1930年代越剧女演员的境遇

对许多1930年代的上海人来说，越剧女演员就是一群乡下来的小女孩，专门演一些乡下小戏给那些没心没肺的、好猎奇的城里人看。渐渐地，女子越剧有了很多观众，特别是吸引了越来越多的女性观众，但越剧的地位仍然无法与京戏和话剧相比。改革话语将京戏尊为象征着民族文化遗产的“国剧”。京戏的捧客票友大都属于精英阶层，其中不乏军政要员、富商巨贾和知识分子；梅兰芳、周信芳等京戏名角也不再只是传统意义上的戏子，他们已荣升为“艺术家”。他们也是资本家，都拥有自己的剧团，周信芳还有自己的剧院——他拥有黄金大戏院的长期租约，那是上海最好的场子。而话剧则是一个知识分子演给知识分子看的剧种。与此形成鲜明对照的是女子越剧。这个愈益受到女性观众喜爱的女戏对于男性精英而言毫无意义、不值一提；主流报纸、知识分子和文艺批评家对之自然是视而不见。

越剧演员的身份地位也无法与京戏、话剧演员相提并论。在文化精英眼中，越剧演员与现代艺术家无关，只是些演戏吃饭、没有文化的传统伶人。确实，大多数越剧女演员出身于农村贫苦人家，没有机会上学，早在十多岁时就进了科班学戏谋生。学徒期间，除食宿外，她们就拿一点点零用钱。学徒期满，科班有时就转成了戏班，这些女孩子也就变成了班主的雇员。班主只给她们不高的工资，而把与上海或浙江剧院签约演出的收入都放进了自己的腰包。到1930年代后期，大量科班出身的女演员涌现于越剧界，女子越剧也成了浙江、上海剧院里的常规演出。剧院老板开始直接与演员签约，取代了戏班班主成了演员们的新老板，传统的戏班制度被一个以剧场为核心的制度取代。剧院老板直接与演员签约，每月支付给演员固定的工资，时称包银，每次合同时限一般为半年。如此，剧院老板就有了自己的演出班底；传统戏班不再是一个独立的经济实体，而是剧院老板直接控制下的班底。戏班由名角自己或戏院老板围绕着几位头牌名角组织起来，但几乎没有哪个演员有自己的剧院，也没有哪个演员有自己的班底。

对绝大多数越剧演员来说，谋生尤为不易。与京戏和其他传统大戏的演员相比，她们的生活或许更为艰辛。首先，与京戏演员的大多出身于梨园世家或有近亲为梨园中人不同，绝大多数越剧演员来自农村贫苦家庭，越剧作为一个新兴的小戏，其中的从业者很少能有什么家传可言。其次，作为从嵊县农村进入上海的第一代移民，越剧女演员在城市里也缺乏家庭关系的支持。她们中的大多数依靠很低的工资勉强度日，还得从中省下一部分钱来寄回嵊县老家。省吃俭用、有了一些积蓄的女演员通常会把家人（父母、兄弟姐妹和近亲）接到上海一起生活。为了养家糊口，她们自己常常过得非常拮据。最后，与一般只演夜场的京戏不同，越剧演出每天日、夜两场，每场持续三四个小时。越剧演员整天不是睡觉吃饭，就是练功演戏，根本没有时间上夜校或参加其他的社会活动。大多数越剧演员是文盲，她们中最有文化的也是半文盲（尽管她们中的许多人后来学会了简单的读写）。进入上海后，许多越剧演员经年睡在剧院的后台，既节省了租金，也省了到处找房子的麻烦。

缺乏社会支持网络、经济资源短缺、文化水平低下——这些因素都严重地限制了女演员文化政治活动的范围，也使她们无以应对剧院老板、流氓地痞及小报记者等社会上的各色人等。许多剧院老板与帮会有关系，或者本身就是地头蛇，他们对女演员的生活有极大的操纵权。女演员常常不仅是老板的雇员，并且她们的身体和私生活也在老板的控制之下。剧院老板从他麾下的女演员中挑选一个做妻或妾是很平常的事。由于老板及其女雇员之间极端不平等的权力关系，老板对有名的女演员在性方面的控制往往不仅是对其身体的占有，而且同时也意味着对其天赋和劳动的剥削，使其成为老板的摇钱树。因此，女演员可能很受观众追捧，但她仍然没有社会地位，也无法控制自己的经济和个人生活安排，超负荷的工作和压力更常常使她积劳成疾。马樟花的死就是一个例子。

