对现代汉语诗歌写作语类运用和语象采集特色的学理透视
摘要：作为一种语言艺术，诗歌写作说到底是对语言的运用。现代汉语诗歌写作在语类运用方面的合理方式应是将口语和书面语加以综合；而语象采集方面是在适当借鉴、移植既有诗歌的语象的同时，更应该注重创生语象。
关键词：语言 语类运用 语象采集
一“语言”意识与诗歌写作
小说、诗歌、散文等文学作品是以语言为物质原料的艺术。文学作品加工成熟后，作为原料的语言既没有消失隐匿也没有变形换样，而是原模原样地存在着；而且它们在文学作品中仍然保留着意义，文学作品的整体意义就由它们本身的意义组合、拼凑而成。显然，这与绘画、雕塑、建筑等艺术种类不同。绘画艺术所用的原料是涂料、线条等，雕塑艺术所用的是石膏、树根等，建筑艺术所用的是水泥、砖瓦等。然而，对于加工成熟的绘画作品和雕塑作品来说，尽管涂料、线条和石膏、树根还存在着，但它们本身并不具有艺术意义，也不为作品的整体艺术意义作“贡献”，作品的艺术意义由涂料、线条和石膏、树根加工、改造、处理、变形而成的图案、形状的意义汇合、集中而成；而对于艺术品意义的建筑来说，水泥、砖瓦因为被包装、改造，原形态根本就不存在了，建筑作品的艺术意义只能由造型、外观而不由水泥、砖瓦来生成、体现。包括诗歌在内的文学作品以语言为原料，也以“原生态”的语言形式呈现最后的成熟形态，同时还以语言的意义完成、落实意义，在某种程度上，文学作品即语言，文学创作即语言操作。因此，在西方，语言被许多作者和论者视为文学作品和文学写作活动的本质。瓦雷里指出：“实际上，无论思想关心的是什么问题，无论思想提出的是什么解决办法，其最终也只不过是（在思想能够表达它们的情况下）词语的组合、词汇的安排，它们的所有成分都乱七八糟地躺在词典里。”
海德格尔说：“我语言的边界就是我诗的边界，语言是存在之家。”马拉美说：“写诗用的根本不是思想，而是词语。”
中国古典诗学由于极度侧重“性灵”“意”“气”“情致”“风骨”而相对看轻“法”“格套”“辞”等，因而中国古典诗歌不是表现出了类似西方诗学那样强烈的语言本体意识，而是有意无意地贬低、忽视着语言。“诗之道亦然，性情者源也；词藻者流也，源之不清，流将焉附？”是把“词藻”归附于、服从于“性情”之“源”的“流”。“诗先看格高，而意又到，语又工为上”将“语”置于了“格”后。“不着一字，尽得风流”更是为了突出“风流”而认为“字”可以“不着”。以“政治写作和群众写作”为主体的中国新诗写作由于长期置身于社会运动和时代革命的疆域，因而也没有分出“心思”来从事“语言”建设。直至1980年代中后期的“纯诗”写作，似乎憋闷、窒息得太久，一旦囚笼打开，一场报复式的“语言造山运动”声嘶力竭地暴发了：“话语大面积灾变，空洞的能指符号无限增殖与叠合，能指完全独立于所指……在这类玩弄语言叙述游戏的诗歌中，语言游戏本身和过程的快感凸现出来，几乎完全掩盖了语言的意指功能和意象或语言的表意功能。”毋庸置疑，这里“觉醒”的当然是一种病态、变异、“非诗”、“伪诗”的语言意识，如同一场闹剧，它只能草草了事、匆匆收场。在现代汉语诗歌写作中，1980年代中期以后，确有健康、正常、诗化的语言意识的真正觉醒，这体现在部分诗歌写作者、批评家的诗学立场和话语实践中。韩东曾经提出了“诗到语言为止”这一有着丰富诗学内涵的著名论断。于坚从“语感”的角度认识到语言于诗歌的价值意义：“生命被表现为语感，语感是生命有意味的形式，读者被感动的正是语感，而不是别的什么。诗人的人生观、社会意识等多种功利因素，都会在诗人的语言中显露出来。”王家新认为，“不仅诗歌最终归结为词语，而且诗歌的可能性，灵魂的可能性，都只存在于对词语的进入中”。
