莫言的意义和研究的歧路

——关于莫言作品评价的一封信

张柠

莫言获得诺贝尔文学奖之后，在一片庆祝和赞美声中，我收到了一位北京师范大学文学院本科二年级学生的电子邮件，信写得比较委婉，其实有一句潜台词没说出来，那就是相比而言，她更喜欢村上春树的作品，而不能够接受莫言的作品（2011年春季给当代文学硕士研究生上课的时候，也有学生对我表达过类似的观点）。根据我个人的经验，这封信所提出的问题，比较集中地体现了年青一代人的看法，所以我把这封信全文附在下面：

张老师：

您好！

因为莫言获得了诺贝尔文学奖，很多老师都在启发我们思考与此相关的问题，在这个过程中，我产生了一些疑问。

在很多人看来，莫言赢了村上春树是赢在他的中国经验，他将现代的手法与中国的特殊经验结合，使民族性与世界性统一起来。而村上则是一个从里到外、从形式到内容都接近西方式写作的作家，与日本传统的细腻的感官描写方式不大一样。但我却觉得，这是因为日本是一个与西方一样的发达国家。在现代社会，人的生存状态和精神状态所面临的问题，是所有当代人都会遇到的。村上春树探索的，是整个人类的精神哲学的问题。可是，反倒是这种更宏观的世界性的思维，使村上输了么？因为我觉得，不能够单单把他看成是一个畅稍书作家或者叫青春文学作家，他所写的城市经验，和我们这一代年轻人，有着非常深刻的关联性，而且他的迷人的想象力也是不输给莫言的。

另一方面，莫言写中国农村，写计划生育，写中国与众不同的历史，是不是优秀的作家就需要有这样的历史癖？如果中国再继续发展下去，城市经验越来越多，乡村经验越来越少。而我们这一代年轻人大多都生活在城市里，如何再写出具有中国民族性的作品呢？难道我们仍然必须去历史中寻找那些历史的材料么？中国当代文学的未来发展，在书写现代性经验或者城市经验方面，还能够具有中国特色么？我想，我们并不希望所有的当代文学作家，经过十几二十年之后，依然在过去的中国中去挖掘那些奇怪的特殊的东西。如果我们的作家一直在中国苦难的过去中寻寻觅觅，好像只有苦难的中国记忆才是对一位作家的最高奖赏。毕竟中国的历史不同于世界上任何一个国家，而且当我们的一代又一代的新作家产生时，他们不再经历农村生活，他们如何在趋同性的同质化的城市生活之中，找到与众不同的经验呢？

希望得到老师的启发。谢谢老师。

学生×××

2012年10月17日23点

我来归纳一下这位学生信中的问题：（1）中国经验是什么，是专指所谓的“底层苦难经验”，如莫言笔下那种残酷的乡村经验吗？如果是，那么从小生活在城镇里的，或者生活在乡村但并没有受苦的年青一代，他们的经验算什么？对他们的“伤痛”“焦虑”“迷惘”等各种精神困境的表达，算不算纯文学呢？（2）只写历史经验，而回避当下经验，不是一种“历史癖”吗？（3）村上春树的小说写的那些城市经验，与我们这一代年轻人更贴近，与当代城市生活更接近，为什么没有予以重视？（4）无论是文学奖所褒奖的还是老师在课堂上所讲的，似乎都与我们的经验无关，随着中国的城镇化程度越来越高，融入全球政治经济秩序的程度越来越高，我们这一代人怎么写作？

读着这封信，我感觉就好像孩子问父母：为什么那颗星比这颗星亮呢？我无法全面回答这些看似简单实际复杂的问题，但我可以尝试着谈谈自己的看法。

首先是关于“中国经验”问题。后发达国家普遍存在一种焦虑心理，原因是本土经验没有得到有效表达和传播。于是，他们不断地念咒一样：本土经验、本土经验，还要用“越是民族的越是世界的”来给自己打气。我们有56个民族56朵花，一年出版几千部长篇小说，为什么就没有“越是世界”的呢？现在莫言终于是“世界的”了，仅仅是因为他越是民族的了吗？我看恐怕更主要的原因在于，他对本土乡村经验表达的力量和有效性。经验是平等的，无论它是底层的还是上层的、是边缘的还是中心的、苦难的还是幸福的、农民的还是市民的，表达经验的文学水平却是有高下之分的。对经验多样性的尊重是现代社会的要求，对表达有效性的追求，是文学自身的要求，要警惕新的题材决定论：认为饥饿经验一定要高于脚气经验。村上春树和莫言作品所表达的经验都很重要。至于为什么不是村上春树而是莫言，那我不知道，要问马悦然。

