第2章 与道德无关的种种可能
爱之于她，不是一蔬一饭，肌肤之亲，是一种不死的欲望，是颓败生活里的闪耀的光芒。
与道德无关的种种可能
听了好一阵子有关我身边的一对男女的故事，那细节有鼻子有眼的，说者津津有味，听者心里窃喜。我对这一对男女之事不感兴趣，我关心的是，两情相悦是一件美好的事情，这与道德无关，与情感和欲望有关。
与道德无关的还有《洛丽塔》。
我看过两个电影版本的《洛丽塔》，相比1962年电影怪才库布里克那与原著情节相差甚远的版本，我还是喜欢1997年亚得里安林恩的版本，它无疑更加“狂野”，更加忠实于原著。尤其是对男女主人公性关系的描绘，可谓“赤裸裸”。但我还是没有充分的理由来给作者、文本、导演和演员予任何定义，我想说的是，老男人亨伯特与小女人洛丽塔的爱也是爱，这与道德无关。
1962年，斯坦利·库布里克是冒着很大的风险拍摄此片的，这险是社会伦理道德之约束。在这部电影里他以一种含蓄而优美，黑白片的形式试图探讨一个关于性欲的混乱与迷惑的主题，也使这个当年耸人听闻的故事朴实了许多。片中女主角过于成熟，体形过于丰韵，也无过分的激情场景，所以有评论认为该片有些“儿童化”。总格调与当时的社会状态相契合，保守沉闷。
“洛丽塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。”这是1997版《洛丽塔》开头的一句著名独白，而这正是纳博科夫《洛丽塔》的主旨所在。
1997版电影名称香港译为《一树梨花压海棠》，典出苏轼对好友张先的调侃。张先年逾八十，娶一18岁美貌少女为妾，苏轼遂作诗曰：“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。”也就是民间戏称的“老牛吃嫩草”吧。仔细想来，这个名称体现了中国人的习惯性思维，和讨好市场的行为，与原片的主旨是相背离的。我还是喜欢《洛丽塔》这名称，“洛——丽——塔（Lolita）：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上，洛——丽——塔。”
97版全片画面构图亦优美而流畅，色调更是意料之外的清新淡雅，但整部片拍的略嫌中规中矩，大概是由于题材过于敏感，放不开手脚。
影片的开头，“1947年，亨伯特来到美国，任教于比利亚斯大学。他准备利用暑假的空闲时间写成一部教科书，于是他来到兰之蒂镇的寡妇夏洛特·黑兹太太家寄居，在那里他遇上了让他一生魂牵梦萦的女孩：洛丽塔。亨伯特从餐厅里出来的时候看到了她，在太阳沐浴的一块草垫上，半裸着，跪着，以膝盖为轴转过身，蜂蜜样的肩膀和绸子一样柔嫩的脊背让人目眩神迷。”
她对着来租房子的亨伯特回眸一笑，露出了矫正牙齿的牙箍。一派灿烂纯真。
就这一眼，亨伯特就决定住下来，很快就成为她的继父。
有一种女孩是纯洁天使和诱惑小魔鬼的化身。而那种骨子里自带的诱惑性感，甚至连那女孩自己都未必知道。
“你必须是一个艺术家，一个狂人，一个无限忧郁的造物，你的欲望是冒着热毒的气泡，你诡谲的坚毅里有一股超肉欲的火焰永远通红，为了立刻辨认出，通过难以形容的特征——轮廓像猫一样的脸颊，柔软的四肢，还有其他一些使温柔的眼泪感到失望和羞愧的标志，我不能罗列下去——在所有孩子中辨认出那个销魂夺魄的小鬼人精；她未被他们发现，自己对自己神奇的力量也一无所知。”
中年男人亨伯特，具有欧洲知识分子式的绅士、内敛的良好修养，长相英俊、极富魅力。他的爱情之心并没有随着年龄同步成长。自从少年时代的初恋，那个青春明媚的少女阿娜贝尔因病死去后，他的爱情就被阻隔在那个时候，直到他遇到洛丽塔。那个一样透着清纯和明媚的少女，爱情的心才开始复苏。而另一面，亨伯特是一个化了装的极端个人主义的艺术家。他禀性敏感，想象力丰富，但近于偏执。
在这种情境下，单从情爱的角度，我们很难确定成年男人亨伯特和青春少女洛丽塔，谁比谁更成熟。她嚣张的表情，年轻、漂亮、诱惑、野性、桀骜不羁……每看一次，内心隐秘的欲望都被拾起一次，这也许不只对男人而言。
他们的第一次交欢，竟是她主动“教导”他的。而他，甚至不是她的第一个。当然，这样的交欢亦是亨伯特想象了多个夜晚的。他爱她，爱她的身体并灵魂。少年般纯粹，热切，痴迷。
他们的爱情（如果是爱情）介乎父女与情人之间。这样的爱情像是火焰，越是美丽，就越是危险。因此直接导致洛丽塔的妈妈的死亡。
经历了长久的旅行后他们在他任教的小镇住下来。她要有她正常的生活，一个14岁少女的生活：上学，交朋友，演戏。他紧张担心，阻止她和别的男性交往。她知道他爱她，害怕失去她，所以她尽可操纵掌握他们之间的一切。性已不再是新鲜好奇的刺激，而成了她索取金钱和满足要求的威胁。
亨伯特很清楚，“对她来说，我不是她的情人，不是个有魅力的人，不是知己，甚至根本不是人，而只是两只眼睛或是一只肌肉发达的脚。”她不爱他，或许从来都没有爱过，而最初的挑逗和诱惑，都只是出于一种新鲜好奇而已。
洛丽塔不告而别，他到处找她，但得到的只是失望，三年后的一天，他突然收到了她的信，落款是李察太太，她怀了孕，生活困难，只有写信求他寄钱。
他带上所有的钱立刻出发去找她，开门迎接他的洛丽塔已经变成了一个大腹便便的女人，双颊凹陷，脸色苍白，脚上是一双脏兮兮的拖鞋。可是他仍然知道自己和以前一样发疯地爱着她。他感觉：“我望着她，望了又望。一生一世，全心全意，我最爱的就是她，可以肯定，就像自己必死一样肯定……她可以褪色，可以枯萎，怎样都可以，但我只望她一眼，万般柔情，便涌上心头……”
这样柔软热烈痴迷又无奈的情感，与道德无关啊。这是亨伯特的精神病灶，是一种过于强烈的充满占有的偏执欲望，让他走上了不归之路。从任何方面讲，这都是一种无法效仿的生活。
让我沉浸其中的，还有杰瑞米·艾恩斯，亨伯特的扮演者，一个西方电影里著名的“情色老男人”。他最擅长演绎的正是这种带点神经质、有些变态的角色，如与尊龙合演《蝴蝶君》中的同性恋，《爱情重伤》中和儿媳的爱情，《偷香》中的忘年恋等，他凭借《豪门孽债》得到奥斯卡奖，还得到欧洲电影奖终身成就奖。
此片中，他苍白，神经质，手指修长，脸上有两道明显的法令纹，常常因为内心的痛苦而扭曲。几乎所有有关欲望的镜头都是从他的眼睛出发，同时表现出故事前半段的欲求不满和后半段的那种惴惴不安。他自如且圆满地演绎出了充满情欲的迷恋但不止于色情，不可自控的占有欲但也生出好心呵护的复杂状态。他将全部的激情都奉献给了自己的养女，最后当她背叛他的时候，崩溃的悲情让观看的人窒息。他的表演并不激情、狂暴，他的眼中只有沉静的暧昧，有如孤独沉默的大海。
电影史上，“洛丽塔”被定义为“恋童”或者“乱伦”性变态题材的。但事实上，绝大多数人在看完影片或者小说之后，感受到的是一种深刻真诚，又纠缠在爱情和罪恶感里不能自拔的痛苦之爱。是一个依托在成年人的外表下的少年之爱。父亲—情人—乱伦，都不足以构成一部伟大作品的叙述张力，只有这些因素以某种魔法般的形式，控制和分裂着一个男人的意识行为的时候，小说的叙述张力才升华为无与伦比的艺术魅力。
是随大众意见还是坚定自己的观点？在内容情节是否“恋童”有违道德这一点上，纳博科夫本人也是矛盾的。更重要的是他似乎在与人们探讨该如何面对内心深处的欲望，他没有直接给出答案，却又在行文中暧昧地表达了自己的立场——他承认这种欲望是伤风败俗的，但他始终没有责备过亨伯特，而是包容他，同情他，甚至鼓励他。但在小说中他曾引用一位诗人的话说，“人性中的道德感是一种义务，而我们则必须赋予灵魂以美感。”也许，在《洛丽塔》中，这种所谓的“美感”既有艺术华丽的诗意，也充满了他赋予堕落者的罪恶感吧。
什么是道德？什么是人性？我只知道，道德冷硬简单，而人性柔软复杂。有些情感在道德规范下未必是道德的，但既然存在就说明有其存在的合理性。就像萨德描写的虐恋和劳伦斯关于婚外恋的创作一样，曾一度被禁止掩藏，但他们所描述的这一切终究是客观世界的客观存在，唯有正视、思索，才能客观的认知。
洛丽塔拒绝回到亨伯特的生活中，她甚至说出她从来就没有爱过他。即使爱过人，她爱的也是曾经与之偷欢，因她拒绝拍摄裸照而把她赶走的奎尔蒂，那个同样是中年的男人。
他痛恨那个曾获取了洛丽塔爱情的男人。痛恨那个获得了她的爱，却伤害了她的男人。他枪杀了奎尔蒂。
汽车在公路上歪歪扭扭的奔驰着，身后是警笛的鸣叫声。他的手上在滴着血，心里亦是。
车子在高高的斜坡顶上停下来。远处的村庄里传来儿童的欢笑声。刺痛他心肺的、令人绝望的东西并不是洛丽塔不在他的身边，而是她的声音再不在那和声里了。
于亨伯特而言，谁会在今夜为他哭泣，当他丧失了一切？
爱着洛丽塔，与她永远厮守在一起，这是他的美好愿望。但，北岛诗曰：这普普通通的愿望，如今成了做人的全部代价。
你成了我最强大的敌人
做情人，是需要超常的勇气和多方面素质的，做一个好情人，最重要的是要无私、要能忍耐，这种忍耐也许旷日持久，也许转眼烟消云散。
现在这种世道，尤其是所谓的大师，没有几个情人那不正常，因为就连拾垃圾的都有其他的女人相伴（我可没有职业歧视）。
出门行走、读书看碟是我最大的爱好，巧的是，近期我看的几个片子都是别人的情人的故事，杜拉斯的《情人》，看了多遍，还是喜欢，还有《罗丹的情人》《毕加索和他的情人们》。
早年读艺术史时，我从字面读出了其他的内容。遑论中外艺术史中，大师和他的杰作遮挡了一切，而他的成就怎么来的，有多少爱的重伤、祭献与毁灭，这些我们不容易看到，也不习惯去思想。而这些热爱与毁灭，正是人类生活和思想最光辉的核心、艺术的核心，那些作品才是艺术史的附册，是天才们精神传记的重要组成部分，人应当也必然高于他（她）的作品。我曾与朋友说过，写尽男女之事就是写尽人类社会的历史，我至今以及今后都持此观点。
“我希望我从来也不曾认识你”，这一句含义丰富之语，是出自卡米耶·克洛岱尔，一个天才的雕塑家，但艺术史上给她的定位是——罗丹的情人。而具有讽刺意味的是，在她生前极力想摆脱的“情人”的称号，会跟她到死后所有的年代——即便是到一百多年后的今天。电影，以及传记的中文译本，都被取名为《罗丹的情人》。不藉罗丹的名义，人们就无法认识并发现她。于是乎，情人就成了一种身份的代名词。
卡米耶·克洛岱尔不是波伏娃，罗丹不是萨特；卡米耶也不是汉娜·阿伦特，罗丹当然不是海德格尔，那，肯定，疯狂是卡米耶的唯一结局。
卡米耶18岁时，有着很张扬的走路姿势，有着被梦幻包围的脸和蓝色的眼睛。最重要的是她有着罗丹认为的真正的青春，那就是洋溢着清新的生命力，显着骄矜之概，这种活力只有几个月，变迁极速。就是这种无所顾忌的青春，让艺术家罗丹激活了渐已沉寂的艺术活力。
初见罗丹的卡米耶，在自己的工作室里。那时她是个脸色纯净的女子，穿旧的黑布裙子，枣红的头发乱乱的绑在脑后，手上脸上总是粘着石膏或是黏土。她光着脚，跑动，工作。她说，她不需要艺术学校，不需要课程，不需要死板的练习。她要活生生的，在生活里的创作。为此，她与母亲顶撞，关系几近破裂；她固执的在半夜去深沟里挖黏土；她想要得到罗丹的指导，想要罗丹在她第一个大理石作品上签字。我想她从来没有为自己的所做考虑，哪怕一秒钟的犹豫，在她也是不肯有的。她的目标太过明确，因此舍不得路上任何形式的张看或是停留。
这时的雕塑家罗丹，已经60岁，名声远扬，但是内心的孤独无法掩饰；作为男人的罗丹，经历了许多年的困苦生活，已感疲惫。卡米耶眼神里蕴藏着的伟大的梦想，有着庄严和神秘的气氛。这彻底打动了罗丹。他发现卡米耶与自己有着共同的艺术感觉和相似的想象力，并且美得狂野，他从未在任何女人身上看到这种天生的叛逆。在女人没有社会地位的社会里，卡米耶的天才则几乎已经到了让人震慑的地步，罗丹说：“于是你成了我最强的敌人。”
在卡米耶眼里，罗丹那螺旋状打着卷的胡须，坚强有力的头颅，宽阔厚实的胸膛，尤其是他那一双手，太魅惑，太神奇，也太如深渊，她深陷其中。罗丹已成为她的仰慕的、具象化了的艺术之神。
这种情状的相遇，不发生故事是不可能的，不是相爱就是毁灭。上帝创造了这么两个人在这种情形下的交合，就是要他们违规，而不是守约和趋于完美。艺术天才之间的事件，一旦发生，就不属于个人，可以说它更属于艺术史。
与卡米耶的相识，开启了罗丹创作的巅峰时期。他对她说：“你被表现在我的所有雕塑中。”卡米耶不仅给了他一个纯洁而忠贞的爱情世界，还让他感到生命自身的力量与真实。
看看他们各自的作品——“双人小像”，彼此惊人地相似。都是一个男子跪在一个女子面前。但认真来看，却分别是他们各自不同角度中的“自己与对方”。在卡米耶的《沙恭达罗》中，跪在女子面前的男子，双手紧紧拥抱着对方，唯恐失去，脸上充满爱怜。而在罗丹的《永恒的偶像》中，她像一尊女神，男子跪在她脚前，轻轻地吻她的胸膛，神情虔诚之极。一件是入世、有血有肉；一件是净化，而有纪念碑意味。将这两件雕塑放在一起，就是从1885—1898年最真切的罗丹与卡米耶。也是两个人对彼此爱情的不同认识与理解。
卡米耶的父亲对她说，你跟罗丹在一起之后，你的作品呢？
