第6章 茅盾论小说创作
“小说法程”和“小说作法”之类，是不可信的，因为世上绝无仅仅依靠这类所谓“真经”而有所成就的小说作家。鲁迅在《答北斗杂志社问》一文中，就曾经把“不相信‘小说作法’之类的话”当作他的重要经验之一。茅盾也有类似的看法，他说欧洲的学者“写过不少这一类的书，例如‘小说作法’、‘诗作法’等等。这些‘作法’，其中比较高明的，还能够从古典作品中归纳出若干条‘基本的艺术经验’，等而下之的，那就矫揉造作，其结果是繁琐而且庸俗”[35]。既然如此，对小说的艺术技巧问题，是不是就没有必要进行专门的研究了呢？当然不是。小说创作没有固定的、一成不变的“模式”，但作为文学反映生活的一个主要形式，小说也自有它内在的、独特的规律，也就是说自有其法规。所以茅盾同时又指出：“古典文学的大师们以及现代的杰出作家们，事实上已经做出了艺术地表现生活真实的光辉的范例，这些范例所包含的基本的艺术经验，形成了艺术技巧的一些惯用的原则；研究这些原则，并进而掌握这些原则，是可能的，也是必要的。”[36]
茅盾是现代文学史上的一位语言艺术大师，尤其在小说创作的领域里，取得了公认的、突出的成就。他不仅是一位驰名中外的作家，同时也是一位卓越的文艺理论家和文艺批评家；不仅有丰富的创作经验，而且对艺术创作的规律进行了深入的研究和探索。关于小说的艺术技巧问题，茅盾就根据前人和自己的创作实践，提出了许多精辟的、独到的见解。认真研究茅盾关于艺术技巧的论述，不仅对今天的文学创作有借鉴的意义，而且为我们研究茅盾的小说艺术提供了一把钥匙。
一 技巧依赖着思想
茅盾一贯主张文学为人生、为社会，反对没有深切的人生意义和社会价值，仅仅把文学作品当作发泄个人情感的产物，更反对彻头彻尾以游戏的态度去观察人生而且写成的文艺作品。从现实主义的这一基本原则出发，茅盾强调“技巧是依赖着思想的”[37]，反对把文学作品的内容和形式、思想和技巧割裂开来、对立起来的观点。在他看来，某些学者撰写的“小说作法”“诗作法”之所以不足为法，就在于他们孤立地看待技巧问题，似乎一个作家技巧上的成熟可以依赖一条一条的“规则”来解决。殊不知技巧不同于技术，虽然技巧中包含技术，但掌握了技术不一定就有技巧。这是一个艺术家和工匠的根本区别之所在。对于一个作家来说，艺术技巧既不能单独从艺术实践所积累起来的经验中求得解决，也不能单独从学习古典文学来求得解决，虽然这两者都是重要的，甚至可以说是必不可少的。艺术技巧的高低，茅盾认为首先取决于“作者的人生观的深度和他的生活经验的广度”[38]。
复杂纷纭的现实生活，必然要在作家的头脑中激起各种各样的反应。或者接受，或者排斥，或者喜欢，或者憎恨。“一位作家对于社会人生种种色相既有所爱憎，即有所取舍，有所取舍即有所解释，有所解释即有所褒贬。”[39]一般来说，凡是唤起作家的想象并且进而引导他作推论的，都是受其身世、教养、生活方式等等所形成的思想意识所支配。作家总是按照自己的世界观去观察和分析现实，从中找出自己认为是主要的、能够说明他的思想的东西（也就是题材），经过综合、改造、发展的一系列程序，加工成为文学作品，这样写出来的作品，已经不是生活本身简单的重复和再现，而是注进了作家自己对生活的主观解释。也就是说，指导作家的整个创作过程的，包括他在现实中拣取什么和运用艺术手段来表现什么，都不是别的东西而是作家的世界观。无论是在现实生活中看出问题、发掘到本质，还是塑捏现实（虚构故事）、创造人物，总之“这种属于技巧范围的本领不可能是游离自在的，而是从属于他的挖掘现实的本领”[40]。
