言情剧

相较西方通俗小说和情节剧，海派通俗文化的一个特点是言情，是对女性和爱情罗曼史的沉迷。正如文学史家杨义所指出的：“言情是海派文学里的大宗，似乎不言情就不足以称海派。”其实，对民国上海的文化空间做一鸟瞰，就会发现以爱情为中心展开的言情剧主导了由通俗小说和戏曲、曲艺、电影、广播组成的整个通俗文化市场。

从比较文化的角度来看，言情剧在民国上海的盛行不是一个孤立的案例，近现代西方社会中也出现过相似的文化现象。美国文化史家毕克伟在讨论西方情节剧在工业化欧洲产生时指出：“正如彼得·布鲁科和其他人所说，情节剧的特征是夸大无当的语言，豪华的场面和激烈的道德立场。情节剧所代表的是一种把黑暗与光明、拯救与遭诅咒之间的对比 ‘高度戏剧化’的美学风格。情节剧首先产生于大革命后的法兰西舞台上，当时后革命时代的文化民主化运动正在展开。虽然情节剧是一种独特的现代体裁，但它在一开始时的政治倾向是保守的。情节剧的观众包涵所有社会阶级中对社会的现代转型感到威胁和困惑的人们。这一新的强有力的表达方式对19世纪中后期的欧洲小说有着巨大的影响，并为20世纪影视创作者所继承和运用。”

西方情节剧对民国上海的电影业和娱乐演艺界的影响主要是通过好莱坞电影传播的。毕克伟指出，情节剧统治了民国时期以上海为基地的中国电影业。虽然1930年代的左翼电影人如孙瑜、蔡楚生、吴永刚、沈西苓、夏衍等试图将五四新文化的信息注入电影中去，他们自己却成了强有力的情节剧体裁的俘虏。虽然新中国的电影人和研究者声称1930年代的左翼电影是社会现实主义的作品，但在事实上，这些电影“毫不怀疑地接受了情节剧的统治，因此而丧失了将复杂而丰富的五四思想介绍给观众的机会”。

另一位研究民国通俗小说的美国学者林培瑞在他的开创性研究中对鸳鸯蝴蝶派小说也有类似的阐述，认为鸳鸯蝴蝶派小说的许多方面及其历史背景与其他工业化社会中产生的通俗文学极其相似。他写道：“我们不一定说得清楚究竟在多大程度上现代生活模式是工业化的内在逻辑使然，但是起码有一点是肯定的，即现代娱乐性的小说（或近年来的电视）总是伴随着工业化出现的，世界各地的情况都是如此。这种小说从18世纪的英国开始向西欧和美国扩展，往往通过跨越国界的重印或翻译直接被他国引进。”这种流行于工业化国家中的通俗小说，在20世纪早期通过在大阪大批量生产的日文译本传入了中国。大阪和上海这两个早期工业化中心之成为日本和中国通俗小说的生产中心，为通俗小说与工业化之间的相关性提供了又一个证据。

虽然情节剧和通俗小说在欧、美、日本和中国的出现都与这些国家和地区的工业化进程有关，各国的工业化以及各国民众对本国工业化过程的观感却不尽相同，而中国版的通俗文化中比较突出的是爱情主题。民国上海的通俗文化虽有其国际渊源，同时也从明清以来的江南通俗文化中汲取了养料，是传统言情文化与西方通俗文化在上海都市空间合流的一个结果。“传奇”和“言情”这两个词很好地传达了民国上海通俗文化的特征及其本土渊源。