婚姻对女演员来说是最重要、也是最令人忧心的。在传统社会中，婚姻是女人一生中最重要的事情，因为传统社会体系使她们必须依靠丈夫或儿子得到赡养和精神上的慰藉。民国时期，随着职业女性的缓慢出现，这种情况开始有所转变。然而，不论从社会、心理还是个人层面看，对绝大多数女人来说，婚姻都仍然比事业更为重要。作为新兴职业女性中的一员，民国女演员获得了不同程度的经济独立，但她们的独立因了顽固的大众色情文化而被大打折扣，因为大众的色情凝视总是喜欢投向年轻女性的身体，这就使演戏不可避免地成为俗称“吃青春饭”的职业，而所有女演员的演艺生涯也都成了过渡性的，不可避免地会随着婚姻而终止。婚姻的重要性还在于，它能使女演员在社会和家庭的体系中获得合法身份，把她们从女戏子这一可疑的身份中拯救出来。基于以上原因，趁着年轻嫁个好人家是绝大多数女演员的优先选择。普通女演员一般会嫁给自己剧团或戏剧圈里的男职员，名演员常常成为有钱人的姨太太，这一传统做法在民国早期仍然非常普遍。但随着民国时期新的性别意识形态逐渐改变着婚姻实践，许多越剧女演员开始有意识地努力挣钱，并拒绝为人做妾。1940年代结婚的越剧明星姚水娟、小白玉梅、马樟花等都坚持不做有钱人的小老婆。但是，与许多其他越剧明星一样，她们都没过上幸福的家庭生活。马樟花婚后不久亡故，姚水娟和小白玉梅都经历了不幸的婚姻，在丈夫不在或不管不问的情况下，独自抚养孩子、承担起养家的责任。尽管颇有积蓄，经济生活尚可无虑，但因为无法完全摆脱“戏子”的污名，她们很容易遭受一无所成却妄自尊大的丈夫的蔑视、虐待和剥削。

越剧演员的公众形象也不容乐观。在当时的通俗文学中，女演员总是被描绘成供有权有势的男人任意发泄的性对象。一个典型的例子是张恨水《啼笑因缘》（1929）中的人物沈凤喜。在小说中，唱大鼓的女艺人沈凤喜被迫做了军阀的姨太太，军阀对她百般折磨导致其精神异常后，又将其抛弃。在现实生活中，正如阮玲玉、马樟花、筱丹桂的命运所证实的那样，女演员也必须面对她们的个人悲剧。这些悲剧反过来成了文学创作和公众闲谈的素材，进一步糟践了女演员在公众眼中的形象。

越剧及其女演员在公共文化中的知名度与她们低下的社会地位形成了强烈反差，这种现象为当时敏锐的社会观察者所觉察。鲁迅在评论阮玲玉之死时指出，面对小报报道和谣言，女演员“颇有名，却无力”。1942年马樟花之死使她的同行们更加深切地意识到了自己的不利处境。马樟花是一位极有天赋的演员，专攻小生，1930年代中期到上海后迅速蹿红。英俊的扮相、优美的唱腔以及字字清晰、声情并茂的表演使她很快成为大来剧院的台柱。1941年，马樟花违背老板陆根棣的意愿，嫁给了一位戏迷的儿子鲍先生，并离开了大来剧院。身为商人的公公很快为她组织了一个戏班，在天星剧院隆重演出，很是成功。越剧圈内比较公认的说法是：陆根棣因失去了摇钱树和性欲望的对象而怒火中烧，开始败坏马樟花的名声。他买通小报，并给鲍家寄去了恶毒的信，捏造故事诽谤马樟花，说她婚前与许多男人有性关系。马樟花深受伤害却无力反击。在结婚11个月后，马樟花死于肺结核，年仅21岁。我们显然永远无法证实她的病是否与陆根棣对她的诽谤直接有关，但人们似乎都相信就是这么回事。

