第二节 “且听风吟”：“虚拟时代”的生存之道

村上春树不仅在小说中再现了“虚拟时代”的鲜明特征，而且也为身处虚拟时代的人们开辟了这样的生存之道：不断前往异界冒险，在游戏中实现精神“疗愈”；在日常生活享受性爱和美食的温煦情调；在音乐以及倾听风之歌的天籁之音中建构审美体验和创造的主体；在对他者的吁求中建构自身。然而，这些“路径”充满悖论：既在一定程度上为我们的日常生活带来了慰藉和暂时性的解脱，其中似乎蕴含着重建个体自由的希望，但又存在着消解善恶和历史，不断陷入虚无的危险。由于“村上式”在日本乃至东亚已经远远超出了文学影响，而成为某种生活时尚，因此村上为我们谋划的种种生存之道不能不唤起我们的警觉。

一

村上在长篇小说中无一例外都设置一个与现实世界相对峙的异界，这也是村上文学的一个鲜明特征。村上春树的异界是“十二瀑镇”（《寻羊冒险记》），是深山中的疗养院阿美寮（《挪威的森林》），是海豚宾馆（《舞！舞！舞！》）、是“世界尽头”的小镇（《世界尽头与冷酷仙境》），也有可能是旅游胜地的希腊的某一小岛（《斯普特尼克恋人》），是邻居院中的“井”（《奇鸟行状录》），是位于长桥另一端的“四国”（しこく、谐音“死国”）的甲村图书馆（《海边的卡夫卡》），是暗夜中的情人旅馆（《天黑之后》），是从首都高速公路的避难阶梯爬下去的1Q84的天地（《1Q84》）……每一部小说的中心情节都是主人公们在各色人等的引导下前往异界探险。为什么一定要去异界探险，去异界做什么？对于村上而言，前往异界首先是虚拟时代的一种人生姿态；其次，异界在某种意义上成为人生避难所；最终要在游戏化的异界冒险中获得某种人生解脱。

村上的人物们在现代大都市惬意而自由地生活，内心深处却时时陷于“我现在在哪里”、“我哪里也到达不了”这样自我迷失的茫然状态，期待解脱，期待找到心灵栖息地，于是前往异界探寻。《一九七三年的弹子球》描述了“我”历尽周折，终于找到了自己在1970年沉迷于其中的弹子球机。大泽真幸敏锐地指出，“1973年是日本联合赤军事件的第二年，《一九七三年的弹子球》无可避免地是因这一事件的触发而创作的。在这部小说中似乎有什么又似乎没有什么发生，主人公不过是在寻找日本只进口了三台并已停止生产的幻影般的弹子球机而已。‘获得弹子球机’是小说内部的‘理想’，不用说，这是极其无聊的事情。将如此无聊的事情作为理想，并与发生在日本和世界范围的革命这一‘重大理想’作为等价的东西并置在一起，自然摧毁和发掘出了（重大的）理想的幻想性。但是，依然追求理想——四处寻找弹子球机——只是保持了这样的一种态度。”也就是说，村上的异界究竟是什么并不重要，重要的是主人们始终都保持着的那种对异界的向往与憧憬，对异界孜孜不倦探寻的那种姿态，正如《寻羊冒险记》中所言：“人生就是那么一种东西，就是要四处寻找什么，那才是真正的人生。”而这种寻寻觅觅的姿态本身就是虚拟时代的重要特点，尽管宏大的理想已经消失殆尽，成长的路上也在不断地弃绝着压抑自我的种种理想的具体现实性，但在对青春的丧失与挫折的低吟浅唱中始终保持着那份对未来、对生活的憧憬情怀。正是这种“我憧憬，我向往”但又无所依傍的旋律的不断回响令众多村上迷们产生共鸣，倾心不已。然而，剥离了理想的内涵，徒具外在形式的追求姿态，并不能从根本上解决村上在作品中反复提到的那个根本性疑问：我是谁？我是什么？我在追求什么？我要往哪里去？