听到父亲的问询，卡米耶无言作答。父亲知道她当上罗丹助手的时候，是希望她由此可以超越自我事业高峰。可是卡米耶得到了爱情，失去了自己。
艺术史上有关卡米耶的资料非常少，透过她与当时那些艺术官员、评论家、艺术品经销商的通信，已经足以勾勒出卡米耶热情、投入又多疑、敏感的形象，至于她的天才，我们知道，艺术界其实早已承认了卡米耶的才华。但作为一个女人，她要征服世界，却还为时尚早。
关于卡米耶和罗丹的关系，罗丹那封著名的信大概是最有说服力的：“从今日1886年10月12日起，我只有卡米耶·克洛岱尔小姐这一个学生。我将竭尽全力保护她，为此我将发动我的朋友，尤其是那些有影响的朋友。我的朋友也将是她的朋友。我永不再接受别的学生，以免万一有人与之抗衡，尽管在我看来，像她这样天生具有如此才华的艺术家是十分罕见的。我将在每个展览会上推荐卡米耶的作品，同时，我也不再教导其他女人雕塑，并不再以任何借口去……夫人的家。明年5月的作品展览结束以后，我们将一起去意大利旅游半年。从此以后，我们之间的关系将是不可分离的。（根据这种关系）卡米耶小姐即是我的妻子。倘若卡米耶小姐同意，我将很乐意赠送她一座小青铜像。从现在开始到明年5月，我绝不再和任何女人来往，包括邀请其他女性当模特儿，否则我们就一刀两断……”这是爱的誓言，足以将人融化。
这封信出自罗丹最热烈地爱着卡米耶的那段时间，而后来的大量通信则表明，罗丹确实信守了这次承诺的前半部分，他为卡米耶带来了无数朋友，甚至偷偷买下她的作品。这些信告诉我们，没有罗丹，就没有雕塑家卡米耶·克洛岱尔。
也许对男人来说，爱情不是全部，天才的土壤一旦有了爱情的滋润势必开出更加美丽绚烂的花朵来。其实从一开始卡米耶就应该知道，她投入的就是一场要付出一生代价的残酷爱情游戏。罗丹有他的长久的生活伴侣罗丝和儿子。但是她以为自己可以改变或者被改变。长达十余年的爱恋，东躲西藏、或隐或现地受着被旁人察觉的威胁，因此击垮她的不是罗丹的爱情，而是她对爱情的理解。
“罗丹，我们结婚吧。”卡米耶对罗丹说，罗丹的回答是：爱可以有不同的方式。给我时间摆脱她，罗丝她现在病着。罗丝陪伴他一路走来，尤其是罗丹年轻时很绝望的那一段时间，这个天才男人也像一般男人一样，不忍伤害这个已经没有什么魅力的女人。但是，这不影响他喜欢别的女人，他很想长时间与这两位女人为伴，卡米耶、罗丝。
他反复说着一个词“peace”，安静、安宁。这个词，是成功了的中年男人最需要的，除了最重要的工作，他无暇顾及其他。他要安宁、从容地工作，他每天都像旋风一样，走路、工作，哪里愿意生活中起风暴？内心的风暴有助于创造性时日，而外部的风暴只能伤害这乘风破浪的创造性时日。他处在不愿选择、都希望拥有的年龄，他不要彻底，不要单一，要的是暧昧和丰富，要的是所有有助于他创造、有助于他飞升的生活。
罗丹在爱也在艺术，准确地说，他更沉迷于艺术，沉迷由于爱而激发的灵感。而卡米耶沉迷的是爱，这是所有落入情网的女人的共性。卡米耶是天才，但她首先是一个女人，她与一般的女人一样，将男人当成了自己生活的全部，无论是自觉还是不自觉，一种惯性推动着她进入了深渊。
卡米耶太年轻，她不明白也无法接受这一切，她要的是干净和彻底，单纯和洁净。这一切她无法控制，她歇斯底里，她酗酒。而卡米耶的弟弟，诗人保罗·克洛岱尔曾说过：他俩的分手是我姐姐以其可怕的暴躁性格和凶恶的讥讽禀赋加速促成的。
同样的爱情和惊人的才华，给她带来的却只是毁灭。和罗丹紧紧联系在一起的几年，卡米耶透支了一生所有的幸福，她的美丽只是凝固在罗丹的雕塑中，而她自己，就在这场其实不属于自己的爱情之中燃烧成灰，却没有浴火重生的幸运。
有人将他们的分离归结为罗丹对爱情的冷漠，以及罗丹对前任情人、后来的妻子罗丝在生活上的极度依恋。也许原因不尽于此。在我看来，两个志趣相同的爱人之间的分离，更多的可能是出于艺术理念的分离以及对待艺术作品及生活观念态度的不同。
卡米耶1898年离开罗丹，成立自己的工作室，开始了孤绝独立的创作时期，这个时期她创作的《成熟年代》的作品中，一个人依依不舍，另一个人断然拒绝而又略带悲伤的神情，可以看出她当时的心情。离开了罗丹的她依然富有创作力，只是所有富有青春和生命力的美都已一去不复返，她的作品开始了一种对痛苦的宣泄和对死亡的表现，所有的疯狂、痛苦、忧郁、不得志，都被她糅进了大理石和黏土凝成的时空中，那些美丽的雕塑，默默陪伴她孤寂的艰难岁月。贫穷、窘迫、尴尬，还有积攒太多的怨恨——从极端的热爱到极端的仇视，这个纯粹的女人对罗丹的情感以极端的方式宣泄。她想逃离罗丹的控制而重拾艺术家的自信，但这个才华横溢的女艺术家像世界大多数女人一样无法逃离爱情的魔力，无以自救。她渴求超越罗丹以期寻回那失去多年的自我，但却抵抗不了以罗丹为主导的男权社会，更致命的是，十几年的爱情经验使她的内心极度惊恐，没有坚定的信念。
没有力量的内心，打不赢别人，却毁灭了自己。当她在弟弟保罗为她举办的展览会上以异常的装束和言语出现时，当她那么渴望参加双年展时，企求外界给予她支持却不能从自我内心获得肯定时——作为艺术家的卡米耶亦在慢慢走向崩溃。
她独自一人生活，贫困交加，几近于疯狂，她毁掉了自己几乎所有的雕塑作品。
1913年3月10日，成为卡米耶·克洛岱尔一生的分界点：她被送进了精神病院。1914年，在精神病院住了一年后，卡米耶被转往阿维尼翁（Avignon）附近的收容所，在那里，她一直待到1943年10月19日去世，生命的最后30年她都被绑在一件捆绑疯子的紧身衣中默默无闻地度过。
这是雕塑家卡米耶·克洛岱尔——罗丹的情人的命运。而影片《罗丹的情人》饰演卡米耶的是法国演员伊莎贝拉·阿佳妮，她以炉火纯青的演技，再现了卡米耶，“犹如灵魂附体”。她以这一角色获得柏林电影节最佳女演员银熊奖，1990年奥斯卡最佳女主角提名，也再次成就了她的演艺生涯。
阿佳妮有着摄人心魄的美丽，也有着与他人殊异的性格。她好像天生和那些美丽脆弱敏感有天赋的女子有着冥冥中我们看不见的联系，每次看她表演这样的角色，都忍不住震惊，不管是看她在阿尔及利亚满是灰尘的阳光下踯躅，还是看她在大雨中像幽灵一样看着自己情人的脚步，直到看见他被妻子接走。泥土和敲凿大理石带来的灰尘也不能掩盖她湖蓝色眼睛的灵光，就算是运河水涨，她醉倒在阁楼上，宛如灰姑娘，她也仍然美丽惊人。无法掩藏的天才和美，阿佳妮总是可以完美的把灵魂赋予这些角色，她们满身伤痕，为爱挣扎。在所谓正常人看来，她们疯狂偏执，好像男人的天才和爱情给他们带来成功，而女人的天才和爱情只会毫不留情的毁灭她们。只让我们这些不相关的人悚然心悸。
卡米耶的母亲和弟弟将她从封死的屋子里接出来，积怨多年的母亲不敢直面她。卡米耶的眼神业已呆痴，被岁月和爱情摧残的身体微微发胖，苍白的手和脸出现在一辆写着××精神病医院的车窗上。影片结尾她安静的近乎绝望地坐在椅子上，依然神经质，可是她，已经老了。
女人有一种通病，总以为“爱”是有形的，固定的，可以由自己把握的，其实爱是变化的，像水、像风，随时在变化，或者在消逝。谁也不能以曾经来要求今天和明天。
如果你还爱自己，那就不要成为别人的情人；如果你还不愿意将自己性格中那一些恶的东西暴露，那就不要成为别人的情人；如果你不想绝望，那就一定不能成为一个情人！
哭泣的女人
一位女性诗人曾写过有关朵拉·玛尔的短诗：
她平躺着
手就能摸到微凸的乳房
有妊娠纹的洼陷的小腹
又瘦了，她想：“我瘦起来总是从小腹开始”
再往下是耻骨
微凸的，像是一个缓缓的山坡
这里的青草啊、泉水啊
都是寂寞的
这不是一堆文字所营造的色情场景，我们放宽思维想想吧，这文字背后不是女人的寂寞吗？这是一种无法排遣的寂寞，是一种在男性思维占据权力中心的文明时代，女艺术家的“寂寞”。
朵拉·玛尔，一个因为爱而孤寂、而不可自拔的女人。就如卡米耶终身生活在罗丹的阴影下一样，朵拉终身被毕加索的盛名所缠绕和覆盖。
毕加索认识朵拉的时候，她已经28岁了。那一刻，在“德·马戈”咖啡馆里，她戴着一副装饰有粉红色小花的黑手套。她摘去手套，拿起一把长长的尖刀，开始将刀从她伸出的手指间戳入桌子，看看刀能接近每个手指到何种程度而不伤害她自己。她一次又一次地略微错过目标，当停止玩弄那把刀时，她的手上满是鲜血。
这引起了毕加索强烈的好奇心，他坐在朵拉的对面，看着她一次一次地刺中自己的手。两目相对，有了一种荷尔蒙的气息产生，这个西班牙男人、著名的画家柔声地对着朵拉说：“能否将这副手套送给我？”他将它们与其他纪念品一起放在奥古斯汀大街的玻璃陈列柜里。
这仿若是电影中的一个场景，略带血腥。可事实是，这看上去的一次偶遇，是朵拉与毕加索的第二次见面，是这个女人精心设计的不为毕加索所知的见面场景。
在此前不久的一场电影媒体观摩会上，她与毕加索相识，那一刻她对毕加索一见钟情，决心要与这位著名的男人有交集。可似乎当时毕加索并没有对她产生很深的印象，他要的女人不是朵拉这一款的。
朵拉知道毕加索经常来这家咖啡馆用餐，为了引起他的注意，她想出了这一招。这种自残的行为，也只有那种偏执的人才能做得出来。朵拉的目的达到了，她的这种行为，与其说是吸引了毕加索的注意，还不如说她心里的那点儿“小九九”已经为这位年过半百的老男人所洞察。接下来的请求赐予手套，只不过是逢场作戏的游戏而已。我们现在看来，这就是一场一男一女之间你推我就、你迎我合的行为艺术。
那时的毕加索正在为与第一任妻子、俄罗斯芭蕾舞演员奥尔加的离婚之事烦恼，奥尔加准备带走儿子保罗和均分毕加索的财产，同时，天真的17岁的情人玛丽·蒂蕾丝为他生下女儿玛雅。这理不出头绪的一堆事务，让处于低谷的毕加索对朋友们说：“1935年，是我最糟糕的年头……。”转眼到了第二年的1月，他在寒冷的天气里遇上了颇有心计的摄影艺术家朵拉。开始在“剪不断，理还乱”的生活上加入更多的纷乱。
毕加索，一个天才的艺术家，除了上天赋予的天分之外，就是无数的女人用身体、行为和智慧给了他无限的灵感。上天对他是如此的慷慨！而女人一个个都愿意为他献身，甚至付出一切。
说第一次见面时，毕加索对朵拉的印象不深也是不对的，朵拉是一个超现实主义者，一个从艺术上、经历上有一定知名度的学院派、技术型的摄影艺术家，她在巴黎有独立的工作室，独立的生活方式；会讲西班牙语；有着一个知识分子的傲慢、学有专长的自信和聪颖，还有一个女人天性的自由。从一个画家的角度来看，她的火热的眼神及特别的五官比例会让画家留下深刻印象。但是，起初应该说是毕加索开始对她有所欣赏，而不是对女人的性欲或者说爱情。
俗话说：女追男，隔层纱；男追女，隔座山。第一次与毕加索的见面没有让这个男人产生明显的反应，这已经让朵拉倍感失望，所以她才想方设法要钓住这个男人。
到了夏天，毕加索已经陷入了朵拉炽热的爱情中，他们如胶似漆。朵拉在性行为方面的艺术使得这个以“滚床单”为趣的男人也自叹不如。
是呀，朵拉年近30岁，在艺术圈子里浸淫多年，能没有故事吗？
在朵拉决定要与毕加索在一起之前，最为人所知的一起情感事件是她与有妇之夫、作家巴塔耶的情感经历。乔治·巴塔耶以热衷于色情而著称，他用假名写了好几本淫秽小说，在超现实主义圈内是位举足轻重的人物。朵拉行事一向低调，尤其是私生活方面，她很有技巧地处理了与巴塔耶的关系，所以，人们要拿出任何证据来佐证她与巴塔耶的关系，那是不可能的。从女性的角度来说，朵拉的这种做法，只能证明她没有从情感上爱上巴塔耶。
有关朵拉与巴塔耶的关系，只能以“据说”为主了。据说，巴塔耶邀请朵拉去他套房的地下室里，给她看他收集的大量的色情杂志。很快，他们成了情人。在朵拉这仿佛像欲熟的樱桃般红润动人的年纪，他们之间不发生些故事是多么不正常的事情。
据美国作家詹姆斯·洛德说：“当巴塔耶的情妇必然会接受性交秘术方面超常的辅导……（他）沉醉于色情，有意自然地违背道德规范，这诱发了一种伴随而来的本能的负罪感，一种对原罪的认可，的确，这就像欲望最初形成那样，对死亡的恐惧是性爱行为的终极刺激……很自然，所有这一切归根结底对一个还不满30岁的年轻妇女来说是一种令人头昏眼花的怪癖性交教育。”
是年9月，朵拉第一次随毕加索去蓝色海岸度假，她奉献给他那熊熊的爱情之火，既热烈、浪漫，又富有诗意，甚至还带些色情的意味，完全是艺术家的情爱，这是那纯朴的小女人玛丽·蒂蕾丝所远远不及的。
一个多维的朵拉，激发了毕加索这个十足的情种的创作灵感和才华。很快，朵拉的形象就出现在毕加索的画面上。为回忆那次愉快的假期，这年11月，毕加索为朵拉创作了一幅画，她俯卧在海滨沙滩上，迷人的脸庞搁在叉起的双臂上，远处海面碧蓝，海风吹起她的短发，给人以天真烂漫之感。
一枚钱币有两面。两个个性如此鲜明的男女在一起，一定避免不了发生争执，甚至激烈的冲突，毕加索与朵拉的交往从开始就伴随着这种场景的不断出现。
