第三节 电视纪实主义的兴起

通过访谈和一些文献的挖掘，笔者发现《东方时空》的创业者们都不同程度地受到了纪实主义潮流的影响，纪实让电视启蒙话语找到了载体。多年后，孙玉胜这样评价电视纪实语言：“我深深地被这种最能充分体现电视优势的电视语言形态所征服，正是这种形态所表现出来的现场感和真实感彻底改变了我的理念——应该用这种方式改变我们沉闷的、新闻简报式的传统新闻节目。”

一 纪实理念的引入

纪实风格最早源于电影创始人卢米埃尔，他一直主张纪实的逼真性。1920年代苏联的维尔托夫创立了“电影眼睛派”，二战之后又发展出了欧洲的真实电影运动和各种相关理论。但在中国，学界公认为纪实美学做出巨大贡献的理论家主要有两位：第一位是法国电影理论家安德烈·巴赞，他总结了新现实主义电影的创作经验，提出了法国纪实派的整套美学思想；第二位则是德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。

巴赞在他的文章《摄影影像本体论》中提出了“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的”的论点。他在电影语言方面要求表现拍摄对象的真实，时间、空间的真实，强调“镜头能够还世界的纯真的原貌”的“透明性”“多义性”，强调电影应该包括真实的时间流程和真实的现实纵深，电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续。按照巴赞的主张，电影独特再现事物原貌的本性，是电影美学的基础。《新闻调查》栏目的摄像师王晓鹏至今还记得当年新闻评论部招聘面试的时候，考官问他的考题就是如何理解巴赞的纪实理念。而克拉考尔则认为电影的本性是“物质现实的复原”，两者的观点有很多相通之处。这些理论都突出了纪实主义的一些主要特征，比如强调摄影的记录功能，以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发现生活中所蕴含的哲理。20世纪五六十年代纪实美学开始引入中国，长镜头逐渐受到推崇。但是当时的中国电视还是以宣传功能为主，电视节目都是灌输式的“文以载道”的表现手法，所以有学者归纳概括这一时期电视节目的特征：“它们不是准确地观察和记录现实，而是按主观意图‘加工’或者‘再造’历史。”

让纪实理念在中国电视界生根繁衍的切实动力是一种纪实设备的应用。1978年12月刚刚由北京电视台更名而来的中央电视台开始使用一种叫ENG的设备，ENG的英文全称为“Electronic News Gathering”，也就是中文的“电子新闻采访设备”的简称。在大洋彼岸，美国新闻的蓬勃发展也始于设备的更新换代，ENG技术始于1970年代，到了1980年前后，美国的各家电视台都已经基本上完成了设备更迭。用电影摄影机拍摄，之后再冲洗胶片才能剪辑制作的时代一去不复返。ENG和电子编辑机的使用极大地简化和加速了电视新闻的采编过程，大大降低了声画同步记录的拍摄成本，为纪实主义在电视领域的推广提供了技术条件。

直到1980年代末，纪实主义才在中国兴起，由体制外和体制内的纪录片制作者合力而形成了吕新雨所说的“新纪录运动”。在体制外，民间纪录片已经初现端倪。通常认为1990年吴文光完成《流浪北京》是大陆民间纪录片的开端。1991年这部纪录片在日本山形国际纪录电影节上展映，吴文光从日本回来，带回了日本纪录片大师小川绅介和美国纪录片大师怀斯曼的作品，这些作品让中国纪录片创作者们大开眼界。1990年代初期，各电视台有一批体现人文关怀的纪录片集体亮相：《沙与海》《藏北人家》《最后的山神》《远在北京的家》等。它们共同的特征是将镜头投向以往被忽略的普通人。其中1991年播出的纪录片《望长城》被认为是电视纪实主义观念崛起的标志。胡智峰将以《望长城》为代表的电视纪实节目与传统专题节目进行了比较，认为其特征为“从主题先行到主题后行；从摆布拍摄变为跟踪拍摄；从记录结果到记录过程；从抓取情节到抓取细节”。这些具体创作特征的概括的核心意义在于《望长城》用纪实手段展现了生活在长城脚下的真实的活生生的人。

《望长城》给多位电视人带来了启发。孙玉胜回忆说：“《望长城》这样的纪实风格确实让我看到了事物的鲜活和真实，这比过去偶尔看到的外国电视新闻节目更有现场感。人喜欢看真实的、不加修饰的东西，这是天性；观众已经越来越多地要求用自己的眼睛去评判屏幕中所展现的一切，这样的要求没有理由被忽视。”《生活空间》前制片人陈虻也在后来的自述文章中提到，“看到《望长城》才知道专题节目可以这样拍”。