第二是关于“历史癖”问题。这个问题涉及记忆与文学的关系。莫言作品中的确充满了个人和民族的历史记忆，这种记忆是沉重的、苦难的、伤痛的、残酷的，很多年轻的读者，特别是女性，在阅读接受中有感官上的不适应。主要是因为他们对文学审美的理解过于狭窄。文学鉴赏需要更健全和更多元的胃口，什么都能欣赏，而不是只关注与自己个人经验相关的东西。激活记忆和反抗遗忘，是文学最基本的功能。现代文学关注“美是什么”，更关注历史进程中“美如何被毁”的问题。对于写作来说，无论是个人记忆还是集体记忆，无论是遥远过去的事还是刚发生的事，都属于经验范畴，它都要先于语言的发生，因此，写作本身就是一种记忆，是对转瞬即逝的历史和当下经验的挽留。阅读更是如此，是对人类被现实压抑的经验的召唤。

第三是关于乡村与城市的问题。莫言擅长“乡村经验”而不擅长“城市经验”；善于写母亲或农妇形象，特别是“泼妇”形象；不善于写现代城市女性形象，特别是“情人”形象。其实不仅莫言如此，当代中国多数作家和艺术家都如此，我已经在多篇文章中提到过这个问题。传统乡村是一个“诗意”的“传奇”的世界，现代城市是一个“散文”的“叙事”的世界，对这两个世界进行文学表达，差别非常大。莫言擅长前者，村上春树擅长后者。至于现代世界的“趋同化”或“同质化”，对文学而言是伪问题，与传统乡土世界恰恰相反，现代城市世界正是建构在“差异性”基础上的，个人才是世界的基本元素，而不是家庭和家族。因此，对个人经验异质性的表达，是现代文学的基本起点，文学恰恰就是要呈现“同质化”中的“差异化”。能够在文学中描写现代城市经验的前提，就是城市文化的发达，进而使城市经验变成文学形式。这在当代中国是近30年来才开始的事情，还需要一段时间的积淀才能看到效果。至于文学教育及其话语制度对年青一代构成的压力，是一件无可奈何的事。年青一代与我们这一辈人强调社会意义上的“弑父”不同，他们在审美趣味上与父辈产生冲突，是趣味上的“弑父”。消除这一冲突的唯一手段，就是他们迅速成长起来，并创造出自己的经典，让他们的记忆形式化并且历史化，同时让老旧的事物自然地死去。接下来我要谈我对莫言的创作和研究的看法。

一、残酷经验和欢乐文体

我至今还记得，当年读到莫言的《欢乐》《粮食》《筑路》《红蝗》《三十年前的一次长跑比赛》《天堂蒜薹之歌》等小说时的情景。饥荒的年代，一位农妇偷偷将生产队的豆子完整吞进肚子，回家后再将豆子呕吐出来，喂给饥饿的孩子和濒死的婆婆，自己却像“死蛇一样躺在草上，幸福地看着他们围着瓦盆抢食”。读到这里，我的确忍不住要流眼泪。接下来的情节又让我忍俊不禁：农妇的“血骂”铺天盖地，将自己和辱骂的对象一起贬低为畜生和肉体器官，一股戏谑的民间语言的风暴扑面而来。当我准备哈哈大笑的时候，天堂乡的盲歌手张扣的歌声又响了起来：“乡亲们种蒜薹发家致富/惹恼了一大群红眼虎狼/收税的派捐的成群结队/欺压得众百姓哭爹叫娘……”（《天堂蒜薹之歌》）。是这些充满伤痛的底层经验充满民间智慧的叙事语言，充满想象力的叙事风格，刺激我写下了《文学与民间性——莫言小说里的中国经验》那篇两万多字的长文。我在这篇文章中，从残酷肉体经验的呈现、贬低或自我贬低的反英雄式的话语、反线性时间观念的叙事方式、符合自然节奏的任性的心血来潮的语言、反抒情性的叙事风格、民间性的力量等方面，讨论了莫言的创作美学与民间性之间的关系。这篇写于2000年的文章所讨论的作品，涉及了莫言此前的重要中短篇小说和部分长篇小说，归纳了莫言创作的主要风格。我力求拒绝用既定成说的概念（比如：狂欢化、复调、魔幻现实主义、解构等）。在文章的结尾我这样评价莫言的创作：