诗歌终归是表情达意的艺术，如果丧失了表情达意的功能——如上面提到的1980年代出现的那种纯粹语言游戏、能指迷津的所谓“纯诗”——就不能名之以诗了。“诗到语言为止”“诗歌最终归结为词语”等说法之所以能够成立，是因为语言、词语本身有“意义”，正是它们的意义组合、拼接并传达、承载了诗歌的意义。“得把词语和事物的对立打破，可以说，要把词语提升成事物，提升成有生命的东西。”这句话表明，“词语”与“事物”是同一、对应的，词语的功能就在于命名事物，而对事物的命名也就是指出了事物的“意义”。的确，如果不对“事物”作过于狭隘的理解，也不对“名”作过于机械、死板的理解，可以说所有词语，不管是名词、动词等实词还是介词、叹词等虚词，无不是在揭示事物的意义、在给事物命名。推而广之，诗歌，以及别的文学样式又何尝不是在以“大词”的形式给事物“命名”，从而揭示事物的意义。语言，或者词语，总是特定现实时代中的“活”人用来揭示特定现实时代的事物的意义并给其命名的；任何特定现实时代的事物都是需要语言、词语来揭示其意义、为其命名的，否则，这些事物就相当于不存在了——维特根斯坦说过：“我的世界的边界就是语言的边界！”“现实既不是真的也不是假的，而是词语的”，拉康这句话也可谓一语中的。“如果没有优秀的写作者给这样的时代一个命名，一个指认的‘定性’，人们对这个时代可能就会没有表达或言说的能力。当这样的诗人还没有出现时，‘失语’就成了这个时代人们普遍的境遇”，张清华认为，“这就是一个重要的诗人的意义”。这其实不难理解，从通常意义上说，诗歌是表情达意的语言艺术，这情、意总是诗人对特定现实时代的事物的情、意，或者总是在特定现实时代的境遇、精神里并以其为参照、依据而产生的情、意，所以可以认为诗人总是用诗歌在命名特定现实时代。既然诗歌所用的语言、词语都是揭示特定现实时代的意义并为其命名的，因而不同现实时代诗篇中的语言、词语就当具有鲜明的现实时代特征。这样，正如F. W．贝特森所指出的，一部诗歌史其实相当于一部语言、词语演变史，“一首诗中的时代特征不应去诗人那儿寻找，而应去诗的语言中寻找。我相信，真正的诗歌史是语言的变化，诗歌正是从这种不断变化的语言中产生的，而语言的变化是社会和文化的各种倾向产生的压力造成的”。
二 现代汉语诗歌写作中的语类运用特色
中国新诗又称现代汉语诗歌，且不说“现代汉语诗歌”这一指称所包蕴的重要诗学意义（如王光明就对其作过深入发掘），单从其字面意义来看，就可知道它是用现代汉语为材质和原料写成的。从用语方式和语言用途观照，现代汉语可以分为书面语和日常口头语言两类。日常口头语言也就是人们平时“拉家常”“侃大山”时使用的语言，除了普通话中的口语，它还包括了“南腔北调”五花八门的方言；书面语则是著书作文的语言，翻译语言和现代汉语保留下来的文言文。当然，书面语和日常口头语言并非“井水不犯河水”，两者事实上“你中有我，我中有你”。
现实中的诗歌写作，既有主张用书面语（“雅语”“奇语”）的也有主张用口语（“粗俗语”“常语”）的。中国古语所说的“诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也”主张的是用书面语写诗，而“世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗语在诗句中最难，非粗俗，乃高古之极也”则是对口语写作的认可、肯定。中国新诗是经过革文言之命而发展起来的，“我手写我口”是中国新诗草创的宣言，“文学革命”时期提出的“白话”很大程度上指的就是日常口头语言，因而从源头上看，现代汉语诗歌主张的是用日常口语写诗。自此以后，尽管诗学动机、理由不尽相同，但日常口语写作的主张和实践也不时登台“上演”。