巴黎的艺术家们都知道了朵拉与著名的毕加索“混”在了一起。但与朵拉的极力低调相比，毕加索则很高调，他在他的绘画中记录了他与朵拉之间充满激情的，甚至是疯狂的性关系。比如，在那本称作为《骑马要素》的素描画册中，毕加索在某些画页上将“邮差”描绘成一个高头大马似的东西骑在一个跪着的女人身上，而在另一些画页上，他画了朵拉生殖器的后视图。毕加索也将一幅耶稣受难图画成一种亵渎神灵的场景，图画表现了一个赤裸的女人向后弯曲，使她的生殖器朝上，似乎在把自己供奉给赤裸的基督。应该说，毕加索在遇见朵拉之前，是对她有所好奇的，他好奇的不是这个女人的本身，而是像巴黎艺术圈其他人一样，对多拉与臭名昭著的巴塔耶之间的性生活想入非非。
男女之间，女人没有爱上男人时，那她还能从容、主动，可以谈笑风生、挥洒自如、拿捏有度。但如果她爱上了这个男人，而且爱到不可自拔，这就糟了。她可能扭捏失措，手脚都不知道怎么摆放。一个本来还蛮精明的女子，一旦栽到爱情上，思维立马混乱、犯傻。几乎无一例外。然而更糟的是：这个男人他同时还爱着其他女人。
让人死心塌地爱上的这个男人，必定是出类拔萃之人，那么既是出类拔萃之人，女人肯定不想放过。这样的话，最终结果只有三条道路可以选择，一是放弃，但这像是撕开已连在一起的血肉，会产生忍受不了的痛楚；二是做他众多情人中的一个，尽量表现的乖巧、宽让和善解人意，把翻涌的醋意深埋心间，一点点放弃脸面和自尊；三是离开他，在内心的痛苦和折磨中度过一个人的孤寂岁月。
既然公众已经知道他俩是一对情人时，朵拉就决心充当起艺术家毕加索的“正式”摄影师。1937年她将她的大部分摄影器材搬进他在奥古斯汀大街的新工作室（她自己还是独立居住在自己的工作室），在这个工作室里，她不仅拍摄了毕加索的雕塑，而且还记录了绘画《格尔尼卡》组画的各个不同阶段，这一系列的画是毕加索为那年的巴黎世博会西班牙展厅而作。
朵拉疯狂地爱上了毕加索，她不能不爱。这是最可怕的。她完全被毕加索的天才、自信、强烈的性欲和偶尔流露出的温情所主宰。她喜欢他俩成为狗与主人的关系，她称自己是他“宠爱的小哈巴狗”。事实上，毕加索有时会将他那只阿富汗猎犬“卡兹别克”画入朵拉的肖像中。从中可以看出，朵拉的虚妄的自恋与对毕加索的小心翼翼。尽管朵拉易于突然生气和发脾气，但是她会低声下气地道歉，恳求说为了维护他俩的爱情，他叫她做什么她都愿意去做。毕加索告诉朋友，“从来没有任何人会如此──这话怎么说呢？——如此俯首帖耳。你想叫她怎样她就怎样，当狗，作鼠，扮鸟，出主意，大发脾气。”在朵拉看来，与毕加索生活在一起就像生活在宇宙的中心，激动人心，令人恐惧，洋洋得意，低声下气，样样俱全。
有人说，爱情的保鲜期是81天。我估计，对于毕加索来说，他对女人的欲望维持不了这么长时间。这种兴致一旦过去，如果女人不主动离开他，那下场一定不妙。
毕加索对待朵拉的态度，呈现出一种很变态的人格分裂。高兴了他称她“宝贝”，不高兴了，他拳脚相加。当年心理分析学家荣格就明确指出过，毕加索的精神状况有问题，这不仅表现在他的生活中，更明显地表现于他的艺术作品中。
可怜的朵拉！毕加索受不了她的个性的展示，也受不了她的一味顺从。
朵拉与朋友谈起毕加索那幅《格尔尼卡》，她说她是图画右侧哭泣的女人的原型，画中其他女人的灵感则来自玛丽·蒂蕾丝。毕加索在创作的时候说，自己无法描绘微笑的朵拉，“对于我来说，是哭泣的女人”。朵拉也用哭泣的女人为题画了一些摹仿毕加索的图画。“哭泣的女人”这个词语流传了下来，致使多数作家，尤其是那些决意妖魔化毕加索的作家把她描绘成仅仅是这位艺术家受虐待的情妇。但事实上，毕加索在谈到“受折磨的形体”时，他的意思是他在绘画时创造了朵拉的感受，而不是朵拉真有那样的感受。“这所谓的双重形象只是因为我总是瞪大眼睛。每个画家都应该总是瞪大眼睛。那么，你会问，怎样才能看得真切，一只眼睛还是两只眼睛？其实，那只是我心上人朵拉的脸，我亲吻她时的脸。”这样说来，可以从两个方面去看朵拉：既是“哭泣的女人”又是特写镜头中“被亲的女人”。
完成了《格尔尼卡》系列摄影之后，朵拉放弃了职业摄影生涯，在毕加索的鼓励下，她转而从事绘画。她的绘画受到了毕加索极大的影响，同时她所受的摄影理论的教育和实践也影响了她，使她的画作呈现了一种别样的韵味。
“自从她（朵拉）遇见我后，”毕加索吹嘘说，“生活得比从前更积极。她的生活变得更有方向。摄影不能使她满足。她开始更多地绘画，并且一直在真正地进步。是我塑造了她。”美丽而颇有天赋的超现实主义画家朵拉·玛尔就这样绝望地爱上了毕加索，而同时毕加索还喜欢着玛丽·蒂蕾丝。他甚至承认，他两个都爱，爱玛丽·蒂蕾丝是因为她温柔，而爱朵拉·玛尔是因为她聪慧。这个在性欲和情感上贪得无厌的家伙有时候坦率的近乎厚颜无耻。他也大言不惭地说谎，像所有男人一样，为了让他还依然葆有兴趣的女人不至于决绝地离开他。当玛丽·蒂蕾丝当着毕加索的面羞辱朵拉·玛尔的时候，伟大的毕加索不给朵拉任何的偏袒和护佑，倒饶有兴味地在一边作壁上观。他一点点看着朵拉的清高与自尊是怎样一层层被撕扯下来。当朵拉被玛丽·蒂蕾丝赶出毕加索工作室后，毕加索又蜜语甜言地安抚朵拉并哄她上床，在这种他乐于享受的纷乱之后，他告诉朵拉，事实上，他已经厌恶玛丽·蒂蕾丝，因为她不知疲倦地逼婚。
“我的爱，吃饱，上床，在那等我！”那天，看一部美国电影时，这一句台词让我直接联想到了毕加索，这位有着农夫一样强劲的体力、旺盛的性欲的天才艺术家，他对他无数的女人，可能常说这句话吧。
1940年6月，毕加索在女人如走马灯般在他身边唠叨、走动的时候，创作了一幅具有复仇意味的画——《裸体梳妆女》，一个以朵拉为原型的畸形怪物。从奉为掌上明珠到任意践踏，从纵情作乐到随性毒打，毕加索是把女人变成了征服的动物。他对朋友说：“我不爱朵拉”，对朵拉说：“我不爱你是因为你像个男人！”“你并不美……就是会哭！”于是朵拉放声大哭，毕加索又续画《哭泣的女人》——画面上的朵拉，眉睫如钢刷，泪雨直下。面部色彩黄绿对半夹着片紫，以示血脉贲张，个性冷暖无常；唇齿之间蓝白惨淡，一手托着腮帮。造型多用直线，棱角分明，极显肌肉的僵硬和情绪的张力。
每一次爱情的开始，毕加索作品中的恋人都是被美化的形象，用的色彩也很柔和。继而，恋人的形象就变得严厉和死板，最后，则变成一种畸形的，讽刺的和毁灭性的表现主义了。这并不是因为他喜欢首先取悦于新的情人，然后去征服她，最后毁掉她，而是因为忠于自己的原则，他先寻找最出色的，然后去发现其中未知的深层的东西，最后摧毁她以便解放自己去寻找另一个新的目标。
1942年，朵拉搬进萨瓦大街（位于离奥古斯汀大街不远的拐角处）建立她自己的画室，毕加索曾建议在大楼上放置一块纪念牌：“朵拉在这栋房子里百般无聊地死去”。在另一个艺术聚会的场合毕加索说“她（朵拉）使他想起昆虫”，他开始在朵拉的餐厅墙壁上画‘眼睛里长喇叭的’昆虫。
毕加索已经和厌恶玛丽·蒂蕾丝一样彻底厌恶朵拉·马尔了。
个性极强的朵拉也是想过放弃这段感情的，但是，她永远处于一种患得患失的惰性之中，做着痛苦的挣扎。她常常一个人躲在浴室里，反锁门，似乎这里有她所要的安全感。
1943年，62岁的毕加索又有了21岁的画家情人弗朗索娃。一个玛丽·蒂蕾丝已经让她无法忍受，这又来了一个青春、美丽而又自信的弗朗索娃，虽然弗朗索娃拒绝和毕加索一道沆瀣一气地羞辱朵拉，并由此还刻意和他保持一定的距离，但没有一个女人能够拒绝像毕加索这样的男人。
弗朗索娃与毕加索之间玩起了追逐的游戏，她越是桀骜不驯，毕加索征服她的欲望越是强烈。而在这样的征服过程中，朵拉·玛尔作为一个旁观者的痛苦难以估量，她由精神到气质一点点破碎了。毕加索对她的轻视深深刺痛了朵拉，他们之间发生了多次大小争执。一天，玛丽·蒂蕾丝再次闯入毕加索的工作室，与朵拉发生口角，这一次，毕加索轻轻地搂着玛丽，庄严地对朵拉宣告：“朵拉·玛尔，你十分清楚，我唯一所爱的，就是玛丽·蒂蕾丝。”
“多情者必好色，而好色者未必尽属多情；红颜者必薄命，而薄命者未必尽属红颜；能诗者必好酒，而好酒者未必尽属能诗。”
与毕加索分手后，朵拉一直沉湎于失去的爱情之中，1945年春天，她精神失常，被人发现赤裸裸地坐在公寓的台阶上，因为她受了楼上结婚庆典的惊吓。接着，她在一家电影院里歇斯底里大发作，人们吓坏了，就叫来了警察。毕加索也吓坏了，他厌恶疾病，尤其厌恶生病的女人，他无情地将朵拉送进了精神病院，后来，朵拉的朋友将她接了出来，安顿好。
毕加索不能马上、立刻彻底甩掉朵拉，这让他很郁闷，但他希望尽快有一个最终了断。似乎要强调换掉朵拉的决心，他让弗朗索娃住进梅内贝斯的住宅，那栋四层楼的房子是毕加索以一幅画换来的，本来已经归于朵拉。
朵拉慢慢地振作起来，对于自己的苦痛，她几乎不说什么也不做什么，不倾诉，也不抱怨。她仍牵挂着毕加索，有时悄悄地来到毕加索工作室外张望。一个节日的晚上，她感到很孤单，她知道毕加索到南方去了，就穿着晚礼服，乘出租车又来到工作室附近，她坐在大街上，一直待到东方发白，泪流满面。
朵拉离开毕加索后，她与毕加索的一些共同的朋友仍与她亲密来往。有一次，洛德与朵拉聊天，当朵拉批评毕加索作为一名父亲有许多缺陷时，洛德表示反对，朵拉生气地回答道：“我什么也不欠他的。事实上，是他欠了我许多。他利用我去创作他的艺术。”
同为艺术家的新人弗朗索娃是同情朵拉这位旧人的，虽然，爱着的男人她不会让出来，但房子她还给了朵拉。从此，朵拉居住在此，慢慢地她开始离群，避开熟人，请求别人给她安静。
朵拉非常重视自己让毕加索画过这件事，她知道即便她生活的痕迹被隐藏了起来，他画中她那哭泣或被吻的形象永存。然而，她内心很矛盾，因为许多与她有关的作品在身体方面的扭曲令她心神不宁。她对朋友说：“这些画反映毕加索远胜于反映我。”许多年来，朵拉出售了几幅毕加索送给她维持生活的画（主要是那些受折磨的形象），将剩余的画锁在保险柜或箱子里，这些绘画像他俩生活的记忆那样在积上灰尘。
朵拉深居简出，头发盘成发髻，猫静卧在膝盖上，端坐在壁炉旁——面对着毕加索描绘的漂亮而年轻的朵拉肖像消磨时光。她也时常打开抽屉、盒子，欣赏毕加索用烟盒为她做成的头像，抚摩他为她雕刻的小卵石；她将留在身边的毕加索用过的小物件一件件都好好地收藏，每一件都写上小卡片，她视这一切为生命。收音机成了她不可或缺的陪伴，她只在购买一些东西，诸如半导体收音机用的干电池和画画的纸张时才偶尔出门。
她常去的地方只有教堂或者隐修院，在那里她一遍遍地对着上帝讲述，倾听上帝的隐视和自己灵魂的声音。在教堂里，人们发现每当轮到女人们念唱经文时，她就站起来默默地离开了，她把自己封闭得严严实实。60年代以后，她除了去教堂，再也不外出了。
1997年，89岁的朵拉孤独的离世，没有一个亲人朋友在身边。
值得庆幸的是，虽然与罗丹的情人卡米耶一样有过精神失常的经历，但朵拉挺过来了，没有终老于精神病院。是呀，朵拉没有杜拉斯的魄力，能掌握住自己和男人的一切，也没有波伏娃的睿智，坦然接受与萨特“各有各的偶然爱情”的生活。朵拉就是朵拉，她带着心上密密的刀痕，皈依天主教。也许，对她来说，被弃是凤凰涅槃，是第三条道路。
毕加索的至交、著名诗人保罗·艾吕雅的女人娜什（她同时也是毕加索的情人之一）病逝，他难于忍受孤独之际，征求了毕加索的同意来追求朵拉。他想用他的爱情来恢复和唤醒朵拉那已经丧失殆尽的智慧以及敏感、微妙的艺术感觉。然而朵拉拒绝了他：“毕加索之后，只有上帝。”她保留了一个被爱毁掉的女人最后的尊严。同时关闭了她走向新生活的唯一一扇窗口。她再也不哭泣了！
在信仰上帝前，毕加索是朵拉的“上帝”，他以“爱情”来引领和毁灭了她。
而爱情又是什么？它是朵拉的毒药，它是女人的毒药。
破碎的隐喻
弗里达全身赤裸地躺在车祸的废墟里，钢管穿过她的身体，鲜血像触目的花朵，闪烁的金粉洒满她的全身。她的身体仿佛被打扮得惊世绝艳，锁在一根金属管子上。这就像是一个隐喻，千疮百孔，然而却美得惊人。这是影片《弗里达》中的一个镜头。
面对这么奇特的女人，有谁能说：我比她还自我？还富有个性？
我一直试图让弗里达远离我的视线，可她能离开我的视线却不能离开我的内心，她的作品让我的生理和心理产生很强烈的反应。
弗里达·卡罗是墨西哥现代史上最富传奇色彩的女性画家，也是一位颇有争议、魅力四射的人物。她是第一位艺术作品被卢浮宫收藏的拉丁美洲画家，在世界艺术史上具有不可磨灭的影响力；美国邮政总局为她发行肖像邮票；欧美热映电影《弗里达》；美国作家海登·赫雷拉撰写她的传记，并被译为中文。
仍然是她，一生经历了大小32次手术和3次流产，最终瘫痪，依赖麻醉剂活着的女人，一个用自己的画写自传的女人……
一个艺术家的作品与他的经历是密不可分的。弗里达的作品就多为自画像，每每袒露出赤裸的五脏六腑，似乎与她传奇的一生同样地惨烈。她像一朵奋力开放不容摧毁的花朵，也许那就该是罂粟——恶之花，于黑暗中绽放出最浓烈的影像，成为一个暗藏叛逆、优雅，总是与众不同、有着独特装扮的弗里达。
我第一次接触弗里达是多年前看到一幅画，《我的诞生》，一个房间，一张床、床头一幅画、床上一个蒙着面的女人，女人的下体有一个正在出生的脑袋，血腥、充斥着死亡的意味。人是矛盾的，弗里达的画作让我生理产生巨大反应的同时，我深深地记住了她，并有意识地去寻找有关她的资料和画作。
