第三章 早期意大利文艺复兴绘画

意大利文艺复兴的美术兴起于托斯坎纳地区的城市。这里是意大利新经济和新政治最发达的地区，也是新文化和新意识兴起之地。在这种情况下，托斯坎纳地区最先进的城市佛罗伦萨，不仅是初始期文艺复兴（Proto-Renaissance）艺术的发源地和最大中心，而且也是其后的早期文艺复兴（Early-Renaissance）和盛期文艺复兴（High-Renaissance）艺术的最大中心。但是，若探究文艺复兴新艺术的起源，我们还得注意其他几个托斯坎纳城市的发展，因为佛罗伦萨是在和它们的交流与互动中作为后起之秀夺冠的。这些城市包括比萨、锡埃纳和新教派——方济各（一译法兰西斯）教派的发源地阿西西。因此，早在13世纪，阿西西城便出现了主张与“贫穷联姻”，反对“牧师有地产，主教有封地，修士有财产”的圣方济各教派。由于该派用一种较简单活泼不艰涩的方式、普通的方言布道，而且布道的主题描绘生动，特别是用从圣人生活中选出来的事件做例子，听者易懂。这不仅“刺激本土文学的成长”，更符合新兴资产阶级对教会的态度。同时，“以方言布道对视觉艺术的影响同样深远，创造了对生动易懂的图像的需要”。近年的研究还表明，方济各教派的教士同时也是进步的经院哲学家罗杰·培根（1214—1294）在其著作中不满于中世纪艺术的抽象化的僵硬死板，要求新艺术家面向自然和学习欧几里得几何学中有关透视法的理论。其书曾于1268年献给罗马教皇，对13世纪后期意大利艺术界有一定的影响。因此早在13世纪，一些艺术家就开始了一条学习古典风格、摆脱中世纪模式的艺术探索之路，也就形成了仿古创新的特征。而托斯坎纳的城市则是最先踏上这条仿古创新艺术探索之路的开路先锋。

在托斯坎纳的城市中，以海运业著称的比萨，首先在雕刻艺术方面开风气之先河，其代表人物就是尼古拉·比萨诺（Niccolo Pisano,1205—1278）。尼古拉·比萨诺的著名作品比萨洗礼堂的讲经坛高出地面约3米，以7根圆柱支撑，坛呈六角形，一边连着楼梯，其余5边各雕刻有5块栏板。从形式上看，柱子已开始采用古典的科林斯式柱头，不过柱间拱门还带一些中世纪哥特式的特色。但是，在表现《圣经》故事的5块栏板的雕刻上，尼古拉·比萨诺却大胆地摆脱了中世纪的模式，而直接以古典为师，主要是仿照哈德良时期雕刻的精美石棺和其他文物的浮雕形象来塑造他的圣经故事，其中最突出的一件是《基督诞生》。该浮雕仿古创新的风格首先表现在画面的布局上。整幅浮雕的画面表现了三个连环故事：画面左上角为“受胎告知”，即天使向玛利亚转达“因圣而孕”的上帝的旨意；画面正中是“耶稣诞生”；画面右上角为“牧人来拜”，即牧人受星光启示，得知基督已降生，特来马槽向圣婴礼拜。这样的布局突出了浮雕的中心主题——圣母玛利亚在马槽旁生下基督的故事。因为这一内容不仅被置于画面的中心，而且一个故事就占据了画面的一半。通过布局不但把三个故事有机地联系了起来，突出了主题，而且在有限的画面空间中容纳了众多的与故事相关的人和物，使画面虽显拥挤却不零乱。这是中世纪画面平面一字排列的绘画布局无论如何也表现不出来的。该浮雕的风格还表现在直接学习古典上，紧紧抓住主要任务——把圣母玛利亚塑造成一个有血有肉的人间妇女。诞生的主题借玛利亚产后卧床的姿态表现出来，并且占据了整幅浮雕最重要的位置。其他任务、情节都像众星捧月般在她的上下左右展开，虽然显得有点拥挤，但任务形象强调的艺术表现力却跃然纸上。玛利亚卧床的斜倚姿态不仅完全仿照罗马墓碑中贵妇形象（此墓碑当时就放在洗礼堂对面的比萨大教堂的墓地中），而且借鉴了拜占庭的象牙雕像和镶嵌画。玛利亚的脸型、所披袈裟、衣服的皱纹，使罗马式的特征更为明显。在这里，尼古拉使圣母玛利亚完全成了罗马的贵族妇女。所以威尔·杜兰在《世界文明史》中甚至认为，尼古拉刻刀下的圣母像是罗马女监护官的样子。可是这种学习古典，决不仅限于形式上的抄袭，而在于古典的人物形象本身，在于把其肯定生活、肯定现实的精神实质融于形式之中。玛利亚呈现仰卧抬头的高贵姿态，脸上所表现出来的那种自豪感，眼望远方，似乎在思考儿子的未来的表情……尼古拉·比萨诺雕刻的圣母玛利亚披着古典袈裟强烈地体现出古典精神：她的神圣与高贵不再是中世纪圣像画那样凭光轮、圣容与十字架来标志，她的形体显示出有立体感、重量感、人情感的真实人的形象。这是以往几个世纪以来意大利雕刻艺术中从未有过的。尽管尼古拉的刀法不无笨拙粗糙之处，构图也有疏略的地方，但他的圣母浮雕却对有新时代躁动感的意大利人很有感召力，人们认为这就是新艺术最初的萌芽。