主张口语写作的人的核心理念是：诗歌和语言是“命名”时代现实的，是与时代现实的“事物”——生存经验、处境感受、命运体验——同一的，而时代现实只是口语的而非书面语的，既如此，只有口语才能记录、呈现出时代现实及其“事物”：“这些属于俗人俗世的词汇本身就意味着日常生活，本身已包含着、溶解着心灵的种种要素。诗人的直接现实是语言；也正是这些代表着凡庸生活的语汇，为心灵提供了依据，是它们最终塑造和修改着诗人的心灵状态。”于坚从诗歌史和当下性两方面论证了口语写作的合理性和有效性：“口语写作实际上复苏的是以普通话为中心的当代汉语的与传统相联结的世俗方向，它软化了由于过于强调意识形态和形而上思维而变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现时性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语，恢复了汉语与事物和常识的关系。口语写作丰富了汉语的质感，使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成分。也复苏了与宋词、明清小说中那种以表现饮食男女的常规生活为乐事的肉感语言的联系。”
坚执书面语写作的现代汉语诗歌写作者和理论家，主要是从批判日常口头语言的缺陷和弊端的角度来捍卫、维护书面语诗歌写作的，在他们看来，日常口头语言不能满足、顺应诗歌这一独特文类的艺术特质、审美品格、创作规律，只有书面语言才能承担、完成这项“任务”。1930年代初期，在一般人的理解中，“白话”“现代汉语”所指的主要是日常口头语言，梁宗岱在《文坛往那里去》中说：“我们底白话太贫乏了，太简陋了，和文学意境底繁复与缜密适成反比例”，“不能把纯粹的现代中国语，即最赤裸的白话，当作文学表现底工具”。然而，这一时期诗歌写作不能继续，也不能用文言写诗了，那么正确的做法只能是将现行的等同于日常口语的“白话”“现代汉语”“经过一番探险，洗练，补充和完善”“创造”成书面语后再“当作文学表现底工具”以“应付那包罗了变幻多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学底意境和情绪”。在一些论者看来，“现代汉语诗歌”的内涵实质的重心应设定在“现代性”上，日常口语不具有现代性而以翻译语言为主的书面语言才具有现代性，所以是书面语言而非日常口语才是现代汉语诗歌写作的语言原料：“前一个来源（日常口语——引者注）主要是提供了一些表层词汇，但它并不构成这一语言的肌理和骨骼，理由便是它所提供的词汇不具有‘现代性’……而它的第二个来源（书面语言——引者注）才构成这一语言的‘现代性’的肌理和骨骼，构成这一语言的‘现代性’的本质。”还有一些论者，比如西川，则认为日常语言的思维方式不能契合、满足现代汉语诗歌独特的思维方式：“日常语言所透露出来的思维方式是颇为简陋的，它只涉及思维中的经验部分，而对于梦幻部分和逻辑部分则无从认识，更无法涉及。日常语言表面上以其活泼和新颖瓦解着意识形态，但其有限的词汇量所能做的其实有限，它缺乏自由的基础。”
周伦佑说，诗歌写作“不是以语言为目的，而是以诗为目的”。然而，诗的目的又是什么呢？自然，诗的目的在于表情达意，在于“认识与反映”现实世界，在于捕捉并弥散诗意，在于营造和展现诗美。这样，选用仅仅作为“表现底工具”（梁宗岱语）和写诗之“器”的语言的标准和原则，就只应是能否达到和实现上面所说的目的，而不应是它是口语还是书面语。关于这点，不少论者都曾明确指出过。如周作人说：“世界上的事物都可以入诗，但其用法应该——任诗人之自由：我们不能规定什么字句不准入诗，也不能规定什么字句非用不可。”