打造新越剧

如果说全女班给了越剧在演绎现代爱情剧方面一种天然的优势，那么女演员们在1930年代末至1940年代初自觉的戏剧改革则使女子越剧的潜力得以充分挖掘，使之成长为演绎现代爱情剧的精品剧场。早在孤岛时期，越剧改革就开始了。1938年，著名越剧演员姚水娟和筱丹桂就分别邀请了前《大公报》编辑樊篱和文明戏剧人闻钟为她们写戏，上演了一系列以女性为中心的具有现代意义的新戏。由樊篱编剧导演、姚水娟主演的爱国剧《花木兰》（1938）也许是女子越剧中第一部由编剧编写的新戏，是女子越剧创作文学化的第一步。同时，越剧女演员们也以“话剧化、电影化”相号召，尝试着运用现代舞台设计。姚水娟在皇后大戏院上演的新戏《蒋老五殉情记》（樊篱编剧导演，1940）中，第一次在越剧舞台上出现了楼房、船舱等实景，还把一辆黄包车拉上了舞台，颇为轰动。大投资导致高票价，戏票涨价20%，却仍然大受欢迎，连续演出了63场。

1942年袁雪芬在大来剧院开始的改革更加明确了以话剧为榜样，把越剧改造成为一个有尊严、有品味的现代舞台艺术的目标。她回忆说：

上海沦陷后，人民大众在日寇的铁蹄之下痛苦呻吟，可是，越剧舞台上除了公子落难、私订终生之类的陈旧剧目外，就是一些不堪入目的色情戏。我厌恶这种现状，常常为自己选择在这样生活环境中而抱屈。另一方面，我又热爱自己为之倾注了心血的艺术，追求着做人和做戏的尊严，这就使我陷入渴求改变现状而又不知道走哪一条路的苦痛之中。事物往往是在比较中得到认识的。那时，我在演戏之余，逐渐把眼睛从越剧圈内移向其他姊妹剧种。我看了话剧，感到耳目一新。首先是剧目新。在当时条件下，一些进步的话剧工作者演出《文天祥》《葛嫩娘》《党人魂》等表现民族正义和爱国主义的戏，富有教育意义，很能打动人心。再是形式新，它有完整的剧本，正规的排练制度，逼真、严肃的表演，以及运用现代的布景等等。这一切，使我这个在闭塞环境中生活的人豁然开朗，有如在荒漠中看到了绿洲。这正是我所向往的有价值的戏剧艺术啊！

袁雪芬经常去看话剧，其中1941年底上演的《文天祥》一剧给她留下深刻的印象。这部以古喻今、颂扬民族英雄的话剧于孤岛沦陷前夕上演，本身就是一个英雄壮举。话剧内容的严肃，舞台布景的现代化，导演对每个细节的精心安排，男女演员之认真、演出现场观众的安静和专注，与越剧演出的粗俗、淫秽、轻佻，以及戏院里的嘈杂混乱形成鲜明对比，令袁雪芬十分感动。话剧的观众虽然不多，但话剧的文化品位和社会地位是越剧所没有的。袁雪芬希望越剧能够变成像话剧那样的有品位，越剧演员能够像话剧人那样的有尊严。

袁雪芬以自己的市场号召力为筹码与大来剧院的老板陆根棣签订了新合同，于1942年下半年开始她的越剧改革。袁雪芬是当时各戏院老板争抢的越剧红角，她向陆根棣提出越剧改革的计划，作为重回大来剧院的条件。老派的剧院老板如陆根棣者对任何实质性的越剧改革心存反感，因为他们处于现行越剧市场体制的最高端，是最大的受益者。像陆根棣这样被改革派话语视为“封建”残余的地头蛇自然将戏剧改革看成对自己权力的威胁。但是，陆根棣还得靠袁雪芬为他赚钱，因此不得不对袁雪芬做些让步。