弗里达·卡罗的故事开始和结束于同一个地方。一幢有着许多绿窗户的蓝房子位于墨西哥城伦德雷斯街和艾伦街的交叉处，它是女画家的家，也是她生后的博物馆。这里有弗里达·卡罗的调色盘和画笔，床边放着她的丈夫迭戈·里维拉的毡帽；衣橱上写着：“弗里达·卡罗1910年7月7日出生于此。”院子里的蓝墙上也刻着一行字：“弗里达和迭戈1915年至1954年生活于此。”这个地方见证了弗里达·卡洛一生三件重要的事：出生、结婚、去世。
实际上弗里达·卡罗1907年出生，但她后来多半自称出生于1910年，也就是墨西哥革命那一年。这无伤大雅的谎言，是她说过的诸多谎言中的一个，有人认为这出于她喜欢编造故事的天性，也有人认为她拒绝承认小儿麻痹症带来的推迟入学。也可能，这只说明一件事：她怕老。而弗里达，没有来得及活到老。
弗里达的父亲是德国移民，有匈牙利犹太血统，出身于手艺人世家，从先人那里继承来的精到眼光，使他成为当时最杰出的摄影师之一。母亲则是墨西哥原住民，是西班牙与美国印第安人的后裔。有一段时间，弗里达对外宣称母亲是一位墨西哥公主。弗里达共有四姐妹，她是第三个女儿。众人盼望的男丁一直没有降生，母亲失望到拒绝给她哺乳，家人不得不请了一位印第安奶妈。但父亲很钟爱天不怕地不怕的弗里达，从小把她当作男孩来培育。
6岁时，弗里达患小儿麻痹症而成为残疾人，这使得曾经自我迷恋和开朗外向的弗里达的内心理想与外部现实世界形成了极大落差，孤独而又寂寞。童年的弗里达常常被别人嘲笑，这在她幼小的心灵上留下了一道深深的伤痕，应该说她从这里开始酝酿奇特的艺术之花了。但她从小就有惊人的美貌，她有黑色的长发，两条长眉毛就像鸟的翅膀，下面是一对迷人的大眼睛。
弗里达天性活泼好动，读中学时，就是个淘气的、爱做恶作剧的女生，她很快成为学校里一个主要由男生组成的惹是生非的小团体的头目。在学校里，弗里达第一次遇到了她未来的丈夫，著名的墨西哥壁画家迭戈·里维拉，他来为学校的礼堂画壁画。他们相识了但没有交集。
1925年，18岁的弗里达与男友去看电影，途中，他们乘坐的公共汽车与一辆有轨电车正面相撞：她的脊椎折成三段、颈椎碎裂，右腿11处粉碎性骨折，一只脚也被压碎。一根钢铁扶手穿透了她的腹部，剖开她的阴部，割开她的子宫，碎掉她的骨盆。弗里达事后以黑色幽默消解惨祸：“这起事故，令我失去了童贞。”此后，弗里达不得不平卧，被固定在一个塑料的盒式装置中。
车祸后不久，为了纾解痛苦，也为了打发病床上的时间。她向父亲借来油画颜料盒、几支画笔和几张画布，开始作画。母亲还为她特制了一个能躺着作画的画笔。这是弗里达第一次正式作画，却几乎在第一个瞬间，就证实了自己与生俱来的天赋：她用血红、墨黑与黄褐，那是车祸惨烈的色泽。嘴唇是草莓色，脸颊是蜜桃色，秀发是巧克力色，她双眉连一眉，是一个浓烈的“一”字，如黑乌鸦的翅翼。《自画像》送给已经离弃她的小男友，画中的她，纤细优雅，微微扬起的手掌如兰花开放，希望挽回已逝的爱情。
从此她就开始画画，此后30年间，她共绘有近200幅作品，其中大部分都是自画像。她的美术作品同时也是她在医疗过程中的个人痛苦和斗争的编年史，源泉当然是她的天才和热情。她爱墨西哥的一切，它的色彩、民间艺术、传统服饰，以及重视诚信和家庭的价值观。在这些作品里，弗里达经常把她自己画成穿着墨西哥的传统服饰，周围是她的宠物和她家乡许多葱翠的蔬菜。她的作品极具视觉冲击力，有时是写实的，有时是幻想的，表明她的艺术和生活是不可分的，但充满悲剧色彩。
弗里达重新站起来，再次学会了走路，慢慢的，轻轻的，摇摇晃晃的，就像踩钢丝的杂技演员。20岁那年，她与迭戈·里维拉重逢。是朋友介绍他们相识，而弗里达喜欢向世人说的版本则是：她带着初试啼声的画作去找正在脚手架上作画的迭戈，迭戈爬下梯子，一幅幅认真地看。“每看一幅画，他就发现一种少见的能量爆发，线条灵动，凝重与精致兼备。迭戈习惯对专弄技巧、哗众取宠的新手大加批评，这次，他却找不到取巧或虚假。画布上的每一厘米都是真实的，都满溢着这女人的性感，呼号着她的痛苦。”这一双相爱的灵魂，就此找到了对方。
1929年，弗里达成为信仰共产主义的里维拉的第三任妻子。里维拉当年42岁，贪杯好色，体重近300斤，结婚两次，创作的都是鸿篇巨制的大幅壁画；弗里达则年仅21岁，体态娇小，弱不禁风，利用画架创作，鲜有大型作品。这段姻缘被弗里达的母亲，伤心地形容是：“大象娶了白鸽。”
弗里达曾画下她与迭戈在一起的样子：一袭绿裙、肩裹红披肩的她，色调对比强烈到令人眼盲，挽着他的手，怯如惊鸟。迭戈给过她很多帮助，他率先建议她穿着墨西哥本土服饰，以营造独一无二的个人Logo。又在艺术上给予她极大肯定，带她入艺术家的圈子，他盛赞弗里达是“是艺术史上第一个女人，以全然鲁莽的真诚以及安静的残忍，在她的艺术里潜心钻研常见却独特的，仅仅关于女人的主题”。但他们并非佳偶。弗里达后来说：“我一生经历了两次致命的意外打击，一次是撞倒我的电车，一次是里维拉。”
但是身为墨西哥女性、爱寻花问柳丈夫的妻子，她宁愿拿死亡来赌，努力地用她那由碎片拼成的身体孕育孩子，一次、两次、三次，均流产。她与迭戈的婚姻，是另一种痛。迭戈与所有相识的女人偷情，甚至包括弗里达的妹妹克里斯蒂娜。发现了爱情与亲情的双双背叛后，弗里达痛不欲生，以报纸上登的一桩杀妻案为题材，画了她最血腥的一幅画《轻轻掐了她几下》：女子被暴怒的丈夫所杀，横尸于床，血光四射，连画框——读者与画者之间的边界上都沾满血污，打破了艺术品与现实世界的藩篱。
弗里达将她所有的感情倾注在画布上，她画她暴风雨般的婚姻带来的愤怒和伤害，画痛苦的流产，以及车祸带来的肉体上的痛楚。
弗里达爱迭戈，也恨他。他是她的导师、丈夫、伙伴与爱人。影片中，当弗里达与迪戈的摄影家女友在舞会上相遇，两个女人翩翩起舞。在这场阴柔中暗藏刀锋的较量里，弗拉明戈节奏的歌曲仿佛把舞场变成了战场。他们的婚姻里这种场面常常出现。婚姻已经变成互相折磨，1940年，他们离婚。随后她的健康状况急速下降。两个月后，迭戈意识到弗里达不能单独生活，需要自己的照顾，于是与她复婚。第二次婚礼简单朴素，当天迭戈就去画他的壁画了。
弗里达缓了过来，那之后，弗里达的声望持续升高，在现代艺术博物馆、波士顿当代艺术学会和费城艺术馆，都将她列入最有威望的艺术家名单。1946年，她得到墨西哥政府的奖金并在年度国家展中获官方奖。她还在一所新型的实验艺术学校授课，以非传统的方式教授学生，曾经师从过她的画家们，后被集体称为“弗里达门人”。
从1944年起，她身体痛苦加剧，迫使她不得不依赖吗啡。为镇痛，她一天要喝一瓶龙舌兰酒，哌替啶（杜冷丁）也成为家常便饭。破碎的脊椎不再能担负她的体重，她被锁在支撑衣里，挂在器械上，脚上悬着20公斤的重量，到去世为止，她共用了28件支撑衣。疼痛、酒精和麻醉药物的共同作用，令她的画风呈现笨拙无序的风貌。
尽管弗里达的生命中充满了痛苦，但她仍然是一个爱交往的人，朋友称她是Party动物。她常常是不停地说脏话，唱黄色歌曲，喜欢喝龙舌兰酒。她会对客人讲色情笑话，使所有人，包括她自己，都深感震惊。她所到之处，人们都被她的美貌征服，他们停下脚步注视着她。
弗里达充盈机智，有点男孩气，又极具女人味，她大笑起来非常有感染力，或表达欢愉的心情或是对痛苦之荒谬宿命的认可。雕塑家诺古奇爱上了她，苏联的政治人物托洛茨基也爱上了她。法国诗人及散文家布雷顿形容她：“呈现在我们面前的，正如在德国浪漫主义最辉煌的岁月里一样，是一位有着全部诱惑天赋的女人，一位熟悉天才们生活圈子的女人。”在克里斯蒂娜事件后，她更放肆了，勾引她看上的每一个人，随意上床：男的，女的，老的，少的，艺术家，诗人，共产主义者……她性别不限，男女皆好，只要你够美丽或者有名。迭戈对这件事的反应是很“男人”的，对她的男性情人，比如日裔雕刻家野口勇，他怒火中烧，持枪威胁，吓得野口勇翻墙落荒而逃。却对她的同性恋情满不在乎，会把自己的女伴介绍给她，让她们陪她过夜。
1954年，弗里达的右腿因为肌肉坏疽从膝盖以下已经被切除，她陷入极大的痛苦中。弗里达的朋友们知道她即将离去，努力在墨西哥城帮她组织了她生前在自己的故乡的唯一一次个人画展，也是她平生唯一一次个人画展。那时弗里达的健康已非常糟糕了，医生告诫她不要去现场。来宾们刚被允许进入画展，外面就响起了警报声。人群疯狂地涌向门外，那里停着一辆救护车，旁边还有一个骑摩托车的护卫。弗里达·卡罗睡在担架上，从车里被抬出来，进入了展厅。她的床放在展厅的中央，人们上前祝贺她。弗里达对着人们讲笑话，唱歌，她甚至还整晚地喝酒，所有的人都很开心，画展很成功。弗里达告诉记者说，“我不是生病，我只是整个碎掉了，但是只要还能画画，我都会很开心”。
同年七月，弗里达最后一次出现在公共场所，是在一次共产党的示威活动上。之后不久，她睡着了，再也没有醒来。根据报道是血栓塞，却不排除自杀的可能。一位评论家在《时代》周刊中以一篇题为“墨西哥式的自传”的文章中写道：“要将她的生活与她的艺术分割开来是很困难的。她的画就是她的自传。”“我希望离开是愉快的，我希望再也不回来。”这是弗里达日记里的最后一句话，却和她的最后一幅画《生活万岁》不相矛盾。生活太痛，同时也很美。痛和美，同样要用身体和能量来承受。身体瓦解了，只能让灵魂飘悫。
只是迭戈在弗里达死后才意识到她的爱有多么强大，弗里达落葬的那一天，据朋友的形容，他“像被切割成两半的灵魂”。三年之后，迭戈便随弗里达而去，遗言是与弗里达合葬。但最终他被女儿——非弗里达所生的女儿——葬于墨西哥公墓，与弗里达很远很远。
情节跌宕的爱情往事。但让我感怀的是弗里达的初恋，她的初恋在她的内心延续了一生。也许可以说，是她的初恋促使她成为一个画家。学生时代，她是卡丘查的领袖人物阿里亚斯的女朋友。她写给他的信鲜活地展示了她从一个小姑娘进入青春期最终成为一个成熟女人的发展进程，还显示了她极具诱惑性以及那种倾诉自己生活和感情的强烈冲动，一种最终驱使她画大部分自画像的内在需求。她把发生在自己身上的事画成画——《一个吻》《生病在床》等。她告诉阿里亚斯：“一到夜里，死亡就来到我的床边跳舞。”她的第一幅真正的画《自画像》是这时送给阿里亚斯的，她成功地将自己画成一个美丽的、脆弱的，但有活力的女人。她的自画像成了对她命运起关键作用的有魔力的护身符。她对阿里亚斯说：“我留给你我的肖像，在我不在的日子，你依然会有我的陪伴。”
在整个一生中，弗里达运用她的聪明、她的魅力和她的痛苦来牢牢控制那些她爱的人。然而，弗里达日渐增强的痛苦和渴望使他们的关系难以维持下去。
弗里达的人生，就如她的画，“有时甜美如同微笑，有时绝望得如同生活的苦难”，这大概就是造物主想让她展现的生命华彩。造物主给她非常人所能承受的深重苦难，是为了激发出她灵魂最深处的渴望，让她展现出深藏在她体内的常人所没有的璀璨光芒。
她的一生都在用心灵在炽热的岩浆上舞蹈着，直至再也不能承受，不能承受……，而坠落、坠落……
同名电影《弗里达》作为2002年威尼斯电影节的开幕片，由女导演茱莉·泰摩执导，她用超现实主义的表现手法，充满想象力和才华，很出色地配合了弗里达的绘画。弗里达一角历经多位一线女星的争夺，最后落在塞尔玛·海耶克（Salma Hayek）身上。此片在弗里达的家乡墨西哥气势如虹，首映周就占据了票房宝座。如果不是弗里达，情况会怎样？
我将让她就此离开我的生活，各自前行。
花神咖啡馆的情人们
浪漫之都的法国有很多著名的咖啡馆，其中演绎了不少的故事，或香艳，或隽永，或悲情。
花神咖啡馆（Café de Flore）是巴黎的一座咖啡馆，位于巴黎第六区圣日耳曼大道和圣伯努瓦街转角，因当时门前有一尊古罗马女神Flore的雕像而得名。咖啡馆虽小但名头不小，它成了萨特与波伏瓦旷世奇情的见证人，因此也就是“存在主义”的摇篮。它用满室的咖啡香氛滋养了许许多多文艺人士的灵感，例如毕加索、杜拉斯、徐志摩等。
有两个法国影片与“花神咖啡馆”有关，有一部直接就是《花神咖啡馆》，还有就是这一部了，完全两码事儿。
说到波伏娃和萨特的这种复杂的情感，有不少人会问？他们是否相爱？他们最爱的是谁？是什么让他们在一起能超过50年？这部片子的基调还是很客观的，不似不少的文字将他们的这种关系引致极端，高蹈而不食烟火，神圣而没有规则，甚至是成为滥爱的借口。
1980年春天，萨特离世时，拉着波伏娃的手一字一顿地说：“我非常爱你，我亲爱的海狸（波伏娃的昵称）！”这话，萨特与波伏娃相识后就开始说，整整说了半个世纪，临死时还是这句话。而波伏娃在总结一生时也说道：“您就是我”，“我一生中最成功的事情，是同萨特保持了那种关系。”这就是说尘埃落定时的那一瞬间，那些风风雨雨已经不重要，比如萨特一生的众多情人，波伏娃离世时手上只戴着美国情人奥尔格伦的订婚戒指。波伏娃死后，与萨特合葬。