东峦也说：“表现于诗里的情感，只能问其真不真，而毋庸计较字句的丑不丑。”既然诗歌本身就是用来“示美示意”的，任何语言只要入诗了，肯定也就被诗美化了、意义化了。这样说来，如果非要把语言分为书面语和口语的话，为了有效、充分地示美示意，无论对口语还是书面语，在诗歌写作中如果只单方面地偏于一端而打压、排拒另一端，都是不可取的，正确、恰当的做法应该是让它们“汇”于一诗，该用口语时则口语，该用书面语时则书面语。对于现代汉语诗歌写作来说，则应根据示意示美的需要将日常口头语言（包括方言在内）、翻译语言、沿袭的文言、“探险，洗练，补充和完善”（梁宗岱语）过的口语等加以综合性运用。随着1990年代部分诗歌写作者综合性诗学意识的成熟，以及服从于他们的诗歌之意——内涵意蕴、情思经验——的综合性、诗歌审美品格的综合性、表意方式的综合性，他们在诗歌写作中对语类的运用也显示出了鲜明的综合色彩：交织、穿插、搭配、采纳口语和翻译语、文言、加工改造过的口语等书面语。我们打开1990年代的许多诗作，既不难从中找出口语的成分，也不难从中找出书面语的成分。如肖开愚旅德后所作的《安静，安静》，作为一首书写异域处境、旅居经验的诗歌，当然要运用翻译语等书面语，但其中又多处渗透着四川方言，如“雀雀儿在树枝和地上/竞相指点，吵吵闹闹”中的“雀雀儿”。而在肖开愚另一首以抵制和消解政治意识形态、彰显摆脱政治禁锢后的个人身心自由为主旨的诗歌《国庆节》里，他又将带有色情意味的日常口语夹带入了书面语中：“漂亮的检票员（她突出的嘴唇/为了有力地接吻？）”。在一首传达诗人在精神与现实之间犹疑彷徨竟分不清何真何假、何去何从的诗篇《枯燥》中，孙文波竟将“他妈的”这样的粗语引领进了书面语中：“这一来现实和想象的界限何在？/他妈的！/我于是决定停止想象，我开始对自己自言自语。”正如王光明所说，这些日常口语“经过诗歌言说者的选择和合并，带有个人情趣、意思、情感，以及时代和民族文化性格，带入文类的规约和技巧的强化，变成具体的诗歌话语时”，就化丑为美、化粗为精、化俗为雅了。
三 现代汉语诗歌写作中的语象采集特色
所谓语象（verbal icon），按照新批评派的界定，便是“指由文学表达的形象，尤其是微观的（以词语、句子为单位）的语言形象”。语象的出处取决于诗歌写作者的诗歌观念、诗学意识和所受到的诗歌“影响”。从根本上说，诗歌中的语象无非来自两个方面：移植与创生。移植指的是对既有诗歌中语象的搬移、运用。一般来说，经过长久的锤炼和积淀，各个民族都储备、收藏有大量诗歌语象，这些语象或者取自亘古长生的自然物象，或者取自古典时代“进化”缓慢的生活方式、生存空间（如农耕、游牧），它们由于能够“记录”和抒写历朝历代的生存景观、生命样态和情思经验，诗人们便反复使用使得它们天然具有了“诗意”和“诗性”优势。在中国古典诗词中，风花雪月、天空、花朵、垂柳、碧波、田园、村庄、炊烟、马车、麦子等等语象可谓司空见惯、比比皆是。由于西方特定的自然物象状况和生活方式样式，以及西方民族表情达意手法特点，“玫瑰、缪斯、豹子、天鹅，以及一种往往是非具体的、作为集合名词的鸟，以及一些抽象玄奥的、带有本体论色彩的词汇（如时间、虚无、黑暗、绝望、死，等等）”则成为了西方诗歌的语象“财富”。几乎对于所有诗人，读诗尤其是读本土与异域的经典诗作，不管是在写诗之前还是写诗之后，都是一门必修课；另外，在未写出成熟诗作之前，每个诗人的早期写作都是训练性质的写作，这种诗歌“训练”的基本手段就是模仿、借鉴、袭用自己认可的既有诗作。无论是读诗，还是模仿诗歌写作，一个重要功用就是将既有诗歌中的语象收藏、吸纳入自己的诗歌语象库中，以备“布阵”于自己的诗歌写作。因此说，诗歌写作者从既有诗歌采集语象就是可以理解的了。尤其当他所采集的语象契合、贴近所要“记录”和抒写的生存景观、生命样态和情思经验时，那就可以说是正当、合理的了。