荣获“谷崎润一郎”文学奖的《世界尽头与冷酷仙境》中，“世界尽头”与“冷酷仙境”双线并行，没有交叉和归并，“世界尽头”与世隔绝，居民们与自己的“影”被切割开来，“我”和我的“影”一直想逃离这里，在即将成功时，“我”虽然意识到这里歪曲并可能充满错误，但还是拒绝了“影”的出逃计划而留下，因为“我”发现“世界尽头”其实就是“我”自身。留在“世界尽头”的选择暗示了村上对内侧虚构世界的肯定，而顽强守护属于自己的一方天地的这种选择深得年轻读者的欢心。然而，那个世界山林萧索，小镇寂寒，没有记忆和情感，亦没有痛苦。在这样闭锁的空间里，任何自己之外的法律规范都可以忽略不计，但必须彻底遵守这里极其严格的管理。从“尽头”之外的视角来看，进入这里无异于被“绑架”和“监禁”。20世纪80年代后期到90年代，正是日本“新宗教”蓬勃发展的时代，与以往因生活贫困、疾病和纷争而信教的状况迥然不同，很多年轻人为了“寻找自己”、解决自己为何而生存纷纷加入新宗教。一时间，幸福科学、统一教会、奥姆真理教等成为苦恼的年轻人的皈依之所。村上的“世界尽头”某种程度上与之有某种相似性。因此，在作品发表十年之后的1995年，当东京地铁发生沙林惨案时，日本学者和读者由奥姆真理教内部的管理模式自然联想到了这部作品。

因为村上大多作品都有精心界定的历史时期和以寓言方式影射的历史事件，所以村上作品绝非像某些评论者所言缺乏政治关怀和漠视历史传统，相反，村上针锋相对地对日本当代社会的种种痼疾进行深入发掘，指出日本社会是“充满暴力和血腥的，而且同历史深处最为阴暗的部分直接相连，结果损害以至毁掉了很多人”。他对日本的战争罪恶和国民性的剖析不可谓不深刻，但问题在于他对暴力和罪恶的处理方式是超现实空间冒险。《寻羊冒险记》中，“我”以一张朋友鼠寄来的照片为线索，在耳模女友、羊博士、羊男的一步步指引下在北海道十二瀑镇的雪山绝地，终于找到了羊的下落，鼠的阴魂告诉“我”，羊钻进了他的大脑，他趁着羊熟睡之际自杀，与那罪恶之源同归于尽了。然后“我”按照鼠的吩咐，用定时炸弹炸死了急于取代右翼巨头的黑衣秘书，不仅彻底根除了罪恶，而且还带着黑衣秘书付给的巨额酬谢安然返回。《奇鸟行状录》中“我”发现妻子的失踪与妻兄——邪恶的化身绵谷升有直接关系，但他与绵谷升的决斗并没有在现实世界中展开，而是潜入井底，穿越井壁，在重重设防的细密的黑暗中进入一座奇妙的宾馆，尾随吹口哨的男侍，逃过大厅里男女的盯视，在一个从天而降的“无面人”的指引下，终于抵达208房间，在那里用“棒球棒”击杀了绵谷升。在探索未知世界和征服恶魔怪物的历险中，因虚拟成就获得愉悦并进而塑造自我。村上文本具有强烈的“召唤”结构，读者很容易沉迷于村上的“游戏世界”，自我判断的主体意识随之消弭。河合隼雄说：“因为第三部的出版，可以说《奇鸟行状录》的故事完结了。问问年轻人，很多年轻人都说因为第三部的出版总算松了一口气，有得救了的感觉。”由于泡沫经济的崩溃、地震、奥姆真理教等天灾人祸，以及战争记忆在日本国内外引发的热议，都促使“疗愈”在世纪之交成为日本的一个国民性话题，而村上文学中提供的这种忘我的异界游戏确实起到了疗愈当代日本人精神创伤的作用。