影片以波伏娃的同学、同性恋情人罗拉之死为开篇，痛斥了男权社会对女性的极端贬低，并发誓不成为男人的附属品；以萨特保有知识分子的独立性为由拒领诺奖结尾。这两位从多方面给予了波伏娃宿命般的影响，以此塑造了波伏娃，当然还有其他来自社会和家庭的影响。如此一来，波伏娃特立独行的形象立体了起来。
命运真的是从童年开始的，不少成为作家的人，是把童年里的种种难以忘怀的东西延续最为充分和持久的人，他们有一种非普罗大众的天性。
波伏娃在她的回忆录里说道：“我最大的幸福，就是在清晨撞见那苏醒的草地……我独自一人承载着世界的这份美丽和上苍的这份荣耀……”年长一些，她很清楚自己要的是什么样的男人，“等有一个男人能以他的智慧、学问和他的威信征服我，我便会去爱”。并且，很坚定地选择长大后“当个作家”。
这个人——萨特，就来了。
萨特在自传体小说《文字生涯》里讲：我是在书丛里出生成长的，外祖父的工作室里到处都是书……我早在不识字的时候就崇敬书籍，这些竖着的宝石，有的直立，有的斜放，有的像砖一样紧码在书柜上，有的像廊柱一样堂而皇之间隔矗立着，我感到我们家是靠了书才兴旺的。书不离身使我有了一个清净的过去，也使我有了一个清净的未来。少年萨特的信仰就是：没有任何东西比书重要。他最大的幻觉就是万物谦恭地等待着他的命名，也就是他的写作。
同样迷恋抽象高远的事物，同样以写作为生命的两个人，偶然相遇（似乎又是必然的），一旦相遇就有不凡的开始和发展。相爱或者相毁，或者别的什么情感事故。上帝创造了这样的人就不是让他们循规蹈矩的（当然，是什么规矩？）、不是守约和趋于完美。
1929年，24岁的萨特和21岁的波伏娃相识，从波伏娃对萨特的不待见发展到相知相恋，时间很短。波伏娃在日记中写道：“不得不承认，他的思想有着强大而特殊的吸引力，我深深地被吸引住了。我很欣赏他，而且感激他能如此慷慨地表露自己。我觉得，他是一个杰出的知识传授者。”继而还写道：“萨特完全是我十五岁时渴求的梦中伴侣，因为他的存在，我的爱好变得愈加强烈，和他在一起，我们分享一切。”她被他征服了，从精神上。
萨特遇到了波伏娃，喜出望外。此前，他从未见过像波伏娃这样高贵、优雅、灵秀的女子，最重要的是她还拥有跟他不相上下的智力水准，和她交流的顺畅与愉悦感，以前从来没有过。“从现在开始，由我来照顾你！”这是承诺，还是誓言，或者仅仅是萨特脱口而出的一句情话？多年以后，当他们老了，在巴黎的街道缓缓地散着步时，才会慨叹这句话在他们一生中的意味吧。
两个人之间从来都不会和谐，这似乎是真理。他们也遇到了这样的问题。时间一长，很多问题就会出现在眼前，只看你如何对待。
萨特在离开巴黎去服兵役之前，充满温情地向波伏娃提出了一个爱的协议：“亲爱的，让我们定一个协议吧，为期两年”，在他离开巴黎的这两年里，波伏娃可以找一个合适的工作，两个人就像夫妻一样，过那种最亲密的生活，但是不必结婚。“在此期间，你和我将把自己的全部给予对方。此后，在真诚相爱的同时，各自可以也应该保持自己的独立和自由。这种时聚时散的同居生活并非什么义务或习惯。而是一种很特别的爱情形态。”“我们之间的爱情是一种必然的爱情，但我们也可以有一些偶然的爱情。”“双方不仅不应互相欺骗，而且不应互相隐瞒”。波伏娃听后稍稍犹豫了一下，点头答应了。如果波伏娃不是一个智慧、有头脑的女子，我估计听到这种有违伦常的话理应扭头就走，或者会给他一个耳光。这是这个身高不到一米六、眼睛斜视严重、长相极为平常的一个男人对着一个智慧的、美貌的女人说出的话。
俗语说：瞌睡碰到了枕头。19岁时，她从自己父母的婚姻中得到体会，从道德角度质疑婚姻这种形态了，她在日记中写道：“婚姻这种选择不能更改，而且很可怕，因为它不仅限定着今日，而且预支了未来，这一点足以证明婚姻是不道德的。而我，永远不会像他们一样做出这种选择……”那时，她还不认识萨特。
萨特要的是自由，绝对的自由。而波伏娃不仅深爱着他，自己也独立、浪漫，追求自由，是一个只有在思想的力量中才能感觉到幸福的女人，一个有足够的心智与萨特相呼应的女人。通过萨特的这几句话，她已经迅速地将他们两人的关系提升到了一个高度。她明白了，她不可能是萨特的唯一，他们之间的情感也好、关系也罢只能靠自己的力量和时间的持续来维持，而不能通过任何其他的方式来正式化。
因为他是萨特，因为爱，所以一切顺其意愿而为。他们只保留情感的部分，不要婚姻、不要家庭、不要孩子；他们避开了精神生活以外的生活负担和社会责任，拥有自己的独立的居所。“我只是位作家——一位女作家，而所谓女作家，她不是一位会写作的家庭主妇，而是一个被写作支配了整个生活的人。”
在这种不确定未来的路上他们走向未来。波伏娃曾说：“我们之间存在着某种别人不可能有的东西”，那就是两人之间既幸福又冒险，既透明又神秘，既是结合在一起的灵魂，又是独立的形骸。波伏娃此时也不独立了，她离不开萨特，“他类似我，在他的身上我看到了自己。和他在一起，我可以永远分享一切。他还给了我另外一件重要的东西：面对未来，我突然再也不是孤身一人了。”
1939年，这个已经过了限期的协议再次被萨特提出来。那时，萨特再次离开巴黎，应征入伍。在兵营里，写着长篇小说《理智之年》和哲学巨著《存在与虚无》的萨特，在一个晚上写了封信给波伏娃：“我的爱，你给了我十年幸福。我最亲爱的海狸，我要和你立即再订一个新的十年协议。”这其中有两人十年不消弥的爱，还有萨特从生到死都带有的一种深刻的自由感。
事实上，萨特与波伏娃的这几十年生活中，也是有过结婚的打算的，一次是与波伏娃，一次是与一位法国女子旺达，当然，最严重的被逼婚也是有的。1931年，波伏娃要离开巴黎去马赛教书，他们随即要分离。她不愿意离开巴黎，更不愿意离开萨特，左右为难之时，萨特提出可以结婚而改变这种情况。女人毕竟是女人，不管她内心如何强大，仍然有柔软的一面。她为萨特的这种改变自己的生活原则的行为而感动，也为他对自己的爱而感动，但她拒绝了。1945年，萨特告诉波伏娃他要结婚，他一定要结婚，但对象不是她，是她的最亲密的女学生奥尔加的妹妹旺达，但最终因为时局的变化，这婚也没有结成。萨特与波伏娃都松了一口气。而萨特一次美国讲学，就与一位美国女子多洛莱丝相恋，并告诉波伏娃他将每年去美国住几个月。多洛莱丝想到巴黎看萨特，于是，他设法将波伏娃安排去美国讲学，离开几个月。这一次，波伏娃问了萨特一句女人都会问的话：“你是爱她还是爱我？”萨特的回答是：“我本来想在美国定居，但我还是回到巴黎。”多洛莱丝坚决要取代波伏娃的位置，狂热逼婚，不想结婚的萨特招架不住，央告波伏娃和他一起出去躲避，波伏娃此时再次成了他的母亲、姐姐，而不是情人。他们在乡间生活了几个月，多洛莱丝愤恨之下无奈地回了美国。从女人的角度来说，波伏娃在这场男女战争中，取得了胜利。她切实证明萨特永远是她的萨特。
奇女子波伏娃偶然的爱情也不断，一生情人不少，男女不限，老少不拘，有的持续时间还真不短。她拒绝过两次求婚，一次自然是萨特，一次是狂热爱着她的美国作家奥尔格伦。这个男人，让波伏娃真正体会到女人的幸福，那是男女之间炽热的性爱，经过奥尔格伦性爱的沐浴，她觉得自己的欲望和激情，肉体和器官，又一一复苏了。人生就是这么奇怪，萨特与波伏娃相恋不久，就再没有正常的性爱了，他自己也奇怪为何和别的女人性爱就有一种合符生命节律的深层的和谐，而与波伏娃就不举？而此后，波伏娃除与那位男学生也只能说有性无爱的经历之外都是同性之爱。
女人真是能忍也容易满足。
波伏娃从肉体、从灵魂深处爱上了奥尔格伦。远隔重洋的爱情之书中，波伏娃深情呼唤：丈夫，我亲爱的丈夫。时时亲吻着他们的订婚戒指。奥尔格伦与多洛莱丝一样，要完整地、独自拥有自己的爱人。波伏娃和萨特都在煎熬之中，萨特反对波伏娃的这一次婚姻。
最终他们都做出了自己的决定，相守一生。1948年7月19日，波伏娃给奥尔格伦的信中道出了自己对萨特的真实感情：“我的爱，我知道，为了你，我可以放弃比一个好的年轻小伙子更多的东西，可以放弃大部分的东西。如果我放弃和萨特的生活，我就不是西蒙娜·德·波伏娃了。我不能比现在更爱你、更想念你了……但你也必须了解萨特在哪些方面更需要我。外表上他非常孤单，内心充满痛苦、矛盾，极不平静，我是他唯一真正的朋友，唯一理解他，帮助他，和他一起工作，给他一些平静和平衡的人。近20年来，他为我做了一切。帮助我生活，发现自己，他为我牺牲了许多东西。现在，1945年以来，是我可以回报他为我所做一切的时候了。他帮了我那么多，我也要帮他。我是决不能抛弃他的。我可以离开他一个时期，或长或短，但不能把整个生命交给别人。我实在不愿意再提此事，我知道失去你的危险，也知道失去你对我意味着什么……不可能有超越我感受到的对你的爱，肉体的爱，心的爱，灵魂的爱。但是，要去深深刺疼，真正伤害为我的幸福做了一切的人，我宁可去死。”这是波伏娃对萨特的爱的誓言，当然也充满了感恩之情。
男人都会说，是萨特造就了波伏娃，没有萨特就没有她的成就。在影片里，当波伏娃说想要离开巴黎去美国结婚时，萨特激动地站了起来，他不许她结婚，不许她离开巴黎，“你要知道，没有你就没有萨特，没有萨特也没有波伏娃。”
这一句话其实就是他们两人的关系的明晰定义，没有孰轻孰重，没有谁主谁次。他们之间，除了爱，除了相互依赖，更重要的是牢不可破的写作上的关系，这所有融合在一起，才有了这让世人瞩目的男女关系。
他们几十年的生活场所大都是旅馆，一个楼上一个楼下，或者一个左边一个右边，只到老年后他们各自买了房子，也是相距甚近。他们的写作，与朋友同行的交谈，甚至与各自恋人的交流都在咖啡馆。他们这种生活只是为了纯粹地写作，不要有家的负担。
萨特老了，病了，但追求女人的热情丝毫也没有减退。
他对着波伏娃撒娇式地抱怨：海狸，您瞧，我现在的工作时间太少了。
波伏娃微微一笑说：亲爱的，这是因为您身边的年轻女子太多了。
老萨特孩子一般地抵赖：但这对我是有益处的。
波伏娃点了点头：是的，这样你可以对生活更有兴趣。
老萨特有点得意地说：似乎我从前没有像现在这样讨女人喜欢。
波伏娃宽容地笑道：我觉得您一直都很讨女人喜欢的……
老萨特向前来探望他的病情的年轻人说：知道吗？孩子，不算波伏娃和西尔维，目前我的生活中还有九个女人。可我什么也做不了，甚至看不见她们的模样。可我喜欢她们，我喜欢和她们待在一起的感觉，我喜欢闻她们身上的那种气息……
萨特和波伏娃出大名了，记者来采访拍摄，让搂着波伏娃的奥尔格伦靠边，这时，这一对男女的复杂心绪通过尴尬的表情展露出来，美式的洒脱和法式的拘谨同时出现。最终，奥尔格伦离开了咖啡馆，离开了波伏娃。
从二十出头相爱，相伴生活，直至死亡，波伏娃和萨特就这么走完了一生，给后人留下了丰富的话题。人们没有休止地谈论着婚姻与爱情的关系，得不出任何的结果。男与女，爱与情，本身就不是一个定数。
因为要凸显波伏娃的理性，片中的女演员总是那么严肃刻板，让人感觉过于生硬，即使是面对恋人，即使是做爱之时。女人就是女人，再理性的女人遇上了心爱的人也会有感性时刻。萨特、波伏娃、奥尔格伦，我宁愿波伏娃与后者远走高飞。
女人一代记
“归根到底，女子不就是为了滋润男子心灵的干渴，填饱男人心理上的饥饿才被特意创造出来的吗？”
这话是日本女作家濑户内晴美说的。法国作家杜拉斯从另一个角度也说过类似的话：“对付男人的方法是必须非常非常爱他们，否则他们会变得令人难以忍受。我爱男人，我只爱男人。”
濑户内晴美是位日本作家，日本情色文学的女性代表作家之一，如今，高龄92。晴美是她51岁前的名字，之后，她的名字成为濑户内寂听。“寂听”是一个佛家法号，晴美出家当了尼姑。尼姑“寂听”仍然是一个作家。
其实晴美最初也不姓濑户内，而是姓三谷。1922年5月，她出生在四国德岛市的一个卖佛龛的小商人家庭。她在家行二，还有一个姐姐。后来，父亲做了濑户内家的养子，她随父亲改姓。
小小年纪的晴美就表现出了非凡的文学禀赋，小学三年级就立志长大后要当个作家。她尽可能地阅读文学名著，大家认为她那个年纪读不懂那些大部头的书，但她读得津津有味。母亲做家务时，她就在旁边把书的内容讲给她听。
1935年，濑户内晴美以全县第一名的成绩考入县立德岛女子高中，这所学校的教育宗旨是培育贤妻良母型的女子，实行“斯巴达式严格教育”。学校的文学季刊《后雕》上，每期都登载她的诗文。从这个时候起，她由衷喜欢上了描写平安时代（794—1192）贵族的理想与现实的长篇物语《源氏物语》，对以恋爱与烦恼为中心的风流的审美世界，生发共鸣。
1940年，她考入了东京女子大学国语专业。1943年，在毕业前她结婚了，丈夫是她的老师也是她的老乡，是一位研究中国古代音乐史的历史学者。婚后，丈夫成为日本政府公派到北京的留学生，后来留任在旧辅仁大学（现北京师范大学）和北京大学，主要从事中国古典音乐研究。晴美提前毕业，先是去了叔叔就职的城市哈尔滨，然后赴北京，夫妻团聚。在北京生活的两年零八个月，晴美与丈夫的小日子过得平稳幸福。并于婚后第二年，在北京生下女儿理子。