中国的情况与毕克伟所说西欧的情况不同。处在现代化过程中的中国人除了“对社会的现代转型感到威胁和困惑”，或因未来的不确定而焦虑不安的同时，也对现代化这一西方舶来品充满了新奇感。对当时的中国人来说，“现代”与“西方”是紧密相连的两个概念，现代化既是必然的，又是令人神往的。“必然”是因为中国需要自强以避免亡国的命运；“令人神往”是因为现代化生活所带来的新鲜感和异国风情。蒸汽船、火车、电报、摩天大楼，甚至外国人用以威胁中国生存的炮舰和火枪，都给中国人留下了深刻的印象。许多人真心地、怀着好奇和兴奋欢迎这现代化时代的到来，而“传奇”这个词正抓住了中国人对现代化的这份兴奋、好奇和着迷。从字面上来看，“传奇”指的是不寻常的故事和传说，在小说初成型时的唐代就被用来指称这一新的文学类型，其中著名的有《霍小玉》和《李娃传》等；后又被用来指明清时期盛行的一种戏剧体裁，包括《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》等不寻常的故事；居住在民国上海的众多海派作家继续制造着现代的传奇，而日新月异的民国上海本身就是一个都市的传奇。

“言情”这个词也许与英文“melodrama”的意思最为接近，是对民国上海通俗文化的内容、体裁及风格最好的描述。言情故事是一种以曲折的情节和夸张的情感为特色的美学模式来演绎情爱关系的文学、演艺体裁。言情故事关注的是一个“情”字；即使故事的发展涉及了重大政治历史事件，言情作者也必然将其处理成必要的背景，来衬托情爱的主题。虽然情爱是言情剧的第一主题，但悲欢离合、世情冷暖也是其题中应有之义。言情故事在中国最早可以追溯到唐代，是传奇中专讲男女之间悲欢离合的一类。传奇类和言情小说的出现与唐代长安这一当时的国际大都市有密切关系，许多传奇故事都以长安为中心展开。但言情体裁直至17世纪才盛行起来，成为一种有影响的文艺类型，以《金瓶梅》、三言二拍为代表的言情小说，以《牡丹亭》《长生殿》为代表的传奇剧，以及清初才子佳人小说的兴起，构成了一个以“情”为中心的文化现象。言情文艺在明末清初的成熟和盛行也是以江南地区的都市化和商业化发展为背景的。这一背景同时也催生了儒学史上一大变革，即王阳明心学的兴起。以李贽为代表的阳明心学中最激进的泰州学派将每个人心中的真实情感视为最高的道德和美学权威，在意识形态上支持了文艺领域中“情文化”的兴起。明清江南地区这一“情”文化在清代中后期受到清政府和正统儒家意识形态的打压，却在民间或明或暗地持续着，有《红楼梦》和大批弹词剧本的流行为证。明清时期情文化的种种元素在民国时期都市现代化的历史情境中为海派言情文化提供了丰富的本土资源。

对于“言情”的沉迷表征的是20世纪中国社会中关乎每个人的，影响极其深远的一种变化，那就是在现代化背景中家庭和性别关系之意识形态和社会实践的演变与重建。有关性别的传统儒家意识形态早在明末清初就受到了以泰州学派为代表的挑战。明末李贽就曾对男女平等、夫妻平等做了系统的论述。清代哲学家戴震和谭嗣同也都对此有精辟的阐述。清末戊戌维新运动后，梁启超等人开始把女性的解放与民族自强联系起来，使妇女解放成为20世纪民族革命的一个组成部分。五四新文化运动则进一步将男女平权、自由恋爱、婚姻自主、女性受教育和工作的权利、女性经济独立等观念普及，使妇女解放成为国家和社会现代化的重要标志。

在建构现代性别平等话语的同时，家庭结构和男女关系的实践也在悄悄地发生着变化，而最显著的变化集中在现代工业化大都市的移民人口中。传统的数代同堂的父权制大家族制度被新移民留在了都市的门槛外，以父母和孩子两代人为主组成的核心家庭构成了都市的标准家庭模式。传统的一夫多妻制家庭虽尚未被法律明文禁止，但因已经丧失了道德的合法性而为都市社会的家庭规范所不容，使得第二房或第三房太太与大房分户而居成为新习俗。婚姻关系也发生了变化，从以前两个家庭之联姻逐渐转向两个个人之间的结合，择偶（而不是传统意义上的选择亲家）也就成了一项重要的人生事件。年轻人开始试验各种与异性交往的方式，希冀找到一个理想的婚姻对象；领风气之先的年轻男女成双成对谈恋爱也就构成了大都市公共空间一道独特的风景线。