然而，引人深思的是，异界作为虚拟空间，它有十足的真实效果，在那里，真实甚至为拟像所消融，真实与虚幻，乃至真理与谬误，道德与不道德之间的界限模糊不明。村上在《1Q84》中进一步将这种善恶相对化，小说中，邪教领袖深田保坦言他之所以作恶多端皆因“小小人”的控制，并说：“我们从远古时代开始，就一直与他们生活在一起。早在善恶之类还不存在的时候，早在人类的意识还处于黎明期的时候。”从人类学的本源意义上挖掘“恶”的根源固然深刻，但是邪恶团体难道只是所谓“小小人”的传声筒？无论如何，这样写作有摆脱责任的嫌疑。如此一来，尽管作家表示对“恶”深恶痛绝，声言“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边”，但其小说文本中又始终存在着将具体的“恶”抽象化、本源化的倾向，从而难以实现甚至消解了对战争历史罪恶等具体的“恶”的深刻反思和批判的能力。另外，异界探险的虚拟方式对当下的社会现实也必然采取一种回避的态度，因而也更加安于现状。

二

当然，村上的人物只有《世界尽头与冷酷仙境》中的“我”决计留在了“世界尽头”，其他主人公在异界冒险之后都“返回了生的世界。尽管这世界平庸且百无聊赖，但毕竟是我的世界”，回到现实世界应该如何自处呢？任何争取精神自由的时刻，都必然包含着尊重日常生活的吁求。只有日常生活得到有效的恢复，自我才能找到自身的完整性。村上文学始终洋溢着对日常生活细节挥之不去的专注。

纵观村上文学，品牌商标、美食佳酿、电影电视等高度资本主义的市场价值被一一提示，构成了村上式的“都市风景”。这些“风景”对于读者来说极为熟悉，极易与之产生共鸣。村上小说中用餐场面众多，可谓日式美食荟萃。日本专门有一个村上春树美食书友会，不仅定期举行研讨会，还编写了《村上春树味之旅》。《挪威的森林》中写到绿子竟然省下买内衣的钱去买煎蛋卷锅，她为渡边在自家做了“地道的关西清淡口味”、“丰盛得超乎想象”的菜肴，“生鲹鱼片、黄嫩嫩的荷包蛋、自己做的西京风味腌鲅鱼、炖茄块、莼菜汤、玉蕈饭，还有切得细细的黄萝卜干咸菜，而且厚厚沾了一层芝麻”。为美食打动，享受做饭的乐趣，绿子因此成为小说中某种现实性的救赎。《世界尽头与冷酷仙境》中图书馆女孩谈到饮食与性的相似性时说：“较之性欲，我的生活更以食欲为中心，……性交同做工考究的甜点心差不了许多……”内田树指出，饮食种类、方式、氛围与情感交流、精神超越的过程紧紧联系在一起，与人共餐，“目的是形成生理上的‘共同身体’”，是在对他者的吁求中“获得同步性的共生感”。在他看来，村上正是因为执着于这种“共同体如何建立，又如何崩溃”这一根源性的主题而获得世界性声誉的。

村上的主人公们常常在心绪不宁的时候以熨烫衬衫整理心绪。洗衣、熨衣、做饭、运动、旅行、听音乐，在精致散淡的生活状态中，关注身体欲望，追求瞬间的生活感受。当然，这种享受又只能是暂时性的，难以掩饰的是这种审美化生活中无目标、无意义乃至无聊的惆怅，当生活最终仿佛也只剩下这些的时候，我们就会恍悟为什么村上的人物总是感慨自己的人生是“空壳人生”，在舒适自由的生活背后潜藏着的是难以根除的不安和焦虑。