当时侵华日军正频繁向晋察冀等各抗日根据地进行不同规模的“扫荡”，无数中国人因此流离失所，过着非人的生活。而初为人妻初为人母的晴美，却正在北京的新家里，努力经营着属于自己的“正常的家庭生活”，她内心充满深深的内疚。
1945年，日本宣布战败投降，所有在华的日本人，都一批接一批地被遣送回国。晴美的丈夫，虽然很想一辈子扎根中国，甚至想在自己死后连遗骨也埋葬在中国的土地上，但作为日本人，当时的中国已经没有他们的容身之地。
1946年，晴美领着年幼的女儿，跟随丈夫一起，搭乘最后一班遣送船，被遣送回日本的家乡德岛。
晴美是一个异乎寻常的性情中人，她实在受不了做一个本分的贤妻良母式的女人，她酷爱波澜起伏的人生。“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥”，回到家乡不久，丈夫离家求职于东京，晴美带着孩子在德岛，她与相识于北京的丈夫的学生小川文明开始了狂热的婚外恋。
一个生命与另一个生命不期而遇、相见恨晚的时候，每个生命的密度就注定了。女人的爱与欲，是从来不可分割的。无论是身还是心先行一步，总有一天爱和欲会大一统，炽热地集中实现在同一个男人身上。
她与年龄小自己4岁的小川文明可谓是一见钟情，但碍于有婚姻有家庭，他们维持了几年柏拉图式的情感，最终走到了“火星撞地球”的地步。她后来对朋友说，那才是她的初恋，与这个男人在一起，她明白了什么是情爱，什么是性爱，什么是水火交融。虽然结婚了，但她与知名学者丈夫没有爱情。
几个月后，到了秋天，丈夫要晴美带着孩子去东京。居家的日子无法锁住她荡漾的春心，但在丈夫和孩子面前，她竭力压制住自己纷乱的心绪，努力让自己安于平静的生活。学者丈夫其实也觉察到了一些端倪，晴美只得坦诚告知丈夫自己的恋情，他愤怒地将晴美打得鼻青脸肿。1948年中国农历春节前，她抛下了丈夫和女儿，与她的檀郎文明先生私奔去了京都，借居于大学同学丸本恭子家，在一家出版社谋了一份职。
任何喧嚣都会归于平静，任何欢场都会成为静寂之地。半年后，一场轰轰烈烈的恋爱降温了，据说是因为男方承受了巨大的家庭和社会压力，继而他们分手。在那个年代，与一个已婚生过孩子的女人生活在一起，压力真的不会小。晴美无法接受小川的离去，她自杀未遂，回到东京，开始卖文为生的独立生活。
1950年，丈夫与她离婚，放各自一条生路。她去夫姓，以“三谷晴美”之名写童话和少女小说。《文学者》杂志的编委小田仁二郎颇青睐晴美的创作潜力，给予她很大的鼓励，两人开始了一段从文学到“人学”的恋爱、同居生活，历时8年。8年，小田来往于妻子和晴美之间。女人的一生能有几个美好的8年呀！
小田之后，她还与几位男人发生过情爱之事，40岁左右的她太过沉溺于男色。也许，正是这些日后在她的脑海中发酵的一段段情事，成为她的写作素材，让她成了一个女性主题的“写真”作家。
晴美已经从狂热的姐弟恋中体会到了情爱与性爱带给她的欢娱，爱之于她，不是一蔬一饭，肌肤之亲，是一种不死的欲望，是颓败生活里的闪耀的光芒。
在小田的提点下她正式开始写小说，在1956年12月的《新潮》上发表了处女作《女大学生曲爱玲》，以她在北京生活时的一些故事为素材。这个小说一发表就引起了很大的关注，获得了她文学生涯的第一个奖项——新潮社同人杂志奖。
8年后，晴美疯狂迷恋上了“情痴作家”丹羽文雄的作品和人，这真的应了“物以类聚，人以群分”，两人趣味相投。在丹羽的影响下，晴美的写作愈发大胆起来，写出了中篇小说《花芯》，同样发表在《新潮》杂志上。这个作品是晴美第一次赤裸裸地呈现自己对“性”和“爱”的理解，直白地道出“琴瑟不足喻其和，钟鼓不能鸣其乐”的肉体交欢是她的追求。在《花芯》中，她频繁地用到了“子宫”这个词，来隐代女子的性开放和性体验。她承认，这个小说是通过肉欲来描写作家的真实生命和精神性。但事实上，晴美在作品中并没有露骨的官能活动场面描写，就是涉及性欲的描写也很含蓄。
记得在一本书里读到一段莎乐美的话：“如果说性欲是一件完美的礼物，其间没有任何内心的矛盾，那么上帝只把这样的一件礼物送给了动物。人会在爱与不爱之间感到紧张，而动物只会感知到那种性欲发作的生理规律，动物的性欲表达是热烈、自由、自然而然的，只有我们人类才会有不贞的观念。”这段话浅显易懂，我想她想说的是，我们的每一个个体都在为人类整体的文明付出代价，我们为了共同的秩序，或者为了自己的生活不那么起伏，时常会戴起虚伪的面具，但偏偏有那么一类人，无所畏惧，还原了自己的动物本性，所以他们能体会到动物那种“热烈、自由、自然而然的”性的极乐。
凭此一个作品，她迅速成名并赚得了可观的稿费。但多位权威评论家批评她写的东西太色情，并称她是“子宫作家”，她一怒之下在报纸上撰文骂那些批评家全是阳痿和性无能。她为文坛抛弃，5年的时间。这5年对于她来说是生不如死的日子，与丹羽之间也产生了很大的矛盾。同为写作者，他俩清楚自己和对方的实力，如果能惺惺相惜那这日子还能过下去，否则……
丹羽一次酒后对晴美说出了心里话：“我就是受不了你比我强大，比我有名气，比我有钱。”
晴美虽然为评论家所抛弃，也只是为数很少的却掌握话语权的评论家，但她却很讨女性读者喜欢。她虽然写“性主题”，但其精髓并非为了表现肤浅的性爱与肉欲，并非大胆无忌告白自己挑战道德的性体验，而是通过性欲，探索女性灵肉世界的黑暗与烦恼。作为女人，她极力提纯自己的人生质量，忠于自己的内心要求，不仰男人鼻息，主动享受女人的灵肉幸福。她以这种人生态度反击旧道德，因而表达了众多女性内心的真实憧憬。
一天，失落的晴美偶遇已经穷困潦倒的小情郎小川，从前的那一段时光如过电影一般重新出现在她的眼前，她义无反顾地离开了有妇之夫的丹羽，重投小情郎的怀抱。用自己积蓄下来的丰厚稿酬好吃好喝地供养着小情郎，期盼能重温往日的情与爱，两厢厮守。但时过境迁，激情不在，爱与性都不复原样。更让晴美没有想到的是，这个小白眼狼情郎把晴美赚的钱拿去自己开了公司，最后娶了公司年轻但不漂亮的女职员。
晴美是谁？她经历的多了，本不会为这么一段情感而悲泣，也许我们会这样想。但错了，晴美也会一哭二闹三上吊。她要小川给一个离开她的理由，小白眼狼给她的理由是——“你太不平凡了，我只是个凡人，要和凡人生活在一起”。晴美一听这话，立马狠踹了小白眼狼几脚。但又能怎样？
这个年代，男性已经被定义为不能读懂女人的心而只想消受女人香的某种雄性动物，杂志上铺天盖地的文章都是在指导女人们如何去原谅男性的动物性，并与其作战，捍卫自己情感世界的领土完整。可是当女性这么做的同时，会发现原来爱情远远没有想象中那么简单，甚至不是一个等价交换的交易。如果你不是一个精通恋爱心理学的高手，那往往是所有的努力适得其反，最终心力交瘁，所有的天真纯情不再。
小川根本不懂得经营，公司垮台，他从豪宅搬进了破房子。晴美就买了一套位于那破房子对面的漂亮大楼里的公寓，每天只是对着窗子欣赏那一对男女如何潦倒，以此聊以自慰。
再一次的被抛弃，晴美受到了很大的打击，她仍然与小川第一次离开她时感受到的愤怒、痛苦一样，她再次自杀，未遂。这个时候的她似乎再一次开始开窍，再一次认识到，相爱瞬间的喜悦就是痛苦的开始。她甚至意识到爱情并不存在，男女之间有的只是激情，在爱情中寻找安逸是绝对不合适的，甚至是可怜的。但如果活着没有爱，心中没有爱的位置，没有期待的位置，那又让我怎么活呢？她就在这种纠结中勉强度日。这个女人呀，怎么会活得这么“粗鲁”？
在离开晴美12年后，小川债务缠身，不堪重负而自杀；第二位情郎小田也因为口腔癌离世。晴美闻听后，感觉天塌了一半，痛苦之中，她第三次经历了自杀未遂。我想，晴美从内心来说是不想死的，但她面对袭来的痛苦时，必须有一个仪式来应对，安慰自己。
男女之间的关系有时真的很奇怪，不少的男女分手前是你中有我，我中有你，两人到死不分离，最终，兴头上的诺言落了空，分了手，立马成了仇人。只要看到自己当年倾心相爱的人失意、落魄、悲惨，他（她）心里那个爽呀，甚至找着机会也狠狠地踩上一脚。但有一些人却不如此，虽然因为种种原因分了手，但却一直让对方生存在自己的生命之中，息息相关，晴美正是如此。虽然她多情，甚至自认“水性杨花”、离开男人就无法生存，但她从没有淡忘自己的小情人，因为是他，她才成了一个真正的女人；也从来没有忘记小田，因为他，她才成了作家。他们都是在她心灵上打下了烙印的人。
1962年，晴美根据自己与这两位情人的爱情经历，创作了私小说《夏日的结束》，获得了1963年的日本“女流文学奖”，确立了她实力派作家的地位。对于从小立志成为一名作家的晴美来说，作家地位的确立是梦想得以真正实现的结果。
历经无数人生酸苦与情感波折的晴美，越来越厌倦俗世，她开始有一种“自我苍老”的感觉，渴望摆脱人生的枷锁，去做性情所至的自我流放。47岁那年，晴美在随笔《关于放浪》一文中写道：“出家遁世与放浪，现在成为我日夜的憧憬，挑逗着我的心。”
这个时候晴美开始反省自己。她想起与小川分手后，回到德岛的老家，被父亲赶出家门。父亲对她吼道：“你抛夫弃女，已经从人伦世界进了鬼魔之道了；既然成了鬼，那就干脆当个恶鬼吧。”这话常常会在她失意时回想在耳边，令她心生恐惧。
摆在晴美眼前的有两条路：或者在自我放浪中任生命终结，或自己动手结束生命，彻底解脱；或者出家遁世，如同凤凰涅槃一般，令“过去”死去，让“未来”重生。
晴美不想死。于是，茫茫然的晴美找到了信奉基督的远藤周作，拜托他介绍一位可以接受洗礼的神父。远藤先生介绍的神父是一个非常有名的人，但是并没有同意给晴美施洗。
晴美虽然没能成为基督教教徒，但通过信仰来抚平自己心灵的想法依旧没有改变。也许，晴美要出家最初只是一时冲动，但是当她遇到恩师今东光和尚的时候，出家的心思就变得坚定了。这位日本天台宗掌门今东光和尚，也是日本佛教界极为活跃的人物，以“毒舌说法”著称。他的哥哥是当时日本政府文化厅长官，自己则是兼和尚、演员和参议员于一身。早年生活糜烂，醉生梦死，是和菊池宽齐名的优秀作家。1973年，晴美在今东光和尚（法名今春听）的导引下于中尊寺出家，法名寂听——出离者寂然听梵音。
随着长发飘飘落下，心沉静下来，“晴美”这个名字也成了过去时。从世俗浓艳煎熬苦痛的“晴美”走到超凡清淡虚静安详的“寂听”，是一个极端的走向。
遁入空门后，寂听说自己是：出家前，虽活尤死；出家后，虽死尤活，是“死去的活着”。从前那个为男人生，为男人死的“晴美”消失了。人的一生着实短暂，女人的美好年华更是如此，还是好好爱自己比好好爱男人重要。纵观与横观之后，将幸福寄托在男人身上的女人注定不快乐，更别提幸福。女人们，既不要活着的死去，也不要死去的活着，而是要真实的“活着”，活好当下。
不再背负着“爱情的重担”，寂听潜心于研究佛法。有趣的是，她又成了一个活色生香的“花尼姑”。她活通透了，神色泰如，面容慈祥，活动频繁，犀利俏皮。这一切，在她剃度时，媒体云集的现场报道就已经预示了她不会真正沉寂，她永远都是一个燃烧式的焦点人物。
虽然出家当了尼姑，但她作为小说家的生活仍旧继续着。不仅仅是个延续，可谓是一个转变与提升。濑户内寂听于1992年凭借《问花》获得了文坛里评价十分高的谷崎润一郎奖。而从前的《花芯》又被新一批评论家捧红了。她成了“尼姑作家”。
寂听仍然活得真实，仍然开朗、幽默。她出家后，还是喜欢喝酒，僧尼称酒为般若汤。她四处讲演，说道：我能喝酒，曾喝得烂醉，滚楼梯受伤了。她把她的寂庵戏称为“骚庵”，因为造访者太多；她还说，“我对于小说家营造安稳的家庭很感到怀疑，小说家本来是品行不端的人干的。”她在日本NHK做主持人，以轻松幽默的生活语调弘法；身为女尼和高龄老太，她毫不忌讳地大谈不伦之恋的美妙滋味，告诉人们“没有爱，不可活”。
1999年，她出版了长篇小说《更加美丽》，再一次“深入性爱之魅中，一时哗然”。日本媒体还爆出她迷恋上了梁朝伟，《花样年华》剧组到日本宣传时，她要求和梁朝伟见面，并当面坦承为他心动，说他是最好的婚外恋对象……也许这就是所谓的色即是空——她看清了，领悟了，放下了，超越了，于是可以百无禁忌嬉笑调侃了。
这只是寂听的一面。而另一面的她，孤独地审视自己的灵魂。她的寂庵处于嵯峨野无边的竹林旁，幽深静寂的林中小径，是她每日散步的地方。走不远，是《源氏物语》的发祥地，书中故事都在嵯峨野的苔痕深处发生。寂听爱嵯峨野，曾写过“无论走到哪里，回到嵯峨野，在寂庵的门前举头望月，便觉心安”。她也爱《源氏物语》——物语中至情至性的女人们，一个一个相继出家了。寂庵设在此地，是一个女人波折一生的憩处。
在日本最平和温良的平安时代，以描写男女情事为主的作品开了日本情爱文学的先河。这类作品女性作者较多，她们用敏感而纤细的笔致，赋男女情爱以高贵、优雅的气息。其中，紫式部的《源氏物语》和清少纳言的《枕草子》被并称“双璧”。透过许多缠绵的情节和引人入胜的风流韵事，将恋母情结、家族情绪、近亲相奸、见异思迁、性错乱及无穷无尽的色欲，都揭发出来。《源氏物语》最后达到日本文学传统之一的“物之衰”——认为在人的世界经过性的欲望和荣华富贵后，最后还是空虚的悲哀。但这一连串的意淫、肉欲和人性之无可救药，无疑是触目惊心的。