袁雪芬发起的改革可以分两个主要的方面来讨论，即内容和组织形式。这里先讨论越剧形式的改革，内容的改革将在下一节做详细的论述。首先是对剧场和后台的重新组织，整肃剧场秩序。19世纪以来上海戏剧演出的主要场所——茶园和戏园，也是男性社交和生意往来的场所。传统戏园中的舞台三面被观众席所包围，摆放着方桌和椅子，客人们边喝茶、嗑瓜子，边聊天，边看戏，观剧只是他们众多活动中的一项。民国早期，在西式剧场影响下，传统茶楼或倒闭或重建，新式电影院和剧院则纷纷出现。为了将观众的注意力集中到表演上，新剧院采用镜框式舞台，观众的座位全部面向舞台排列。但许多剧院仍然在第一排观众席前摆放了条案，在前排椅子背后留出可以放茶杯和毛巾的地方，演出过程中茶房仍然穿梭于其中，加水倒茶送毛巾。演员在演出中仍然和观众插科打诨，台下的观众仍然旁若无人地聊天，闲杂人员仍然在后台随意穿梭。在这样一种传统的剧院环境中，表演很难成为关注的中心，它只是剧院中同时进行着的众多事情中的一件。对袁雪芬来说，她认为只要越剧演员还在这样的环境里表演，就很难得到尊重。大来剧院的改革开始以后，演出过程中不再允许向观众提供茶水和热毛巾，除了演员和工作人员，任何闲杂人等不得进入后台。

更为重要的是越剧内部体制的改革，而剧务部的成立则是越剧内部组织和创作体制现代化的关键一步。剧务部由有话剧经验的新文艺青年组成，这些袁雪芬眼里的重要人才，陆根棣却毫无兴趣，拒绝聘用。对于剧院老板来说，只需花钱雇到越剧名角，自会有看客来捧场。袁雪芬坚持己见，遂拿出自己的包银用作薪酬，聘请了编剧、导演、舞台美术、舞台监督，成立了剧务部。剧务部总管创作和演出，成了指挥越剧改革的“司令部”。袁雪芬当年的搭档，小生演员范瑞娟回忆早期越剧改革时说：

40年代，袁雪芬倡导越剧改革，吸收了一批文化人，即新文艺工作者参加。他们把新的观念、新的知识带进越剧这个地方剧种，使越剧改革如虎添翼，取得突飞猛进的发展。南薇就是最早一批投身越剧改革的文化人士之一，也可以说是新越剧的创业者之一。多年来，他负责剧务部，既当导演又当编剧，与其他艺术人员一起亲密合作，为越剧改革作出了不可磨灭的贡献。那时，我们这些演员都是从农村来的小姑娘，家境清贫，文化水平低，所以对剧务部的文化人很尊重，平时称他们为“先生”，称剧务部为“司令部”。

当时参加改革的演员和剧务部成员都是20岁上下的年轻人，“老大哥”吕仲也只有36岁，是个充满活力和有着使命感的年轻团队。1946年，在为纪念以袁雪芬为首的雪声剧团成立而发行的特刊上，一幅题为《白雪公主和七个小矮人》的漫画用都市年轻人熟悉的字眼描述了越剧改革过程中当红名角与剧务部创作团队之间的关系：袁雪芬在象征剧务部骨干成员的七个小矮人上方演唱（见图2-4）。

雪声剧团的编剧成容（1922年生），是这七人中唯一的女性。成容高中毕业，来自一个不太富裕的宁波籍中产家庭。父亲是小商人，母亲是家庭主妇，喜欢京戏和越剧。成容小时候，母亲经常带她去看越剧，因为越剧票价便宜，小孩子还可以免票。在中学和女子师范（相当于高中）学习期间，成容读了鲁迅、郭沫若、巴金以及其他一些新文化名家的作品，还特别喜欢古典诗词，又读了不少汉译苏俄名著。青年成容成了话剧迷，不再去看越剧，还参加了“爱美剧”的表演。对像成容这样接受了新文化熏陶的学生来说，越剧的内容庸俗老套、毫无意义，与进步的新文化看起来格格不入。从师范学校毕业以后，成容在一所小学谋得教职，并在大夏大学夜校修课。渐渐地，她对传统戏剧和古典诗词的热爱使她重新转向越剧。有一次，成容和母亲看了袁雪芬的表演，印象极为深刻。因仰慕袁雪芬，成容于1944年加入了雪声剧团，成为越剧界第一位女编剧。在成容看来，袁雪芬不是一般的女艺人，她与其他的越剧演员不同，更像是一个女学生，喜欢读书，喜欢与女学生交往，她的表演认真而讲究社会意义。