这种时尚的海派恋爱方式对普通市民和初来上海者可以造成巨大的视觉和心理的冲击。1939年10月，鸳鸯蝴蝶一派的《上海生活》刊载的一篇文章记述了一位因逃避战乱初到上海的难民的观感：

不到上海，不会知道男人和女人关系是这样的密切，我每次到公园里去，总看见游人中多半是一男一女的紧紧相随，采取一对一政策，一个绿发修垂的，粉脸朱唇的，高跟线袜的，花枝招展的新女子，跟着一个油头粉面，西装革履的年青人，且行且笑，或手臂相挽，或偎依相亲，目下无人，顾盼自雄，这种样子，在内地一定要给人当着话柄，说这是肉麻当有趣，但在上海的青年男女之间，如果不这个样子，则未免觉得太煞风景，太美中不足，太孤寂寒酸了。

年轻男女之间在公众场所如此亲密很难说已经成为民国上海普通市民的行为规范，但这种表现对传统性别意识和实践的震撼是毋庸置疑的。

对变化中的家庭和性别关系的反思在知识精英的文艺作品中也得到了体现，比如鲁迅的《伤逝》和根据易卜生《玩偶之家》改编的众多版本的话剧。然而，总体来说，精英作品在普通民众中影响有限。这些作品不是说教味太浓，就是过于沉醉于自我探索，往往与普通民众的困惑对不上话，很难引起共鸣。比如，作为左翼知识青年英雄偶像的娜拉，其实是一个反叛出走的家庭主妇，但并没有成为民国上海中产阶级家庭主妇的偶像；相反，娜拉对于家庭主妇来说是遥远而陌生的，她的出走是难以理解的。广大家庭主妇在上演娜拉的剧场里的缺席点出了精英文化影响力之局限。知识精英走向大众的一个重要工具，就是以好莱坞影片为摹本的情节剧。不仅左翼电影，话剧亦受其影响。1930年代左翼话剧最有市场号召力的，还数曹禺的《雷雨》《日出》等以情爱为主题的典型的情节剧。这两部深受西方影响的话剧聚焦于现代煤矿或大都市背景下情爱的痛苦与磨难，夸张地表现了善与恶的激烈冲突。事实上，比起以市场为目的的通俗文化产品来，这种“高度戏剧化的”善与恶的冲突在左翼电影和话剧中表现得更为突出。因为左翼电影和话剧的直接目标是以鲜明的左翼意识形态和道德去改造观众，使之接受左翼建立在现代与封建、民族认同与殖民主义、劳动者与统治阶级、女性与封建父权制、纯洁的内地与腐败的半殖民地腐败都市等一系列对立之上的核心价值。吊诡的是，左翼知识分子这种努力的结果却是参与了民国上海言情文艺的制造，而如鲁迅等真正具有深刻批判性和探索性的作品，在当时却未能引起普通民众的反响，须假以时日方见其影响力之深远。

20世纪中期上海经济、社会、人口的发展，使上海成为言情剧的沃土，也使越剧能够脱颖而出，在言情文艺领域里独领风骚半世纪。国外学者惯于把越剧等戏曲剧种视为传统形式，把电影看成新的东西。对于熟悉中国戏曲的人来说，女子越剧相对于有几百年历史的昆曲和京戏而言是一个在电影和话剧现代美学元素影响下成型的、西风东渐时代的年轻剧种。事实上，上海的女子越剧、沪剧、淮剧都是新兴的剧种，而舶来的话剧和电影却并不更年轻。例如，电影早在20世纪之交就传入中国，在1930年代中期凭好莱坞和国产言情片而大盛，而女子越剧的兴盛则在1930年代后期。需要注意的是，当时的剧场演出大多使用方言各剧种有自己的方言观众群，而以国语对白的电影则超越了方言文化的界限，吸引的是懂国语的学生和知识青年，并不会大批夺走地方戏的方言观众。很多人还可以既喜欢电影又喜欢戏曲，因为他们既能听懂方言，也能听懂国语。