马樟花的死引发了一段公共丑闻，使她的演员同事们深感悲伤，却触发了一场越剧改革，领军人物就是袁雪芬。她是马樟花在大来剧院的舞台搭档，越剧圈中最具有自我意识和独立人格的演员之一。袁雪芬1922年出生于嵊县农村的一户贫寒人家，是家中的长女。全家人依靠在邻村私塾教书的父亲的微薄收入生活。1930年代初，大萧条重创嵊县的养蚕业，父亲的教书生涯于是也难以为继。因为家里没有支撑门户的儿子，父母便把袁雪芬当成儿子来养，以期其以后顶起养家的职责。父亲带着她去自己教书的私塾，逼她读了两年书，准备将来送她到上海的丝绸厂做工。但小雪芬不喜欢读书，却喜欢唱戏，居然在11岁那年自作主张加入了一个女子科班学戏。身为私塾教师的父亲有着对女戏子的传统偏见，家中虽然穷困，仍不同意她学戏。但是母亲支持她，希望她能很快学成，赚钱贴补家用。袁雪芬做得比母亲期待的更好。她随着科班进入上海后，唱出了名，成了远在嵊县的家人的经济支柱。1942年，袁雪芬回乡体面地安葬了因肺病去世的父亲，把母亲和妹妹们接到上海和她同住，还承担了妹妹们上学读书和结婚成家的费用。袁雪芬1933年加入的戏班叫“四季春班”，她因为识字而在小姐妹中很是出挑。1938年，“四季春班”转为戏班，她随戏班来到上海，在大来剧院做了二肩旦。1938～1941年，袁雪芬与大来剧院的头肩小生马樟花合作演出了许多戏目。

袁雪芬遵从父训，是“清清白白做人，认认真真演戏”理念的身体力行者。马樟花经常扮演多情公子，袁雪芬却拒绝饰演风流荡妇，总是扮演洁身自好、含蓄内敛的青衣角色。在现实生活中，袁雪芬加入了教规严厉的道义会，宣称自己是素食主义者和独身主义者，以此来回绝各种应酬。马樟花与陆根棣的冲突以及随后的马樟花之死可能对袁雪芬造成了比其他演员更大的冲击，因为袁雪芬曾经亲眼见证了马樟花为掌握自己的身体和性，自主安排自己的生活和财产所做的努力，一个失败的努力。袁雪芬渐渐地看清了：越剧演员含糊暧昧的社会身份使她们很容易遭受经济剥削和性侵犯，而她们社会身份的暧昧又是与越剧地位的低下密切联系在一起的；而越剧地位的低下，演员作为廉价色情商品的提供者也有自己的责任。当她开始意识到女演员低下的社会地位与其剧种演出实践之间的关系时，她感到戏剧改革势在必行。袁雪芬在回忆录中如此描写当时的情景：

每个过来人和熟悉历史情况的人都知道，那时越剧谈不上什么地位，客观评价是越剧“不登大雅之堂”，历史短，底子薄，演出形式简陋粗糙，表演上模仿京剧、绍剧，没有自己独特的表现手段和形式，剧目绝大多数是幕表戏或半幕表戏，既无高尚的娱乐可言，更无积极的社会作用。像《梁祝》这样的骨子老戏，把本来很优美的民间传说演得荒诞不经，充满封建迷信和宿命论糟粕，什么七世也不团圆、阎罗游地府，什么太白真君摄去梁山伯的“真魂”换进“痴魂”；另外，唱词中还有不少色情的东西，我实在觉得唱不出口。在流传过程中，糟粕的东西越来越多，把精华都淹没了。早在30年代末，我与马樟花搭档演出时，就相约不唱那些下作的东西，进行了初步的去芜存菁。《梁祝》尚且如此，其他剧目可想而知。当时，许多人看不起越剧，这固然包含着社会偏见，但我们也不能不承认，剧种本身确实也没有许多值得被承认的东西。从艺术观上讲，不但没有对戏剧的社会价值、艺术价值的正确认识，反而常常美丑不分、美丑颠倒，为了迎合观众不健康的心态和情趣，为了赚钱，不惜塞进庸俗、低俗的东西。当时我虽然谈不上有什么觉悟，但深深感到这样演戏十分痛苦，对演员的人格是一种侮辱，如果仅仅为了糊口，干什么职业不行！这也是我觉得非进行改革不可的原因之一。