通过对尼古拉作品的深入研究，我们可以发现尽管他学习古典一炮打响，但在当时具体情况下，他的艺术和中世纪还有很多联系。例如，在这座讲经坛的5块栏板浮雕中，除了《基督诞生》和另外两块《三王来拜》和《进入圣殿》有学习古典的特色外，其余两块《基督受刑》与《最后审判》就保留了较多的中世纪的模式，只在个别次要人物上有学古倾向，而整个讲经坛的结构也有明显的哥特式色彩。尽管新艺术明确认识到它与古典艺术的密切联系，它和旧艺术的关系却不像它自身标榜的那样对立和决裂。实际情况正好相反，新艺术与旧艺术在对立之中仍有所继承，在决裂之时也不乏千丝万缕的联系，并不像通常所想的那样简单。在中世纪后期艺术——哥特式艺术的发展中出现的某些学习古典、加强写实的倾向，却是与新艺术有异曲同工之处，有的甚至是新艺术发展的途径之一，所以新艺术发展的道路主要还是从旧艺术中脱胎换骨改造出来的。古典是向导、是启示，但经历了中世纪近千年的时代断层之后，它又太遥远，完全属于过去了。所以新艺术的立足点仍是中世纪的传统，它是要对这个旧传统进行扬弃和提炼，其结果便是恢复古典——文艺复兴新风格的出现。从这个角度看，文艺复兴新艺术和中世纪旧艺术的联系几乎和它与古代希腊艺术的联系一样密切，更不用说在具体内容上新旧艺术还有一个很大的共同点——他们都是基督教艺术。正如尼古拉以及日后所有文艺复兴艺术家的作品所表现的，它们的题材主要是取自基督教的《圣经》和圣徒的故事。

这些情况表明，当尼古拉从意大利南部来到中部的托斯坎纳地区的佛罗伦萨附近的比萨时，他就从中世纪后期的环境来到具有近代萌芽意义的新社会中，因此他的艺术倾向的意义主要不在于与过去的联系，而在于对未来的指引。尼古拉仿古典风格尽管有其幼稚简单之处，却以其强烈的倾向性显示出惊人的具有生命力的复兴古典的风格。因为日后历时3个世纪的意大利文艺复兴艺术，就是在复兴古典旗帜下使艺术的发展获得一个又一个胜利。尼古拉的仿古典风格不仅在西方美术史上，而且在世界美术史上都具有伟大意义。尼古拉的学古创新的艺术，在比萨和托斯坎纳地区打响第一炮之后，整个文艺复兴也随之启动。1260年比萨洗礼堂讲经坛浮雕大功告成之时，其他文化部门的学古创新尚未开始，从而表明艺术在整个文艺复兴运动中一直是起着领先作用的，这在世界历史上也是少有的现象。之所以如此，恐怕与艺术在学习古典方面最易见效、最为直接有关，它不像学习古典文学和学术著作那样存在着语言问题（当时意大利人已不懂希腊文，拉丁文也只是极少数人掌握的书面语言），况且普通群众主要还是从艺术作品上感受新时代的气息。只有艺术最能雅俗共赏，新作一出，影响立见。尼古拉的作品不但受到比萨市民群众的热烈欢迎，而且在银行业发达的锡埃纳城也同样大受欢迎。他们请尼古拉为锡耶纳大教堂刻制了一个更为华丽的讲经坛，就是这种影响的最好证明。

乔凡尼·比萨诺（Giovanni Pisano,1265—1314）是尼古拉·比萨诺之子，在艺术上深受父亲的影响，其雕刻也很著名。比萨的市民请他在比萨大教堂里面雕刻了一座可和他父亲在洗礼堂的作品媲美的讲经坛（1302—1310）。乔凡尼还是一位造诣很高的建筑师，他主持完成了锡埃纳大教堂的新修工程。由于这座大教堂还袭用哥特式风格，人们普遍认为乔凡尼比他父亲更能发挥这种风格的长处以适应新艺术的需要。也就是说，把哥特式已有一定基础的写实倾向，新艺术通过学习古典，进一步加强起来，达到某种类似于旧瓶装新酒的效果。所以，这个锡埃纳大教堂的新建筑虽然用了哥特式结构，也有众多哥特式的细部构造，但就整体而言却是浸润着意大利城市新风尚的美丽开朗的新作品。