然而，对于现代汉语诗歌写作，尤其是对于新时期以来的现代汉语诗歌写作来说，无论是中国古典诗词中的还是西方诗歌中的显赫语象，无疑都不足取。批评家布鲁克斯说：“一首诗并不是一些美丽的或‘有诗意的’意象的集结。要是世界上真有多少含有内在‘诗意’的事物，仅仅把它们收集起来也不会产生一首诗的。”的确，真正有效和有价值的诗歌只能是“认识与反映”当下现实的，也就是那些承载着诗歌写作者对当下现实的记录与观察、感受与体验的诗歌。毋庸置疑，要生产、成就这样的诗歌，无论是陈年陈月的古典语象还是远天远地的西方语象都无能为力，诗歌写作者所接纳、运用的只能是对应、等同于当下现实的语象，只能是能“命名”当下现实的语象。对此，西川有过精辟论述：“所谓诗意，不仅在于使用优美的词汇，表述理想景观”，“当代中国诗人退到远方和过去，并非真能从远方和过去发现诗意，而是发现了那些描述远方和过去的词汇。……这样的诗歌既不提示生活，也不回应历史，因而完全丧失了活力”。他举例说，石头、马车、麦子、小河确有诗意，但那是中国农业社会中的诗意而非置身于当下现代工业社会、后工业社会的我们能够感受到的诗意；城堡、宫殿、海伦、玫瑰、上帝也确有诗意，但那是西方文化语境中的诗意，并不是中国文化背景中的诗意。总之，它们“确有诗意，但那是别人的诗意”。
这样，再来看创生语象的问题。中国古典诗学对待语象采集的态度，较侧重于移用、借鉴，这可以通过“无一字无来历”“点铁成金”“脱胎换骨”等提法和注重用典的写作事实看出。西方诗学则更强调诗歌写作中通过创生手段采集语象。一种影响较大的看法是，不是诗歌搬用已有的语象，而是世界从诗歌那里获得语象，也就是说，诗歌不断地生产、制造出语象，然后将其提供、输送给人类在其他场合——比如日常谈话，比如散文（广义上的）写作，等等——使用。休姆说：“（1）新的短语在诗歌中产生，受到实践的检验，然后被用于散文中。……（3）散文就像一所博物馆，诗歌所有旧时的武器都保存在那儿。（4）诗歌永远是语言的先驱。语言发展的过程就是吸收新的比喻的过程。”诗歌何以能制造语言从而成为哈曼所说的“人类的母语”呢？前面说过，诗歌是外在对象世界在诗人精神心灵中发生“反应”的产物，是诗人对外在对象世界的意义的揭示和敞开，也就是诗人对外在对象世界的“认识与反映”。根据存在主义的观点，任何对象，只有被“认识与反映”了才是存在的，而“认识与反映”的过程也就是用语言描述和命名的过程。“只有当语言给所有应呼出声名的东西命了名，‘存在’才亮光朗明，而给存在以第一次命名的正是诗。……因此说，诗把存在带入语言，使语言成为存在的家园，人就居住在语言之中，也就是居住在存在的近处，居住在存在的亮光之中”，陈旭光的这一段话可以帮助我们理解诗歌产生语言这一命题。
语象之所以会在诗歌写作者的笔下降生、发育，是因为诗歌写作者为了“认识与反映”外在世界对象而“命名”、言说了它们。这样，与其说诗歌写作者在创生语象，还不如说他们同样在采集语象，只不过他们不是采集于既有诗歌文本，而是采集于客观现实、外在世界，而采集的方式正是命名和理解时代现实中的“事物”。现代汉语诗歌，当然应该“记录与研究”“认识与反映”“现代生活”，其中的语象也自然应该命名与理解“现代生活”中的“事物”。明显的事实是，现代生活以及现代生活中的“事物”与古代生活和古代生活中的“事物”发生了根本的变化，因而，现代诗歌中的语象自然就只应该采集于现代生活而不能单纯地采集于古典诗歌。对此，一些有识之士早就敏锐地意识到了。穆旦在看到“西洋诗在20世纪来了一个大转变，就是使诗形象现代生活化”这一现象之后，不无困惑地发问：中国新诗“是否要以风花雪月为诗，现代生活能否成为诗歌形象的来源？”