莫言的文体是一种生长在真正的“民间性”土壤上的“欢乐文体”。他对民间悲苦生活的表达和讲述，既不是哭诉，也不是记账式的恐吓，没有给人制造压力，没有给心灵投下阴影，而是给人一种“欢乐”的、继续活下去的力量……真正的文学形式，就这样既突显了生活的残酷性和荒诞性，同时又消解了残酷生活带来的阴沉死亡气息或者它的片面的“严肃性”，从而体现了文学的“民间性”中最本质的欢乐精神……更重要的是，莫言用自己独特的文体超越了故乡这个狭义的乡土概念，超越了故乡日常生活的简单的自然主义，超越了转瞬即逝的、空洞的、无意义的琐屑形象，超越了怪诞现实的物质形态，也超越了历史时间的盲目乐观（进化论）和悲观（末世论），并赋予了这些被超越的东西以真正的民间气质、信念和意义。

尽管莫言后来创作了许多长篇小说（长篇小说有长篇小说的要求，特别是布局结构和意义结构之间的关系问题，此处暂不展开），比如《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》《四十一炮》《蛙》等，篇幅长了，结构复杂了，但并不影响我此前对他的总体判断。“残酷经验”和“欢乐文体”是他的关键词。苦难经验的描写属于悲剧范畴，欢乐经验的描写属于喜剧范畴。

在文学创作中，没有一位作家不知道写“苦难”的好处，没有一位作家不知道写“欢乐”的危险。其实，不管“苦难”还是“欢乐”，都是一种经验或体验，都是文学所要表现的内容，而问题的关键还在于“怎么写”。尽管文学史告诉我们，写“苦难”的文学作品很容易引人注目，但有许多人写了一辈子“苦难”（悲剧和哭），也没写出什么名堂。而有的人写“欢乐”（喜剧和笑）这种比较忌讳的内容，照样能写出惊世骇俗的伟大作品。后面这一点我说的是阿普列乌斯（《金驴记》）、塞万提斯（《堂吉诃德》）、拉伯雷（《巨人传》）、斯威夫特（《格列佛游记》）等大作家。他们以一种欢乐的文体表达了一种欢乐的经验，这种欢乐经验和欢乐文体，给全世界人带来了快乐，这是喜剧传统而非悲剧传统的结果。悲剧要引起观众对命运的怜悯和恐惧的情感，喜剧则是通过笑的方式对悲剧造成的恐惧心理的修复。悲剧只要直接表现出来就行，喜剧则要通过对悲剧的语言形式巧妙改写（借助于同音异义、同义字、唠叨话、变形变义）来达到效果（美丑转换、骗局、出乎意料、不可能之事物的出现、贬低、滑稽、心血来潮），悲剧是对地狱经验的模仿，喜剧是对天堂经验的模仿。现实和历史本来就是对地狱经验的模仿，因而，喜剧作为一种人类的反常经验的呈现，更需要高超的语言技巧和想象力。