雪声剧团剧务部里的另一位女性陈疏莲没有出现在这幅漫画里。陈疏莲（1920～1998）是剧团的电台播音员，祖籍绍兴，出生于湖州。她高中毕业后做了小学教师，1943年做了苏联电台的播音员。1944年，袁雪芬到苏联电台做节目时与陈疏莲相识，二人很快成为好友。虽然陈疏莲当时仍是苏联电台的全职工作人员，但她还是接受了袁雪芬的邀请，加入了雪声剧团，成了越剧史上的第一位电台播音员。陈疏莲每天都会邀请袁雪芬和其他演员来做节目，有时候现场转播雪声剧团的演出，有时候向听众介绍新戏。通过她熟悉而亲切的声音，听众了解到新戏的故事梗概、音乐、唱段，以及舞台美术方面的新发明。听众也可以打进电话发表意见、点唱，或订戏票。陈疏莲主持的节目深受戏迷的欢迎，她为剧团与听众之间的沟通开通了一条重要的新渠道。

韩义，生于1922年，是雪声剧团剧务部的第一代成员。韩义的外祖父马建忠是李鸿章的幕僚之一，还编撰了中国第一部现代文法字典《马氏文通》。韩氏家族到了1930年代就已败落，只在昆山还留有很少的财产。1937年，韩义的父母去世后，叔叔卷走了剩余的财产，韩义顶了父亲的缺，进英美烟草公司做学徒。当时在英美烟草公司的中共地下党为联络年轻员工参加业余抗日话剧运动而组织了联谊会，韩义也参与其中。太平洋战争爆发后，日本人接管了英美烟草，韩义愤然辞职，给自己另找了一份工作，在一家话剧团里做化妆师，月薪20～30元。当袁雪芬以每月50多元的工资向他伸出橄榄枝时，韩义便加入了雪声剧团。在采访时，当被问及如何会对女子越剧这种难登大雅之堂、一向受到像他这样有文化的年轻人轻视的剧种感兴趣的？他坦率地说，“生活是第一条，第二条才是兴趣。受观众欢迎后，就开始对越剧改革有想法了，开始有意识地推行改革了”。

韩义这样的文艺青年是袁雪芬越剧改革不可缺少的助手。韩义说：“袁雪芬坚持改革，我们起推化作用。”据韩义回忆，改革面临的最大挑战是如何使越剧艺术“现代化”，而清除越剧中的封建糟粕则是自然而然的事情，已经不用特别费心了。“改革主要是改形式，以艺术创新为主。内容方面反封建是第一条，旧戏一律不用，这在我们这些人脑子里已经是下意识了。”（见图2-5、2-6）

韩义给越剧带来的第一项改革是用西式的防水油彩妆替代了中国传统的水彩妆，妆容因此变得比较牢固稳定，不至于被汗和眼泪弄花。韩义还和其他剧务部成员一起研究了中国服装史，为不同朝代的人物设计了不同的服装和发型。作为导演和舞台美术师，韩义以善用“样式化装置”出名，他很喜欢体现了当时流行西方的各种美学元素的小装置美学，能够在越剧舞台上根据剧情创造性地制作和使用各种小装置。这些道具小巧灵活，恰到好处地烘托了演员的表演，而不会大而无当，在舞台上形成喧宾夺主的反效果。以1946年的越剧《祥林嫂》为例，韩义设计了深蓝色夜空背景下的半座小桥，旁边伫立着一盏歪斜的路灯，寥寥几笔就勾画出一派典型的绍兴街景，祥林嫂的悲剧人生即在此终结。同事们都认为他的小装置“新颖漂亮”, “给人一种清新奇妙的感觉”，有一种“特殊的美感”。