而对于“这（现代生活成为诗歌形象的来源——引者注）在中国诗里还是看不到的”写作现实，穆旦分析出原因在于“这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达”。林庚认为“春花”“秋月”之类语象已经形成“滥调”，而“新的敏感的事物”应该取而代之成为新的语象：“‘春花’‘秋月’之所以常占有诗中相当的字数，正因为它原是最易感到的。然而这些敏感的事物，久而久之，便会形成一种滥调，一种无病的呻吟”，在“科学进步得太快”的现实中，“情绪的潮汐充沛”“正是今日一切的主题”，所以现代诗歌写作者应该成为从现代生活中捕捉、创生、采集新的语象（林庚用的术语是“原质”）的“开路的工作者”。
1980年代中后期到1990年代初期，中国诗界出现了几种较有“势力”的诗歌写作：充满“麦地”“村庄”等语象的农耕庆典式写作，充满“缪斯”“上帝”等幻象性、圣词性语象的神性写作和宗教化写作，充满“乳房”“呻吟”等语象的身体写作，除此之外，还有纯粹文字游戏、字词排场的但实质上没有语象的“纯诗”写作。这些写作，无疑有力地对新、旧意识形态写作加以了颠覆、反拨，因而应该对其给予“理解”和“体谅”，但上述写作的最大问题在于丧失或者弱化了“对当代生存题材的有力处理，对时代噬心主题的介入和揭示”，因而成为了“一种与现实生存脱节的”（王家新语）“失效”“无用”写作。这样，把诗歌的扫描器对准当下生存处境、命运情状和生活经验从而“说”“活生生的话”（肖开愚《国庆节》中诗句），便成为了1990年代大多数现代汉语诗歌写作者“转型”了的诗学抱负和诗歌立场。1990年代的中国现实显然不是中国古典时代的现实，与中国新时期大部分时段的现实也有了极大程度、极其深刻的不同，与西方诗歌（不管是过往的还是当代的）“记录”的现实固然有近似处，但差异更大。这样，“认识与反映”1990年代现实的诗歌所运用的主要语象，必然地只能靠诗歌写作者的创生而非采集于既有诗歌。陈超正是如此要求1990年代“具有巨大综合能力的”“勇敢地刺入当代生存经验之圈的诗”的语象采集方式：“应当更广泛地占有当代鲜活的、‘日常’交流的、能激活此在语境的话语，而不仅仅是为自己划定一套唯美的、相对稳定的语言‘纲领’，诸如黄金、火焰、光芒、粮食、磨坊、玫瑰等”。
必须看到，由于中国特殊的“国情”, 1990年代的时代现实事实上也并非整齐划一而是多层次、多状貌的，现代性、后现代性的工业、后工业社会，固然在许多地段大面积着陆，但前现代甚至原始性的农业、畜牧业社会也还扎根于大江南北、长城内外，后者同样需要用也必然有人用诗歌的方式来记录与分析、认识与反映，而在这样的诗歌中，中国古典诗词中的语象无疑还能派上用场。与此同时，由于经济、文化等多方位的开放，西方曾经或当下的诸多“现实”的确也搬移到了1990年代的时代现场与民众的心理现场，这种既成的现实同样需要也会有人用诗歌来认识、记录，因而西方诗歌中的语象也就得到了采集、移植。另外，由于1990年代的诗歌写作者，在年龄结构上，在出生、成长背景（有的在农村，有的在城市）上，在教育经历上，在诗歌准备和训练（有的对唐诗宋词倒背如流，有的对西方诗歌如数家珍，有的对中国新诗娓娓道来，有的则兼而有之）上，都呈现出很大的复杂性、差异性，因而他们各自在诗歌写作中对某类（或古典诗词，或西方诗歌，或中国新诗）中的语象会恩爱有加而总要采集一些、移植一些。这样一来，1990年代诗歌写作的语象采集便呈现出了明显的综合性：既采集于1990年代独特的时代现实，也采集于包括中国古典诗词、西方诗歌、中国新诗在内的既有诗歌文本。
（作者单位：湖州师范学院文学院）