人类学家列维—斯特劳斯从身体出发剖析人类社会和文化时特别指出：“人类社会生活中的男女两性关系和食物是人类文化的最基本的构成部分，也是文化的基础和出发点。”。性是身体问题的核心内容，也是村上文学中的重中之重。现代性爱少有家庭和社会的阻力，摆脱了道德和精神至上的爱情观，性也失去了神秘神圣的面纱，即使如《挪威的森林》被界定为“百分之百纯粹的恋爱小说”，其实质也不过是萌生于时代的“恋爱关系不可能形成”的“自闭”或“丧失”的莫名空虚，是一部“性与爱分离”、“爱情缺位”的作品。村上春树在短篇《避雨》中描写了虚实两场避雨，一是“我”在酒吧间避雨邂逅讲述故事的主人公，二是主人公因事业爱情双重受挫暂以一个月为期的人生“避雨”，休假十天过后，她食欲下降，终日心焦气躁，在这个一千五百万众生的都市里觉得自己孤独得要命，偶然间以七万日元的高价和一个中年兽医睡了一次，尽管她对自己的行为诧异不止，但“几天来一直盘踞在她身上的无可名状的焦躁早已不翼而飞”。在以这种方式与五个男人睡过之后，她有了新的工作和男友，也体味到了幸福。故事本身不无荒诞，但恰恰说明所谓权力、知识、真理、道德乃至情感只不过是表层和暂时的，唯有回归原初身体的感官体验才能突破规训的工具性束缚。

《家庭事件》中的“我”如是说：“如同有人喜欢做塑料组合模型，或喜欢做列车运行时刻表一样，我则喜欢同各种各样的女孩喝酒，再同她们睡觉。这想必类似一种超乎人们理智的宿命。”《寻羊冒险记》中“和谁都睡觉的女孩”这样解释自己的行为：“最终我也许是想了解各种各样的人，或者说想了解对我来说世界是怎样构成的。”性不再是爱的终极，而成为与他者关联的手段，这是村上人物的生活常态。在一些非常态场景中，作者对性交做了极其细致的描写。如《国境以南 太阳以西》中写了两次极不自然的口交，一次在小说的前半部分，16岁时的初与高中同学泉的第一次性爱尝试，另一次在小说的后半部分37岁的初与岛本重逢时，这两个场景不仅在小说叙述中极其重要，对“我”的人生也至关重要。因为口与说话相关，所以“我”与他人的交流使用的不是语言而是性交，在这部小说里，“所谓会话的交流被附加在某种性的隐喻之中”。

加纳克里他、少年卡夫卡、天吾的所谓获救也都是通过性交。显然村上的性描写绝非快感失控、力比多失调的色情展示，也不能仅仅理解为具体的、生理学、伦理学层面的，而是通过有性存在的身体指向另一身体，由此身体的生存也是着力于向着他者和世界敞开的。确切地说，村上文学的性描写与传统婚姻的责任感无涉，与忠贞之类的道德焦虑无涉，而与“我是什么”紧紧相连。然而，“轻便”的性能够解决“我是谁”、“我在哪”、“自身与他人的关联”等这些现代性问题吗？

三

福柯认为人是社会通过政治权力、文化教育、意识形态、科学技术等形式将各种惯例性与实践性的文本及规范铭刻在身体之上形成的一种特定的主体。但是在他看来，“即使我们无法完全逃离语言的迷宫，也仍然可以用身体的非语言经验来逃离或打破某些特殊推论的束缚——它压迫或限制我们追求探究和自我充实的哲学生活”。村上在身体的非语言经验中特别强调了听觉。古埃及人常雕刻耳朵图案提示人们注意倾听，《说文解字》中称“聖”为通意，即耳顺之谓圣。村上小说中的叙事者也常采取一种倾听的姿态，音乐的旋律与身体之间的“神秘”应和更是比比皆是。

音乐是村上遁形于幻想世界享受自身设计的快乐时光的理想渠道，又是他拒绝和脱离现实污浊世界的优雅手段。小西庆太在《村上春树的音乐图鉴》（JAPAN·MIX 出版社，1998）、饭塚恒雄在《村上春树长篇小说音乐指南》（SHINKO-MUSIC，2000）等著作中都将音乐、尤其是美国流行音乐作为村上小说的重要背景和村上生命中的重要元素来看待。在2011年出版的《与小泽征尔先生一起话音乐》一书中，村上和小泽征尔两位文学艺术家更是将音乐作为“心灵的回响”展开了深入的对谈。《挪威的森林》《舞！舞！舞！》《世界尽头与冷酷仙境》、《海边的卡夫卡》《1Q84》《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》等作品中音乐元素的浸润不仅为村上文学营造了一种朦胧的诗意，而且成为村上文学叙事的重要动力。《舞！舞！舞！》中的主人公也一再强调是“音乐、电影和书本陪我度过了这几多焦躁的日夜晨昏”，这部小说也因为引用了超过200首的乐曲被誉为“听觉文体、听觉文学”。2013年的新作《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中李斯特的那首《巡礼之年》在小说不断重现，叙事者和主人公反复强调那是“忧郁灵魂的哭诉”，而这何尝不是小说的主旋律呢？