南薇（1921～1989）是一位颇具天赋的编剧和导演，也许还是对袁雪芬的改革影响最大的一位剧务部成员。南薇是江苏常州人，父亲是在上海经商的小商人，非常喜欢评弹。南薇在孩提时代就已经对评弹很熟悉了，在十多岁的时候又成了京戏迷，1930年代后期却将兴趣转向了电影和话剧。他学的是会计专业，从事过会计工作，但对戏剧的热爱使他离开了商业圈。南薇先是投身于业余话剧运动，1943年时加入了雪声剧团。进剧团不到3年的时间里，他编写导演了包括《祥林嫂》在内的30多出新戏，重排了《梁祝哀史》等一批传统剧目。

1942年下半年在大来剧场开始的越剧改革采用了新的艺术生产程序，即由编剧、导演、舞美和演员共同参与新戏的创作，以之取代中国戏剧中盛行的以演员为中心的路头戏和幕表戏传统。从前戏曲演员大多识字无多，乡间更是剧本难觅，通常会有一位略通文墨、经验丰富、熟悉传统剧目的老演员或者乐师来做“说戏师傅”，把故事情节说给演员，分配角色，排好场次。演出之前，有时候说戏师傅会在后台贴一张大纲，也就是所谓的“幕表”，提醒演员各自上、下场的次序。有的骨子老戏会有一些流传下来的经典唱段，有相对固定的唱词，这就是所谓的“肉子”。除此之外，从唱词、对白到动作俱无定本，一切细节，都要演员自己设计，并在演出时与对手和观众的互动，都是随机应变，即兴发挥。戏的好坏几乎全看几个主要演员的天分和造化。有天分的演员可以占据整个舞台，机关层出不穷，唱词绵绵不断，万般风光，迷倒众生，把其他演员的戏都抢了。二三流的演员却常会因为主要演员没有如期出场，或接不上台词而冷场，丢尽颜面。如此制度下，舞台表演良莠混杂，粗糙原始，质量很不稳定；因无定本，演员也无法进行二度创作，在口口相传中，很难有效改进、提炼剧情和表演细节。为了满足文化素养较高的城市观众的需要，废除幕表制、抛弃传统即兴表演模式、仿效电影和话剧建立起以编导为中心的体系，已成为1940年前后越剧改革的势在必行之举。

起初，新的剧本比幕表好不了多少。编剧写出故事大纲、关键情节、部分唱段，大量的唱词和细节仍有待演员的即兴表演去填补。姚水娟在演出《泪洒相思地》（樊篱编导，1938）时，即兴一口气唱了18句来表达女主人公极度悲伤的心情，而樊篱的剧本上只有4句唱词。1940年代中晚期，编剧和导演的作用在创作众多新戏的过程中，变得日益重要，演员们也渐渐学会了尊重剧本和编导，舞台上随意性的即兴表演渐渐减少。在导演的帮助下，演员们渐渐培养起对于如何塑造人物等现代艺术修养的自觉。著名小生演员范瑞娟回忆起编导南薇对她的帮助：

南薇启发我们演员，要学习戏剧理论，提高自身素养。40年代改革时，我听说斯坦尼斯拉夫斯基的书是专门谈导演的。我就不知深浅高低，特地请南薇给我买了一本斯氏的《论演员的自我休养》啃了起来。我文化水平低，读理论书很吃力，遇到不懂的地方就向他请教，他都会耐心地给我讲解。他教我们怎样研究角色，理解角色，开拓戏路，尤其是从生活出发，通过深刻体验创造有不同性格的各种角色。我是演小生的，过去演的角色大多是忠厚、善良的书生，南薇根据排演新剧目的要求，引导我打破行当的界限，演小花脸和老生戏，演鸦片鬼、扮呆大、小偷、强盗。