二 纪实作为改革策略

新闻评论部的从业者们对纪实的崇拜和依赖源于两个层面。第一是纪实报道所实现的拍摄内容精彩好看，拍摄手法的专业化所带来的节目质量的提升。正如《东方时空》栏目创始人之一，也是最早《东方之子》栏目制片人时间在访谈中所说：

最早明确的是纪实的采访，纪实的报道。抓住生活当中的新闻点、时效性。所以设计了一个舆论监督节目，叫《焦点时刻》。以前也有这样的节目，是周播的，叫《观察思考》。这次能不能做一档日播的《观察思考》，我们觉得应该想办法把它做出来，因为这个是观众喜欢看的。那个时候就是要好看，明确地提出好看是第一标准。

第二则是纪实这种专业手法所传达出的理念上的突破。孙玉胜将1980年代末占据中国电视主流地位的这种模式称为“文学电视”，即依靠文学性的解说词搭配画面。这是因为中国第一代电视人是向纪录电影学习摄制节目的，而当时中国纪录电影就直接继承了英国纪录学派的“格里尔逊模式”——以解说（画外音）为主要创作元素。就像《话说运河》中的“一撇一捺”：“你看，这长城是阳刚、雄健的一撇，这运河不正是阴柔、深沉的一捺吗？”用早期电视从业者的话来总结当时专题片的创作经验：“你如果拥有大量的细节，而且对这些细节做非常合乎情理的、富有文学性的处理，你就有获得成功的可能。”文学化的语言是专题片的灵魂和主旨，但也大大限制了电视媒介作为一种独立的媒介技术所特有的创作规律。而究竟什么是符合电视本体传播规律的节目形态，这成为年轻的电视人思考的问题。

时间在谈到纪实的时候，依然很清晰地记得自己当时对新栏目要采取纪实风格的明确态度。

什么叫纪实？纪实就是记录现实，还原现实，就是要跟观众是一种平等互动的关系，那时候还没“互动”这个词。观众根据我们提供的信息来思考，你就不能脱离观众。今天很难理解这个，不都是这样的嘛，互动的，你们那时候有什么了不起的？不了解那个时候历史的人，不了解那时候传播语境的人，很难理解。因为1992年，邓小平南方谈话之后，才有了电视媒体这次改革的要求。

而当年《生活空间》栏目的编导李晓旻在接受访谈的时候用已故制片人陈虻的论述来阐释《生活空间》的纪实理念。

陈虻总结出《生活空间》是在拍现在进行时。一个事情怎么发生的，它的过程导致一个怎么样的结果，我们把那个过程复述出来给你看。我们不是要拍那种拔高的高大上的人物，这是我们的精神追求。

纪实的拍摄手法以及这种手法所传递出的真实、原汁原味以及对观众的尊重，深深地吸引了《东方时空》的电视从业者们，同时随着设备和技术的进步，摄像机体积和重量缩小从技术上满足了纪实拍摄手法的快速移动需求，录音技术的轻便、同步，也为纪实拍摄提供了可能。由此，纪实主义的兴起为电视启蒙话语的出现提供了形态的载体，纪实主义作为电视改革的策略和旗帜受到这些从业者的推崇，这也是他们隔断与以往电视传统的联系、寻求变革的最有力抓手，纪实手法和纪实理念在《东方时空》几个子栏目中都有不同的体现，并各自开花结果。

综合以上分析，在政治气候、电视媒体市场化、电视人自主意识萌发、纪实主义兴起几种先决条件的合力作用之下，原有的电视体制开始松动，为以《东方时空》为代表的中国电视新闻改革提供了空间，电视媒体的变革已经成为必然。年轻的电视从业者们继承了1980年代以来媒体人的启蒙意识，所不同的是，1990年代的电视启蒙从一开始就是借助市场的力量实现的，因而启蒙的对象设置为更广大的普通电视观众，即老百姓，而不是1980年代启蒙所针对的精英群体。从启蒙的方式来看，孙玉胜一直强调要重新定位电视与观众的关系，在制作中一直强调“语态”的变化，因而他们找到了纪实理念作为电视创新的指导思想，开始探索符合电视本体规律的电视话语策略。