如果说锡埃纳大教堂是浸润了意大利城市新风尚的美丽开朗的新作品的话，那么，佛罗伦萨大教堂和政府大楼则是即将取得划时代突破的新艺术的大杰作。它们的设计者是尼古拉的另一个高徒阿诺尔孚·迪·坎比奥。新艺术的最高峰之所以出现在佛罗伦萨，是因为它是托斯坎纳地区最先进的城市，是新经济、新政治和新文化的集中代表，阿诺尔孚艺术创造活动主要是在佛罗伦萨，因而他也最能体会佛罗伦萨市民那种大城市人的雄视当代的豪情。正是为了争取天下第一的美名，1296年佛罗伦萨做出了彻底改建佛罗伦萨大教堂的决定，而他们选定的总建筑师就是这位集建筑家、雕刻家于一身的尼古拉的高徒阿诺尔孚。另外，佛罗伦萨政府还请阿诺尔孚负责新的政府大厦的建造。这座为共和国政府办公、开会服务的大厦，就直接筑建在一个已被推倒的城市贵族城堡楼的废墟上，这既有象征旧的中世纪政治势力覆灭之意，也代表着新的城市共和国威震天下的形象，共和国政府对这建筑要求之高自然也和大教堂不相上下。这些都是发生在1300年前后的事。所以，随着14世纪的到来，佛罗伦萨已通过这两座新建筑的大工程在新艺术发展大道上遥遥领先了。

按佛罗伦萨政府的要求，阿诺尔孚为佛罗伦萨大教堂新建筑做的设计确实空前宏大、雄伟，但也因此在他生前没能完成。或许因为实际的需要，他负责建造的政府大厦却紧锣密鼓进行得很快，在其生前基本建成。这座建筑物的特点是坚固高大、统一和谐、生动活泼。整个政府大厦主体是一座方形像城堡般的“办公大楼”。从城堡的总体结构来看，它固然不脱中世纪城堡雕刻的传统，但其建筑形象的宏伟和设计的新颖，却处处透露新时代的精神。整座建筑全由石料砌成，墙体粗壮结实；楼的主体连同它直插云天的钟楼总高为94米，足有一座30层的现代高层建筑的高度，气魄异常雄伟。而整个高50米的办公大楼只分为3层，每层都有十几米高；大厦里的房间、厅堂无论高层还是低层，每间都有四五层楼房那么高。它的统一和谐，首先表现在它的外观上，其钟楼的下半部采用和建筑主体的下半部同样的方形城堡形式，而中部、顶部与主体顶层的挑檐、垛口、土墙的结构相呼应，于是共同的建筑风格使主体和钟楼一起组成一座底基坚固、高耸入云的塔形建筑；其次是“办公大楼”的大门开在建筑物的右边，钟楼也不在建筑物的中轴线上，而偏右安置，这不仅表现出一种设计者和谐统一的设计思想，而且使整个建筑显得新颖、活泼而生动。这种生动活泼的特点，还表现在它的塔顶上：四根圆柱凌空架顶，柱间以半圆形的拱券分开，这不仅衬托了塔顶的高耸，而且四壁空墙的通透可使钟声远传，又与主体结实严密的风格形成了鲜明的对比，可见设计者别具一格的匠心。仔细研究这座建筑的特点，可以发现，它是通过仿古而创新的。粗壮结实的墙体、粗兀凸露的墙面采用了古罗马城防建筑形成；4根巨柱按古典的科林斯式刻制，并配以古罗马风格的半圆形拱券；各层的拱窗、顶层的挑檐、垛口、女墙则带有哥特式建筑的风味等等，无一不来自对古典的学习。该建筑以古典表现新思想，可看作是为文艺复兴新艺术立下的一座丰碑。坚实的墙体、粗壮高大的钟楼，不仅显示出佛罗伦萨的经济实力，更表现了佛罗伦萨市民保卫城市共和国的勇气和决心；与主体统一和谐、高耸入云的钟楼不仅象征着佛罗伦萨人力争向上的精神，更象征着佛罗伦萨市民与政府之间唇齿相依的血肉联系。这座钟楼起着遇到紧急情况时，敲起警钟，号召市民拿起武器保家卫国的重要作用（当时佛罗伦萨实行民兵制，作战时由政府敲钟，市民自拿武器按行会或街区集合编队出击），却在建筑艺术中所显示出新颖、生动和活泼，不仅是建筑家在学古基础上的创新，更是建筑艺术上新风格头角的崭露。正因为如此，西方著名的文艺复兴史学家布克哈特评论它说：“它的单纯与雄伟，它那种对人的高贵与自立自强、自己管理自己的能力的凯旋般的肯定，都是为了表征这个共和国经过13世纪末的一系列内部斗争后取得的民政和谐的胜利。这座建筑可看作佛罗伦萨艺术即将进入它的一个伟大时期的序曲与导言。”而我们也曾指出这座政府大楼“以获得胜利的凯旋门般的自豪，成为所有同时代的城市政府建筑中最优秀的作品”。

雕刻和建筑艺术发展出现新风格的同时，佛罗伦萨以契马布埃（Cimabue,1240—1302）的作品为代表的绘画艺术也开始出现了写实的新因素，其作品有了进一步的立体感与空间感。但他更突出的意义是作为乔托的老师而使新艺术在佛罗伦萨从破土而出成长为参天大树。我们可以说，13世纪在雕刻、建筑、绘画艺术各个领域发展起来的新因素和时代的新精神最终集中到了佛罗伦萨，集中到了乔托身上，并由他完成了意大利文艺复兴艺术由萌芽到壮大的过渡。