从总体上看，文学创作中笑的能力的丧失，是19世纪批判现实主义文学的重要特点，《好兵帅克历险记》的作者哈谢克是一个例外。我们再也看不到拉伯雷那种广场狂欢式的欢乐文体。我们看到的是大量的以苦难文体表达苦难经验的作品，比如雨果、陀思妥耶夫斯基、狄更斯等人的苦难经验和苦难文体，这在20世纪作家中有大量的传承者，比如获诺贝尔文学奖的帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴、凯尔泰斯、赫塔·穆勒。卡夫卡开创了一种新的形式，即荒诞经验和荒诞文体，因此他成了20世纪的“种子”式的作家。以马尔克斯为代表的拉美作家，将苦难经验荒诞化，将荒诞经验传奇化，并产生一种所谓的“魔幻”效果。但是，他们的文体一点也不“欢乐”，给读者一种压抑的感觉，最多也只能说是带了颜色的“幽默”。而莫言用一种欢乐文体来表达苦难经验，他将批判现实主义传统，融进拉伯雷的小说以来的喜剧传统、笑的传统、民间传统，既呈现了苦难经验，又淡化了苦难经验的地狱特征，阻止了片面的锁着眉头的严肃特征，从而将我们带到了欢笑的广场上，使我们从苦难经验的窒息中缓过气儿来。除了“笑”的效果本身之外，莫言小说中的“欢乐经验”，与拉伯雷的差别也是非常明显的。拉伯雷的“笑”是在代表人嘲笑“神”，莫言的“笑”是在代表无权者嘲笑“权势者”。拉伯雷的欢乐是人的自由和解放的最彻底的表现形式，莫言的欢乐是一种绝望到极限的毁灭性的激情和想象。对此，我在《文学与民间性》一文中已经做过分析，不再展开。

我要补充说明的是，对苦难经验表达的“欢乐文体”有一个最大的危险，那就是借助于词语自身的想象力很难把握，弄不好就有饶舌之嫌。莫言近十几年的长篇小说就经常碰到这个问题。从《丰乳肥臀》开始，一直到近期的《蛙》（古希腊的阿里斯托芬有一个著名的喜剧也叫《蛙》），莫言的叙事经常遭受到饶舌的困扰。但他一直在极力控制，以至于他不得不求助于中国文章学的方法，即文章结构方式上的“凤头—猪肚—豹尾”来结构小说（如《檀香刑》）；不得不借助于佛教六道轮回（天道—人道—阿修罗道—畜生道—饿鬼道—地狱道）的观念来结构小说（如《生死疲劳》，实际上只能说是“两道轮回”，在人兽之间展开）；不得不借助于日常实用文体的形式，也就是书信体的形式来结构小说（小说《蛙》的最大特点是将计划生育这一公共事务中的暴力倾向家族化，使之变成了一个家族内部的闹剧，暴力的人情化实际上也是合法化的一个借口）。但总体上看，莫言近期的长篇小说依然带有“残酷经验和欢乐文体”的特点，并且泥沙俱下、气势磅礴，很有一点“波澜壮阔的历史画卷”的意思。

二、研究和评价的歧路

莫言获奖之后，对他的研究将会持续升温，高校和中学的师生都在准备应对如何研究和讲解的问题。首先我以为莫言的文学成就并未因获奖而增加或者贬损，莫言还是那个莫言，作品还是那些作品，所以大家都要冷静理性一点，不要一窝蜂扑上去抱住不放。此外，研究和评价首先要认真阅读他的作品，让他的作品刺激和敲开我们闭锁的感觉器官，而不是去证明他的作品跟“授奖词”之间的关系，更不是要去证明他的作品与文学理论术语的关系。我预测，接下来的研究和评价，会一窝蜂地扑向几个关键词：巴赫金的“狂欢化”“复调”“魔幻现实主义”。我觉得这些概念和术语，或许可以刺激我们更快地进入莫言的作品，但仅有这些是远远不够的，甚至可以说是不贴切的。

首先，我要讨论莫言的创作与巴赫金的理论之间的关系。巴赫金的理论，是研究拉伯雷的《巨人传》和中世纪欧洲民间文化、市民广场文化、民间节日文化的产物，是研究果戈理、陀思妥耶夫斯基小说的产物，而不是研究莫言的产物。我们可以比较，但不要简单地将“狂欢化”“复调”这些概念往莫言身上套。

莫言的小说，写的都是一些故乡的苦难故事，一些苦中作乐的故事。那些人带着饥肠辘辘的肚子，顶着各种各样的压力、欺凌和恐惧“寻欢作乐”：吃喝、劳动竞技、打架、辱骂、与村干部较劲儿、哭和笑、聚餐、交易、追女人、通奸、生育、丧葬、互相折磨……这些事件与民间社会的日常生活、生产劳动，紧密地交织在一起，甚至就是他们的日常生活本身，并不是什么特殊的“节日”里才有的。