在南薇的指导下，范瑞娟扮演了风流才子、瘾君子、强盗、傻瓜等各种不同类型的角色，成为一名优秀的越剧演员。著名的老生演员张桂凤开始时很不喜欢照本宣科背台词，但也慢慢学会了在剧本基础上的二度创作。南薇安排她在《祥林嫂》里以丑角应工，扮演魏癞子。她两次去浦东码头的茶园吃茶，观察这类人物的言行举止神态，遂得以在舞台上活灵活现地再现了这个角色。在导演的帮助下，二三线的演员也开始讲究演技，越剧专业化程度的提高保证了演出的整体质量能够在稳定中进一步提高。

现代化生产程序初步建立的一个后果就是削弱了剧院老板对戏目的控制权。剧院老板大多是绍兴人，对越剧传统剧目很熟悉。剧院上演的戏目习惯上由剧院老板拟订，签约当红名角来领衔主演。但是，1942年以后，剧务部的成立和创作过程的现代化，将守旧的剧院老板排除在越剧创作过程之外，但大量新剧目的产生，给越剧带来新的观众，这是戏院老板所不能拒绝的。在此情况下，剧院老板只得对剧团让步，上演戏目由剧团决定。剧团只要能保证一定的出票率，保证剧院的盈利，就可以自主选择戏目，剧院老板不得干涉。剧团获得了独立于旧式剧院老板的艺术自主性，大力革新，推动越剧舞台的都市化、现代化，使越剧艺术日益成熟。到1940年代中晚期，随着上百部由演员和编导共同创作的新剧目的成功演出，参与越剧改革的演员和编导人员大胆宣布了“新越剧”的诞生。

尽管受话剧的影响很大，“新越剧”亦得到昆曲等传统戏曲艺术的滋养。袁雪芬形象地称昆曲和话剧是“越剧的两个奶娘”。对于越剧女伶们来说，民众对于话剧的冷淡及对于传统戏的喜爱明白地告诉她们，新越剧不能简单地变成话剧加唱。她们摈弃了京戏和清代大戏剧种那种高度程式化的艺术风格，却取法于昆曲流畅的身段动作。越剧女伶们的明智在当时并非如后来那样显而易见。昆曲在当时已经退出了上海的舞台，就连硕果仅存的“传字班”也已解散。昆曲濒临灭亡，而京戏仍是十分兴盛，占着上海最好的戏院，还顶着“国剧”的桂冠。可是越剧女伶们偏偏看中了昆曲，专门请了“传字班”的郑传鉴来教授昆曲身段、设计舞蹈。从今天可以看到的昆曲表演来看，昆曲的身段与京戏身段有所不同。昆曲中的歌舞、身段是为配合故事情节发展、人物抒情之需要而设计的。言情则不能不美，所以昆曲的身段舞蹈十分优美细腻。越剧中某些十分优美的载歌载舞的段子，确是得自昆曲之真传。比如傅全香的《情探·行路》一节，边歌边舞，把敫桂英彼时彼刻的复杂心情酣畅饱满地表演出来。其中一些身段虽然是傅全香直接从川剧学来的，但昆曲身段的底子也是显而易见的。

昆曲独特的身段极大地丰富了越剧的身体语言，创造出一种将唱做歌舞融为一体的流畅的表演风格。这种颇具特色的传统风格与对爱欲的现代自然主义表达完美对接之下，越剧女伶成功地用传统的唱做使现代爱情剧中的情感更为浓烈。如此，传统表演风格与西式舞台美术及严格的演出规范相结合而产生的新越剧就以其鲜活的现代性及熟悉的本土气息使大都市的观众陶醉其中。

在雪声剧团的带领下，其他几个主要的越剧团也进行了类似的改革，“新越剧”蓬勃发展。1940年代，有100多部越剧新作公演，反封建的爱情主题配以新颖的舞台美术和流畅的表演风格，将越剧打造成新奇而有尊严的现代性戏剧。