与其他小戏一样，这个时期的越剧作品粗糙，内容陈旧，充斥着轻浮的挑逗和粗俗的色情笑话。剧院是个嘈杂的地方，演员在台上演戏，眼前是一片混乱——观众在台下又说又笑，茶房穿梭其中为观众添水倒茶，热毛巾在观众席上空飞来飞去。这些熟悉的剧院场景让袁雪芬感觉很不舒服：

台上演的是胡编乱造的幕表戏，台下与台后一片乌烟瘴气，捧风盛行，堂会宴请是班长的生财之道。我曾后悔年幼无知进入生活误区——戏班，想要读书转业实是不易。再说爸爸因肺病已一病不起，一家的负担，压得我只能委屈自己，为求生痛苦演出。为保持应有的身心清净，谢绝应酬，茹素常年。从此，改变了我活泼好嬉戏的性格，变成缄默不言，独善其身的人。可是剧场、电台、报刊不断传来日本侵略者横行、民不聊生的讯息、不时召唤我的民族自尊心。想用演出来感召人们，可又处在科班无法自主的地位，纵有所思却苦于无能为力。哪知不幸消息接二连三，先是有才华的马樟花与我被迫拆档，后她独当一面演出缺少呼应，又遭到恶毒诽谤中伤，逼得她一病不起以致郁郁而死，年仅21岁！噩耗传来，怎能不痛心疾首！由于为痛失樟花含冤夭折而愤愤不平，导致我突发性肺咯血不止；同时也无法忍受不顾死活要我带病演出的前后台老板和所谓保护人的舅舅，只好邀请同乡刘宝香陪我逃回家。

袁雪芬的回忆也许经过整理和受到1949年后占主导地位的社会主义意识形态的影响，但从中我们仍然能看出袁雪芬当年所感受到的多重压力。她在家中休养了半年，陪伴她父亲走完了他人生最后的里程。重返上海后，袁雪芬宣布了她改革越剧的意图：

日寇的铁蹄踏遍了大半个中国，连偏僻的农村也不放过，汉奸部队狐假虎威，强逼我演出。这时多家上海戏院邀我演出，加上不少人的劝说，我考虑再三，决定重返上海。如何演出，邀请者（老板们）与我的考虑是完全不同的。老板们考虑的只是卖座赚钱，哪管演出效果。我首先考虑的是8年科班演出生活给我留下了什么？除了毫无意义的无聊演出，只有憎恨和对落后黑暗科班的厌恶，还有什么呢？因此有了决然离开科班另起炉灶、改变剧种和个人命运的打算……我一连看了几台话剧后，感觉与看戏曲大不一样，在精神上可以得到共鸣。《党人魂》中秋瑾对社会、国家的职责，使我动容。尤其看到《文天祥》中文天祥就义时吟诵：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，台下一片掌声。台上与台下如此的共鸣是我从未有过的感受！在敌伪统治下的上海，演出如此悲壮、大义凛然的民族之魂的戏，实属难能可贵。对此我受到很大震动，促使我考虑唱戏要唱《文天祥》那样的正气歌，做人要做像文天祥那样有气节的人。这也促使我萌发改革之心。

1930年代后期，马樟花和袁雪芬在确立了她们的明星地位后便开始反抗那些自取其辱的下流表演。1942年，袁雪芬将这种自发的反抗转变成了自觉的戏剧改革。一代年轻越剧女演员要把自己的生活和事业掌握在自己手里，从而开启了一个崭新的历史进程。