寂听守着她的寂庵，历时10年，将她心爱的整本《源氏物语》翻译成白话文版本，为日本文学做了一大贡献。这本译著行文、语气优雅平静，但还是充满女人的怨念。这种怨念既有对同性的，也有对异性的，更多的是对社会的控诉。
日本女性文学史上，昭和文学占有十分重要的地位。兼具作家和僧尼双重身份的濑户内寂听无疑为昭和女性文学添上了一抹神秘的色彩。
十几年前，日本曾拍过一部《女之一代记》的纪录片性质的电影，就是记录她从“晴美”到“寂听”的过程。影片一开头，粉嫩粉嫩肤色的光头老尼对着大家说：“婚姻最美好的是婚外恋。”她还慈眉善目地说影片没有把她当年在东京的真实生活全面表现出来，“那时，我有很多男人，这里没有说。”
这一个女人用文字书写纸上的人生，用身体书写一个女人的人生。这是一种有争议的、用身体思想的人生。
“我写女人是为了写我，写那个贯穿在多少世纪中的我自己。”
维生素B小姐
我所有的空中城堡都像雪一样消融了，
我所有的梦幻都像水一样流尽了，
在我爱过的事物中，我只留下了
一片蓝天和几颗苍白的星星。
风在树林中轻轻移动。
空寂安歇。水沉寂。
老云杉树警醒地伫立着思念。
他在一场梦中吻过的白云。
(索德格朗）
费雯·丽站在伦敦郊外的诺特里庄园门前，流下了眼泪。
1960年7月20日，费雯·丽从伦敦回到美国，沉默不语。第二天，她对惊呆了的新闻记者发表了简短的、措辞明确的声明：“奥立弗夫人声明，劳伦斯爵士提出离婚，以便与琼·普洛瑞特小姐结婚。当然，奥立弗夫人将满足他的一切要求。”
费雯·丽再一次经历了婚姻的失败。但好强的她很决绝，一点儿也不给另结新欢的奥立弗以后悔、重新思考的机会。可是从内心来说，费雯·丽一辈子挚爱奥立弗——这个她视若生命的男人。这就是真实的费雯·丽，她与她所扮演的角色有一个共同的特点，就是以独立的精神，以一个有骨气、自主的女性的理想和自己对人的尊严的理解来与周围世界相对峙。
爱情像一切生物一样，永远不停地运动。它增长、减弱、害病、康复、达到高峰或者破裂。费雯·丽认为把自己的意愿、痛苦、问题以至于自己本人强加给他人是最没有人性的做法。爱情是自由的。
然而，20年前，她终于与霍尔曼离婚，与奥立弗结婚时，绝对没有想过被抛弃、不为人所需要是什么滋味。
1931年，当31岁的霍尔曼在街道上遇见18岁的费雯·丽时就急于与她相识，这位一向举止得体的律师竟目不转睛地盯着眼前那张令人神往的脸：俊俏的下颌，唇线清晰而优雅，双眸闪动出夺人心魄的聪慧，面庞秀丽得举世无双。霍尔曼律师按部就班的人生由此突然出现了爱情故事。他感觉这个女子是突然出现在面前的一朵布朗百合般，内敛羞怯，散发着清幽的香。
终于，霍尔曼在街区的舞会上得以与费雯·丽相识，他用最绅士的风度带着她起舞，他关切地与她聊到她的生活和愿望。身材瘦削的费雯·丽，脸上有安婉恬淡的光，她常常沉默。外形虽然纤弱，却让人感觉到内里的刚毅。她似乎总是小心翼翼躲开燥热的欲望之流，暗影妖娆，暗地芬芳。霍尔曼认定这是一个美好女子，她走进人群之中，如同遗世独立，她的存在让他人立时感觉空气发生变化。
对于在修道院长大的费雯·丽来说，霍尔曼律师成熟的亲切与温存是她从未遇到的。第二年，费雯·丽考上了皇家戏剧学院。于是，霍尔曼每天都在她下课的时候等在学院门口。出身名门，剑桥毕业，在伦敦有自己的事务所，还有众多事业有成的朋友，霍尔曼所具有的一切令费雯·丽感受到一个男人的智慧是多么值得敬重。后来，霍尔曼律师所有的朋友对那时的费雯·丽记忆最深的是：美丽而柔顺。
只有母亲了解费雯·丽的生命里其实潜藏着不可遏制的激情，她知道这一点是温文尔雅的霍尔曼根本无法理解也不可能接受的，她警告费雯·丽钦佩一个人并不等于爱这个人。但是，费雯·丽从6岁起就独自与修道院的嬷嬷一起生活，这让她后来一生遇事总是习惯于首先揣摩别人的愿望，哪怕要隐忍下对自己的伤害。所以，当霍尔曼律师向她求婚时，还是学生的费雯·丽答应了。
费雯·丽成了霍尔曼家安逸的女主人，生下了一个漂亮女孩儿苏珊娜。不久，费雯·丽就告诉霍尔曼，她要回皇家戏剧学院继续学习。她没对霍尔曼说的是，她想成为一名优秀的女演员。霍尔曼律师对舞台不屑一顾，他对费雯·丽的想法表现出不理解与排斥，他不明白妻子内心的渴望。他先是愤怒，继而嘲讽，后来就沉默。而费雯·丽期盼着走上舞台的同时，又不愿伤害霍尔曼和女儿。费雯·丽天性的敏感令她深切地感受着自己的痛苦，她在这种苦痛中获得了她对男女情爱最果敢也是最伤怀的理解：爱情应该是自由的。
1936年5月，费雯·丽被告知，她将与奥立弗合拍电影《英格兰大火记》。费雯·丽见到奥立弗时说：“很高兴我们在一起工作。”奥立弗说：“片子一旦拍久了，我们很可能要讨厌对方。”事实是，当《英格兰大火记》停机后，奥立弗已经不能忍受与费雯·丽分别的时光，他成为霍尔曼律师家每天必定出现的客人。
当奥立弗忙于演出时，费雯·丽天天晚上坐在剧院里看他演出的《哈姆雷特》。回到家后，霍尔曼的冷漠令她倍感孤独，只有通宵达旦地读书。一边是爱情、一边是家庭，双重生活折磨着费雯·丽与生俱来的优雅，直到有一天不堪承受。她告诉霍尔曼，尽管他不同意离婚，但她也必须离去，因为一个人应该葆有心灵的健康，她要和一个懂得她的人生活在一起。而奥立弗对他的朋友说，他们两个都克制过，但已经无法坚持。奥立弗有过贫困的童年，有过等待成功的屈辱，费雯·丽给予他的无限的爱是他从未遇到过的。而奥立弗的支持也令费雯·丽的舞台生命更加动人，并最终使她走向了世界电影史上的不朽之作《乱世佳人》。
人所选择的爱人，其实是另一个自己。爱一个人，是因着他身上能够映照出自我。如果一个男子，没有让一个女人感觉因为他的存在，而更喜欢自己，没有让她觉得自己比独处的时候更敏感丰盛。没有通过他作为介质，而确定她的隐晦个性和特质，并因此而认定是一种魅力。没有让她感觉像月亮一样发出光泽，并影响到内心的天地。那么，她将不会爱上他。此时，费雯·丽深深地爱上了奥立弗。
1938年，为了能与在好莱坞拍摄《呼啸山庄》的奥立弗相会，费雯·丽越洋过海来到美国。此时，全体美国人民正为一件事而争论不休：谁演电影《乱世佳人》中的郝思嘉？制片人大卫对所有试演过这一角色的女明星均议而不决，这令越来越多的美国人为《乱世佳人》操心不已。奥立弗知道费雯·丽非常想扮演郝思嘉。12月10日晚，通过奥立弗的引见，大卫的弟弟迈伦将费雯·丽带到了大卫面前，他说：“喂，天才，我给你带来了你的郝思嘉！”大卫看见费雯·丽那双灰蓝色的眼睛既温情脉脉又流露出猫一样的狡黠，他感受到了费雯·丽高贵的外表下压抑着的瞬间即可爆发的情感力量。费雯·丽没有一丝的怯懦和造作，她的柔媚可人中混杂着惊人的桀骜不驯，这种非凡的个性可以让一个女人在任何时候都与众不同。大卫终于为《乱世佳人》找到了郝思嘉。1940年，电影《乱世佳人》获得了奥斯卡最佳影片奖，费雯·丽获得了最佳女演员奖。《纽约时报》评论说：“费雯·丽所扮演的郝思嘉如此美艳动人，使人不再要求演员有什么天才；可她又演得如此才华横溢，使人不再要求演员必须具备这样的美貌。”而费雯·丽为电影《乱世佳人》所付出的却是她永远无法重新得到的——美国南方的红色尘土令她患上了肺结核。
获奖的这一年的8月28日，奥立弗与妻子、费雯·丽和丈夫分别离婚，两天后他们结婚。费雯·丽懂得，爱情能够展示人性的美丽与尊严的时候才是有价值的。她坚信她与奥立弗炽烈而忘我的爱情能够经受住一切考验。20年后，当她发现自己错了时，竟难以置信。
费雯·丽之后又出演了电影《魂断蓝桥》《汉密尔顿夫人》《安娜·卡列尼娜》。1951年，因出演《欲望号街车》，费雯·丽再次获得奥斯卡最佳女演员奖，随后又获得了戛纳电影节最佳女演员奖。
令朋友们惊异的是，费雯·丽毫不在乎自己在银幕上的成就，她仰慕着奥立弗杰出的舞台表演，因为奥立弗说过，只有舞台才能真正展现演员的才华。奥立弗说：“必须去感受。痛苦、热情、忧伤，一切的感受都会使你永远地失去一些东西，而一切的感受又会使你的内心更加丰富。”
费雯·丽在奥立弗面前一向以“学生”自居，奥立弗也认为费雯·丽拥有的是美貌而不具有艺术才华。一直到《乱世佳人》的上演，奥立弗对费雯·丽的演技由衷地感到惊讶，他对朋友说：“我真没有想到她有这样的才能。”
对艺术、对心目中艺术的化身的奥立弗，费雯·丽一生都贯穿了一种炽热的感情，这种感情对于她既是生命、生存意义的所在，也是她所追求的美的体现，失掉这种感情，就意味着生命的终结。
从《乱世佳人》开始，奥立弗感到了压力，虽然他不说。他暗中与费雯·丽竞赛，但是他仍然以“老师”的身份引领她，而她也着实让他得到了内心的满足。在费雯·丽的心中，奥立弗是全能的。奥立弗知道妻子的理解与表达都朝着出神入化的程度发展，但他内心并不愿意承认和接受这个事实。
毫无疑问，对于费雯·丽的天才的形成，奥立弗是起了很大的作用。但另一方面，很难说两位演员当中谁应该感谢谁，以及这种“感谢”的程度有多深。奥立弗支持了费雯·丽献身舞台艺术的决心，也是他帮助她去参加丹麦的演出。对奥立弗的热爱也曾是强有力的创作动力，这对费雯·丽来说，很重要。
好的男人，能够帮助一个女人提升自己。带她摸索灵魂的另一个层面，替她打开一扇门，看到别处的天地。她因此更喜欢那个被一双聪慧的手雕琢过，有了高贵的线条的新的自己。女人对一个男人的态度，要么如同隔岸观火，心里惊动，但却无关痛痒。要么就是冷暖自知，血肉纠缠，不依不饶。没有中间状态。
事实上，与美貌、举止优雅的费雯·丽的相识也改变了奥立弗的命运。这个复杂的、尚未忘却童年的贫困与屈辱的男人，从来还没有遇到过如此无私和无限的感情。谁能说出，在1937年至1938年他取得的成就中，费雯·丽的爱情究竟起了怎样的作用呢？他自己知道，他变成了另一个人，并知道珍视灵感了。
在与费雯·丽结识以后，奥立弗进入了一个新的世界，她为他争得了一整个世界，帮他摆脱许多不愉快的事，使他经受住了命运的打击。她艺术修养好，文学鉴赏水平高，奥立弗与费雯·丽相处所获得的东西，正如费雯·丽观摩奥立弗的演出时所得到的东西一样多。
在一次记者招待会上，一个少年——当地市长的小儿子发问：“为何大家都称费小姐为维生素B小姐？”奥立弗回答道：“因为她总是给人们带来快乐呀。”
美丽只是表层，美德才是本质。美丽常常表现在眼睛一视之下的一种震撼。尤其女人，往往在许多细节处的妥帖、整洁、精致乃至于时尚，都带给人说不出的对生活本身种种活跃的想法。而美德是一种高蹈的元素，独立、善良、慈悲、纯净、智慧、公正、谦逊、正直、诚实、勤奋、感恩、宽容，还有施爱。当美貌与美德完美地融合，那是上帝的恩宠。
奥立弗的艺术主张主导了费雯·丽，这对她来说几乎是致命的。她太真挚，总是动情地感受他人的命运，又从来表里如一，于是她所表演的每一个悲剧故事都在消损着她的健康。《魂断蓝桥》中的玛拉因为爱而死在车轮下，《汉密尔顿夫人》中的爱玛因为尊严而失去了一切，《欲望号街车》中的布兰奇因为不愿忘怀而被强行送往精神病院……一次次忘我地置身于这些角色中的费雯·丽终于病了，她患上了狂躁型精神病，脆弱而又紧绷着的神经时常会突然崩溃，而此时，她拍《乱世佳人》时染上的肺结核也更加严重。
虽然奥立弗一直高扬舞台表演艺术，贬抑电影艺术，但他一直没有放弃在电影艺术上的追求。1944年，由他监制、导演和主演的《亨利五世》使美国影评界惊叹不已，获第19届奥斯卡最佳影片等4项提名，虽然最终没夺得金像，但奥立弗本人却荣获电影艺术与科学学院颁发的奥斯卡特别奖。他的另一杰作——《王子复仇记》(《哈姆雷特》）的上映轰动了世界影坛，一举获得四项奥斯卡金像奖。此后，莎剧《理查三世》《奥赛罗》和《威尼斯商人》也相继由他搬上银幕。
和奥立弗共同生活的那些年，费雯·丽很清楚，奥立弗宁可让她做一尊“德累斯顿的雕像”，一个以美貌取胜的女人，而不愿她做一个艺术超群的演员。为了不让奥立弗产生嫉妒心，她从不把她的奥斯卡金像奖拿出来。当奥立弗将“小金人”放在家中显眼的位置时，费雯·丽才将自己的已经蒙尘的“小金人”拿出来，放在门后，作为挡门的家伙。
1946年，奥立弗不让她演莎剧《李尔王》中三个性格迥然不同的女儿，却让她演戏份微薄、无法体现演员表演水平的《理查三世》中的安夫人，她十分愤慨，他们之间的关系已微微出现了裂痕。1947年1月，奥立弗把《哈姆雷特》搬上银幕，他不让费雯·丽演女主角奥菲利亚，却起用了一位18岁的新人琼·西蒙斯。奥立弗通过化装和照明的效果，使这位没有经过演剧训练的美丽姑娘在外表上酷肖当年的费雯·丽。在奥立弗心目中，费雯·丽已经是人老珠黄了。