音乐超越了理性和语言，进入“只可意会，难以言传”的状态，如果说有意义，那意义也绽放于身体的每一个感官，弥漫于身体的每一个细胞，在其中可以感受到无以言喻的自由与欣喜。《天黑以后》中的高桥深有体会地说：“通过将音乐深深传入心底而使自己的身体发生轻微的物理性移动，同时也使听的人的身体发生轻微的物理性移动——指的是产生这种共振状态。”不仅如此，音乐还具有改变一个人的力量，《海边的卡夫卡》中的星野因贝多芬的《大公三重奏》觉得自己身上发生了某种变化，大岛加以肯定说：“体悟什么，我们身上的什么因之发生变化，类似一种化学作用。之后我们检查我们本身，得知其中所有刻度都上了一个台阶，自己的境界扩大了一轮。”

《庄子·齐物论》云，“女（汝）闻人籁而未闻地籁，女（汝）闻地籁而未闻天籁夫！”天籁乃“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁耶”。如果说音乐尚属“人籁”，那么村上将更多的意旨指向了“地籁”与“天籁”。他将处女作命名为《且听风吟》，鼠说：“我一声不响地看着古坟，倾听风掠水面的声响。当时我体会到的心情，用语言绝对无法表达。不，那压根儿就不是心情，而是一种感觉，一种完完全全被包围的感觉。就是说，蝉也罢蛙也罢蜘蛛也罢风也罢，统统融为一体在宇宙中漂流。”村上虚构的作家哈特费尔德笔下的火星年轻人听到“风”在他耳边窃窃私语：“我们是在时间之中彷徨，从宇宙中诞生直到死亡的时间里。所以我们无所谓生也无所谓死，只是风。”年轻人追问：“你学得了什么？”风绽出笑容并未作答，宇宙重归沉寂，年轻人举枪自尽。“风”是什么，黑古一夫说：“它既是从二十一岁到二十九岁这八年的时间，也是这期间在‘我’即村上春树的心中酝酿而成的虚无，或者说是所有的不纯之物沉淀之后而形成的清流。不管怎样，村上春树把包括自己在内的所有东西都命名为‘风’，认为世间万物皆稍纵即逝。这种想法便是他‘自我疗法的尝试’，他认为这种尝试之后便能够‘发现解脱了的自己’。”创作伊始，村上就表现出一切皆空的虚无主义人生态度。

值得注意的是，时隔二十三年后，在《海边的卡夫卡》中，卡夫卡少年在人生的迷途中“完全不知道如何是好，不知道自己走向哪里，不知道什么是正确的什么是错误的，不知道是前进好，还是后退好”的时候，大岛告诉他“且听风声”。此后，2005年出版的《东京奇谭集》中收录的《天天移动的肾形石》中也涉及了“风”：“风包拢着我，摇晃着我。风理解我这一存在，同时我理解风。我们决定互相接受，共同生存。唯有我和风——没有他者介入的余地。”如风般生存下去的理念似乎没有任何改变，不过在“村上式”的潇洒之余其实也取消了改正错误、挑战现状的需要和动力。正如一位研究者所言：“在日本，‘后现代化’意味着儒教的行动主义——充满了国民国家的使命感和热情——的磨灭。日本的潘多拉的盒子里，涌出了‘空’的被动的虚无主义，于是，所有被束缚着的自由残留在其底部。”没有他者的互动，就无从真正构建自我，也无法克服虚无主义，而一旦失去对真实的掌控，人们必将陷于虚拟世界无力自拔。