巴赫金把“狂欢节”看成是“民间文化”最集中的体现，其特点是嘲笑、诙谐、戏谑、贬低……汇成了一条永恒欢乐的河流。巴赫金的民间文化理论中有两个最主要的主题：第一是与“肉体—物质”因素相关的民间诙谐文化。它在文学模式、文体上的表现就是“怪诞现实主义”。第二是诙谐文化或“怪诞现实主义”文体所依赖的、必不可少的背景和场所，也就是一种乌托邦式的社会体制——多样化的民间节日（最典型的是“狂欢节”及其相关的广场、街道、筵席、厨房等）。巴赫金试图将各种民间节日形式，都描写成一种具有“狂欢节”色彩的形式。他的节日形式“狂欢节化”，带有乌托邦或者浪漫主义色彩。巴赫金认为，民间节日形式“狂欢节化”的过程，在不同国家和不同城市，“以各自不同的方式在不同时期完成的”，最早是罗马，接着是法国的巴黎。“而在俄罗斯，这个过程却完全没有发生……没有形成什么类似西欧狂欢节的主导形式”。

巴赫金似乎过于强调“节日”这种生活之中的特殊日子，他羡慕地提到：“中世纪的大城市每年欢庆狂欢节的时间长达三个月之久”。巴赫金在想象中，将日常生活通过“节日”的理想“反常化”“陌生化”了。进而，他将“狂欢化”视为一种理想的社会制度或文化形态，与之相应的就是“怪诞现实主义”的文学叙事模式，给人造成这样的感觉：似乎拉伯雷的创作直接就是那种理想社会模式的反映。巴赫金说：“人与自然在食物中相逢，是令人高兴和愉快的。”因为通过吞食自然，消除人与自然的界线。巴赫金这种乌托邦的理论模式，更多的是一种理想的假定性，恰恰是与“民间性”相悖的。

如果说拉伯雷可以称为“怪诞现实主义”，像巴赫金所说的那样，那么，莫言就可以称为“残酷现实主义”。莫言的目的并不在于对肉体的怪诞性津津乐道，他更关注的是怪诞肉体的残酷的现实基础。如果说拉伯雷的“狂欢化”表现在对反常化的生活（狂欢节精神）的依赖，那么，莫言的“欢乐”，是建立在现实的日常生活基础上的残酷的欢乐，它不是狭义的“高兴”“快活”，而是将这些因素的对立面融合在一起，是“一种令人揪心的欢乐”。

莫言的创作与巴赫金的理论，在细节上好像有许多吻合之处，但从总体上来看，恰恰是相反的：“怪诞现实主义”（及其相应的“物质—肉体”形象），在莫言那里，不是一种文学模式，不是一种文体，而恰恰是社会形态、民间文化形态的表现（即莫言小说的“残酷现实主义”的背景）。同时，“狂欢化”（节日及其相关的狂欢精神）作为一种“乌托邦”理想，在莫言那里，无论从现实性的角度还是假定性的角度，都不是社会形态和文化模式，而恰恰是一种文学模式和语言文体形式。在“狂欢化”的文化背景和社会形态基础上，产生“怪诞现实主义”的文体丝毫也不奇怪。而在“残酷现实”（其中充满了严肃、阴暗和恐怖）的文化背景和社会形态基础上产生的“欢乐文体”，才是令人深思、具有真正“民间性”气质的。正因为这种逆反式的表现模式，赋予了莫言创作的独特性、形式的独特性、艺术经验的独特性。