费雯·丽原本十分优秀，人也漂亮，风华焕然。一袭裙裾，还有那白皙的如大理石一般典雅的面孔和高贵的气质，都使她在众人面前呈现出一种神秘。她处在传说中，人们以一睹她的花容月貌为幸事。并且她又生活在一群优秀的男人身边，在相互的切磋交流和不散的语境中，她无形获得某种历史视角和形而上的维度。再加上她极其出色的直觉和感受性，那感觉裹着的思想就非同寻常了。她是绝妙风景，一个美轮美奂的女人却极其迷恋艺术，一种极其柔软温婉的外形与一种极其艰涩晦暗的内核矛盾而又和谐地结合在一起，她带给人的是希望和遐思。一个如此清丽优雅的女人，她是那样超邈，她被神秘、柔媚的光芒笼罩着，仿佛永远不老，永远明艳。这样的女人，如若在超验之光照耀下，又结合自己的经验而言说，她将说出多少令世界惊骇发颤的话。她本身便是存在之谜，令人纷纷解悬，又构成言说资源。
1947年7月，奥立弗接受了英国皇家爵士的封号。这件事十分重要，因为它破坏了他们夫妇多年来努力维持的相互平衡关系。第二年2月，他俩应邀到澳大利亚巡回演出。旅行一开始，奥立弗就和别人保持一定距离，以显示自己的特殊地位，还神气十足地训斥一般演员。人们明显地感到，他架子大了，和同事们的关系疏远了。费雯·丽则和他完全相反，她平易近人，和蔼可亲，和全体成员都交上了朋友。两人作风截然不同，说明他们的思想和生活态度已相距甚远。
1951年在戛纳国际电影节上，费雯·丽当选为最佳女演员。同年4月和5月，她在舞台上同时成功地主演了萧伯纳和莎士比亚笔下两个性格不同的克莉奥佩特拉，将自己轮流地置于两个不同个性的克莉奥佩特拉。评论家们一致认为她是可以和奥立弗并驾齐驱的伟大演员。但在实际生活中，这对夫妇的关系更加恶化了。有一位名叫梯南的青年评论家故意公开贬低费雯·丽，奥立弗虽然作出“勃然大怒”的样子，立刻找了去澄清事实，但后来，他们却成了好朋友。自从这次风波以后，费雯·丽与奥立弗之间的误会和争吵越来越多了。
1952年3月，费雯·丽因主演电影《欲望号街车》而荣获第二次奥斯卡奖。这时她精神病发作，这是她一年来精疲力竭地扮演极其复杂的性格角色所带来的恶果。
1953年初，为了挽救奥立弗演出公司免于破产，费雯·丽不顾大病初愈，毅然签订了到锡兰去拍摄美国电影《象径》的合同，以拿到15万美元酬金。锡兰潮湿闷热，费雯·丽不能适应，经常长夜不寐，白天又拼命工作，等外景拍摄完毕，她的病又一次发作。
“女艺术家凡有杀身而化入艺术的感受者，也会有流血而铸成文字的体验。”（苏珊·古芭）
1955年6月，费雯·丽和奥立弗同台演出莎剧《麦克佩斯》，由于对角色理解不同，二人关系进一步恶化。更为不幸的是，费雯·丽为拍《南海波涛》一片，又唱又跳，到8月间，她怀的胎儿流产了。以后她发病的次数愈来愈多，身体愈来愈虚弱，和奥立弗之间的感情也愈来愈淡薄。奥立弗对妻子产生了无能为力和厌烦感，他害怕粉雕玉琢的女人从此物华苒休满目憔悴。他越来越长时间地离开家去巡回演出，费雯·丽曾在极度绝望中给奥立弗写出长达22页的信，诉说她的孤寂和思念。
是的，艺术的女人是将有流血铸成文字的体验。男人肯定对女人的这些做法十分反感，他不愿意承认女人有艺术的能力，因这种能力使他们感到自己再也抓不住什么。男人太强势，强势到认为自己语言一出，便可以将所有的人打倒，最起码是要将女人覆盖。
大多数的男性并非全在理性的、智慧的女性那里寻找慰藉。因那慰藉的寻求所付出的代价太大，它是以一个男人的尊严来换取，而这又恰恰是男人视为生之要义的东西。他们在异性面前，第一需要的是审美感官的满足，再则是休息——自尊心得以认可的轻松愉悦的休息。他们需要女性的是对自己偶像式的崇拜，是自己能够体味到的那种甜蜜蜜的丢不下的心悸亢奋热醉狂迷。而妻子，只能给他带来安定，却不能给他带来骚动。这里面潜伏着深刻的危机。
拖到1957年秋天，奥立弗和年轻貌美的新星琼·普洛瑞特已搭上关系。费雯·丽写了一封20多页的长信给奥立弗，力图挽回危局，但为时已晚。进入1960年，奥立弗卖掉费雯·丽用心经营的诺特里庄园，并提出离婚，对费雯·丽避而不见。经过煎熬的费雯·丽知道爱意味着尊重别人和尊重自己，男女之爱最不堪重负的是虚伪和强迫。她不愿意让不再爱自己的奥立弗再次经历20多年前的那种痛苦。这样的理解令费雯·丽在一往情深的爱情逝去时表现出了惊人的勇气。1960年8月他们正式分手。
奥立弗的离去，使费雯·丽不会再爱别人，只能是凋谢。
7年后7月里的一个晚上，费雯·丽独自在她的寓所死去。在她去世的前一天，她曾给朋友送去两棵玫瑰，她说：“如果你现在种，它们很快就会生根。种花人把第一棵叫作费雯·丽；另一棵是你，叫作超级明星。”朋友说：“这就是说，两棵玫瑰都是你。”费雯·丽的眼睛一下湿润了，过了很久她才说：“所有的花都应该好好施肥……”
湄公河岸的中国情人
我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特地来告诉你，对我来说，我觉得现在的你比年轻时更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”
杜拉斯辞世之际，挣扎着递给她晚年的伴侣扬·安德烈亚一张字条，那上面所书不是财产清单，而是“我爱您。再见。”
这让我想起了萨特辞世之际，拉着相伴一生的波伏娃的手一字一顿地说：“我非常爱你，我亲爱的海狸（波伏娃的昵称）！”
一生活得宏宏阔阔、热热闹闹的杜拉斯，绝对地写作、绝对地爱的杜拉斯，到晚年时与年轻的扬·安德烈亚也达到了萨特和波伏娃那种生死相依的境界？什么样的情爱，让人一生牵连不断？
我对杜拉斯这个女人的最初记忆肯定是迟于对梁家辉、简·玛什的记忆的。很多年前，一部《情人》，发生在湄公河畔的情感故事深深触动了我，除了玛什那似乎没有发育完成的小身体之外，还有梁家辉那深情的裸背及清瘦的臀，我承认它们对我产生了影响，让我思绪飘摇心绪波动，悄悄地回味那情与欲。多年后，读完杜拉斯的原著后再重新细品这部影片，年轻时的感觉一成不变。
与原著相比，我更喜欢改编后的电影《情人》，导演让·雅克·阿诺对杜拉斯的小说语言作了最好的镜头诠释。可贵的是他将杜拉斯小说的极强画面感和节奏感表现了出来，也将小说精练的对白、繁复的心理变化展现了出来并强化了它们。
“中国男人”形象是香港影星梁家辉至今为止演技的最高表现，而“法国女孩”，十五岁半、杜拉式的特质、导演的精密要求，都可能导致简·玛升在《情人》之后难以再有超越，事实也确实如此。
有人说杜拉斯是许多中国女作家的偶像，她擅长的自传性文学作品深深影响了一大批“新派”的女作家们，以至于她及她的作品在中国大陆形成了一股风潮，几乎被捧成女性文学的“圣人”。任何的存在都有它的现实意义吧。
《情人》自1984年出版以来就热捧，获得法国文学上的较高荣誉——法国的龚古尔文学奖。被翻译成42种语言文字，中文文字就有8种语言版本。
故事发生在1929年，湄公河畔。“我”是一个法国驻越南小领事的女儿，有着欧洲殖民者的骄傲。在父亲去世、母亲投资失败后，一家四口极度贫穷，“我”15岁就打扮得成熟妖艳，遇到富裕的中国情人后，出于经济目的发生两性关系。在这场爱情游戏中，只有中国人迷恋我，而我对中国人的情感却非常模糊。第一次见到情人时：“他是胆怯的，开头他脸上没有笑容”，他拿出一支烟请“我”吸，手打颤，“我”感觉到了他的自卑感。“我”一直羞于承认与中国情人的关系，“你看我怎么能，怎么会和一个中国人干那种事，那么丑，那么孱弱的一个中国人”，但“我”对中国情人的富贵生活充满了羡慕。
男青年自幼丧母，在父亲的严厉管教下，在爱情中寻找解脱，这与在家庭中和白人中未能找到感觉女孩一拍即合，似乎各取所需。她从未想过要和一个中国人结婚，而中国情人的父亲也绝不允许他与异族女子通婚，并从家乡为他迎娶一位中国女子。
最终别离之时，轮船的离岸，码头上孤独的黑色的小汽车。“我”感觉到内心对他的不舍还有爱。后来，回到法国，虽然“我”有了几次婚姻，但“我”忘不了中国情人，因为那种被宠的感觉再也找不回来了。
我们完全可以将片中的“我”与杜拉斯本人重合。
1971年，他在巴黎，打电话给杜拉斯说依然爱她。1991年，他病逝，杜拉斯哭了，“我根本没想过他未死”。一年后，杜拉斯又写了一本《中国北方的情人》，那种柔韧的情感也许是我们所想象不到的。
几年来，我几乎读完了杜拉斯的小说，在那情与欲之外，我读懂了一颗孤独而坚强的心，多年来它以一种强劲的力度跳动。“身处几乎完全孤独之中，这时，你会发现写作会拯救你。”从此，她那张被写作、爱情、酒精岁月造就和摧残的脸，专注的眼睛深深地印在我的脑海中。但多年以后，我才读懂了她的脸。
杜拉斯从少年至82岁告别人世的那一刻，都在自己所认为的、所想象的世界里生活，不遵从任何规矩，任何模式，以孤独作为自由的代价，并最终以此作为她的标志。尽管她有着各样的情人，各式的爱，但与伍尔夫一样，内心的孤独伴随她一生。
一个在殖民地成长的孩子，长大后，离经叛道，不可一世，冲进一切非常规的生活里充当主角。她的情人们，她的湄公河，她的黑暗和暴力，她的决绝和空茫，她写作的一生，从少女时代开始，她就注定是一个传奇。
巴黎第六区圣伯努瓦街5号时代的她，不爱去盛名场所，不喜欢同时代的萨特和波伏娃。她和她在文学艺术圈子里极有影响力的丈夫——“七星文库”的出版人罗伯特·安泰尔姆常常要在此招待法国精英知识分子。那时的她不仅被看成是一个把激情投入到写作上的知识分子，还是一个迷人的主妇。她欣赏罗伯特的智慧、慷慨，他相信她总有一天会成为一个伟大的作家，如果她不过分自恋的话。
在此，她开始用“杜拉斯”的笔名发表了第一本小说《无耻之徒》，并在1943年至1961年间，发表了许多代表性作品，还完成了电影《广岛之恋》的写作。
如果她只有越南，只有湄公河，那她注定成不了一个作家。从殖民地到宗主车，从世界边缘到世界文化中心，空间的移转，她有了多重身份和眼光。仅仅只有巴黎第六区圣伯努街5号，这种文学般的生活往往比文学更重要，她认为这不是好事情，不合适于她，天性狂野、暴烈、具有复杂个性的杜拉斯需要另外的空间寄寓。恰此时，她发表《抵挡太平洋的堤坝》后被法国共产党开除。社会对她的不认可，让她有了巨大的反应。
她远离喧嚣，在巴黎郊外买下了独院绿荫的诺夫勒城堡，在这里她舒展、稳定，可以几个月不与外界联系，深陷酒精与写作之中。她享受着情人迪奥尼斯为她建造的一座迷宫似的花园，远处传来的钟声，还有夜晚与村民们的喝酒闲聊。这种生活接近她的童年生活。在这里，她女人的天性生发了出来，成了一个好母亲好情人。就在这儿，她和迪奥尼斯，还有儿子乌塔，以及许多的合作者制作完成了很多部电影。她在城堡创造了一种有别于圣伯努瓦街知识分子圈的集体生活方式。
庞大必须要有细小相对应，宽阔必须有狭窄相对应。正如无边无际的天空和大海更能显现人的渺小和内心的孤独，杜拉斯，沉湎这种对比之中。特鲁维尔的大海把她带入了更广阔的想象之域。她在特鲁维尔黑岩区的居所迎来了她的最后一个情人，扬·安德烈亚。那是1980年，她66岁，大学生扬27岁。
杜拉斯是扬的偶像，他只读杜的小说。扬让她签名。后不断给她写信，杜拉斯未回。直到扬成了大学生，来到了杜拉斯的身边。或许是扬让她想起了她昔日生活的某一部分，或许是这个年轻人羞涩的优雅、绝对的真诚打动了她，或许更主分的是生命流程里潜在的秘密，杜拉斯柔情地拥抱了他。于是，扬和她一起度过了风风雨雨的16年。
扬不是一个自信的人，但他陪杜拉斯去医院做戒酒治疗，让她从酒精的浸泡中挣脱出来；和她深夜长谈，舒缓她的不稳定情绪；和她一起哭；还给她补充营养。他们相互依恋。一个男人的成就和辉煌对一个内心满足或者走向暮年的女人来说，一点儿也不重要，她需要的是爱。扬造就、陪伴和见证了一个新的杜拉斯。
杜拉斯说过：从露台上眺望大海，那是一项难以置信的奢侈，“看海，就是看一切”。这种心境只能是经历过生活之海情感之洋跌宕之人之感，一个写作的女人，她需要这种野性、波峰、暴风雨。
写作成就了她的名声却毁掉了她的身体。当她的写作、爱情和生活彻底混合之时，她必定要经受剧烈的爱与痛。这个充分享受过欢愉和爱情传奇的女人，她首先是一个写作的人，并且永远在写作。回顾自己的一生，她说：“我再也没有看到过比我的生活更贫乏的人了。”
爱情以及死亡是她不变的主题，这种不知疲倦的重复只是想讲出她理解的人性或者人生的残酷真相，存在的种种悖论。“当我发现爱情不是我认为的那种时，我不说被抛弃的爱情是虚假的，而是说它已经死了”“我爱的是爱情本身”。这也许就是她的文学能有力地普遍在影响他人的原因吧。
尽管杜拉斯也酷爱名声，但她极为迫切地保持真实。她靠真实的写作来清理她混乱而真实的生活，难以解释的东西清楚了，灵魂的秘密就暴露了，这就是她的发现。她要的就是这种发现，超越生命，突破自己的局限，但一定得用疼痛作代价。扬说，如果杜拉斯不写作，她会成为一个真正的疯子。
无论这个世界怎么看待她，谁都无法否认她是20世纪后半叶法国最奇特的女作家。这似乎印证了为何她的写作，她的一生成为无数文学青年真正的写作教程。
《情人》，仍然还是那深深触动我的一幕。轮船缓缓离开岸堤，母亲一直流着泪，因为离开此地而控制不住地愉悦。那黑色的小汽车静静地隐蔽在一角，见不到“中国男人”的身影。但雨永远只会从天下掉下来，“我”爱着你是因为“我”走不到你身边……