其次，关于莫言小说与“魔幻现实主义”的关系。“魔幻现实主义”这个词，最早是20世纪30年代德国人用于对“表现主义”（如油画《呐喊》的作者蒙克）绘画评价的术语。后来这一术语被西班牙《西方》杂志用于对拉丁美洲西班牙语文学的评价，并将胡安鲁尔夫的《佩德罗·巴拉莫》，当作最具代表性的“魔幻现实主义”作品。莫言的创作看上去的确有一点拉美魔幻现实主义的影子，但差别还是明显的。莫言自己也有意识地回避拉美作家的影响。他在写《檀香刑》的时候，写了5万多字，发现“明显带有魔幻现实主义的味道，于是推倒重来，许多精彩的细节，因为很容易有魔幻气，也就舍弃不用……为了纯粹的中国风格，我毫不犹豫地做出了牺牲”。莫言无疑受了魔幻现实主义作家的影响，但那只不过是他与其他作家的共性，而不是他的个性。批评恰恰是要找出他与众不同之处，也就是他的个性。其实道理很简单，我们读马尔克斯、胡安·鲁尔夫、卡彭铁尔、阿斯图里亚斯等人的作品，可以明显地感到莫言与他们之间的巨大差异，为什么还要强词夺理地说莫言是“魔幻现实主义”呢？当然，在跨文化传播的时候，我们没有办法，也只好用类比的方法对外国人说，莫言的作品像拉美作家，人家很快就明白了，但也不能太当真。对中国作家的创作，应该有我们自己的解释，不要顺手牵羊捡便宜，拿起“魔幻现实主义”就用。令人发笑的是，拉丁美洲作家，没有一个人愿意承认自己是“魔幻现实主义”。

还有一种观点，认为“魔幻现实主义”不一定就是拉丁美洲文学才可以用，我们也可以用，而且“古已有之”。前面我们已经讨论过这一术语的发生及其特定意指，再要说“古已有之”，就显得有些不负责任。中国古代小说类型当然也很丰富多彩，如神话传说、志怪志人、唐宋传奇、说话俗讲、历史演义、世情小说、公案侠义，但没有“魔幻”小说，“神魔”小说（用神魔之争表现正邪之争，如《封神榜》《西游记》等）倒是有。写人变成驴后的荒唐故事，最早有古罗马作家阿普列乌斯的小说《金驴记》，青年鲁巧想变成一只小鸟，求助于巫师，但误食魔药而变成了驴子，受尽磨难，目睹了各种荒唐龌龊的人间世相，最后皈依教门。《生死疲劳》中的西门闹是被阎王爷骗了，要回到人道而被打入畜生道，用畜生的眼光看世界。将鬼世界当活人世界来写的小说，还有清代张南庄的《何典》。鲁迅说《何典》“谈鬼物正像人间，用新典一如古典。……文字分外精神……从世相的种子出，开的也一定是世相的花。于是作者便在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间相，或者也可以说是将活的人间相，都看作了死的鬼画符和鬼打墙，便是信口开河的地方，也常能令人仿佛有会于心，禁不住不很为难的苦笑。”莫言的《生死疲劳》也写了人鬼之间的变形故事，但无疑不同于张南庄的《何典》。三家村财主名“活鬼”的，一开始就在喝孟婆汤，喝得不亦乐乎。莫言笔下的西门闹一开始就拒绝喝孟婆汤，也就是拒绝遗忘，宁愿变成驴、牛、猪、狗，也要回村里去跟他们讨个说法，整部小说充斥着血淋淋的历史记忆。其实这种叙事手法，不过是莫言的一种叙事策略而已。既要保持原有心血来潮、想象丰富、精力充沛的叙事风格，又要保持长篇小说叙事对长时段历史时间的要求，而且还要有结构上的完整性，于是采用了人畜之间“投胎转世”的“轮回观念”来结构小说（畜生的寿命相对较短，连环轮回转世，可以延长叙事中历史时间的长度）。这跟“魔幻现实主义”有什么关系呢？还可能有更多西方术语可以被利用，这里不一一列举。我的意思是，要贴近作家的文本并进行分类，然后是这种文本和艺术经验的社会历史背景，也就是发生学问题。不要先入为主地用既定成说的文艺理论术语去命名。总之，不要简单使用“魔幻现实主义”“狂欢化”“复调”这些原本有非常明确的文学创作指向的术语，去研究和评价莫言。莫言的文学创作的理论归纳和总结，应该是一个全新的具有创造性的文学理论和文学批评课题。

（《中国图书评论》2012年第11期）