在中外文学史上，作者的思想观点影响了他的技巧的发挥，或者不同思想的作家写同样的题材而艺术效果悬殊，这种例子是屡见不鲜的。茅盾曾举元稹和白居易同样是新乐府又是同样题材的《上阳白发人》为例，说明由于白居易不但替上阳白发人说话而且抨击了“后宫三千”的不合理制度，所以作品生动、形象，充满了愤怒的控诉，而元稹则不过是借上阳白发人来慨叹“肃宗血胤无官位，王无妃媵主无婿”，因而作品显得苍白无力。元稹写的《莺莺传》，虽然在唐代传奇中算得上是一篇优秀之作，表现了作者相当高的艺术技巧，但在人物描写上显然又不及王实甫的《西厢记》。这也是因为元稹对男女关系乃至对莺莺的观点，决定了他不能创造出红娘那样一个性格鲜明、可爱的女性形象。
有些作者写来写去老是那一套而不能提高，茅盾认为这主要也是个思想水平的问题。生活的车轮总是滚滚向前的，当社会已经前进了一大段，而作者的思想水平还停滞在原处的时候，就会失去对新事物的敏感，从而产生创作上的“危机”。要改变这种状况，也只有努力提高思想水平和继续深入生活，单单乞灵于“技巧”是无补于事的。如果本末倒置，结果往往会适得其反。所以茅盾谆谆告诫青年作家们说：“思想基础，进步的宇宙观，尤为必要。没有了这，其他皆不足贵，或且适足以产生误人的东西罢了。”[41]
要提高思想水平，茅盾认为学习并掌握社会科学知识是很有必要的。他曾说过：“一个做小说的人不但须有广博的生活经验，亦必须有一个训练过的头脑能够分析那复杂的社会现象；尤其是我们这转变中的社会，非得认真研究过社会科学的人每每不能把它分析得正确。”[42]丰富的人生经验对于一个作家来说当然是重要的，但切切不可误以为有了丰富的人生经验就一定能写出好的作品，主要的倒是在于作家对于他的经验有怎样的认识。由于一切人为的艺术品（其中包括小说）之创造都要依靠形象化的手段，所以有些作家往往忽视社会科学知识的作用，甚至认为学习并掌握社会科学会妨碍艺术形象的创造。这是不对的。在这个问题上，茅盾提出了一个十分精辟的见解：“思想和经验是交流作用，思想整理了经验，而经验充实了思想。”[43]他认为一个作家如果没有社会科学的基础，就不知道怎样去思索，然而对于社会科学倘只一知半解，也就只能机械地、死板教条地去思索。茅盾用生动的譬喻论证二者之间的关系说：“不会思索的人去‘搜集形象’只是盲子摸死蟹；不先有个见解去‘搜集形象’只是乡下人游大世界；有了正确的思想而没有丰富的生活经验，写不成好的作品；有了丰富的生活经验‘而后’去思索，譬之有了材料尚待开矿采铁打成刀斧；未曾下苦心思索过，而去‘搜集形象’，譬之身入宝山，不知道拿那一样好。”[44]由此可见，正确的思想观点，社会科学的理论知识，不仅不会妨碍创作，而且有助于作家认识和反映生活，其功能就好比是作家观察生活时用的显微镜和望远镜。自然，如果只有思想的骨架，也无补于形象的欠缺，所以又绝不能把社会科学的理论当作一种公式，那样反而会妨碍作家的思想，使作品产生公式化、概念化的毛病。茅盾指出：“凡思想上陷于公式化的人，最主要的原因还在学力不够，生活经验不丰富。”[45]所以顶要紧的是把思想和经验有机地统一起来，互相“交流”。只有在这个坚实的基础之上，才能构制出精美的小说艺术。
那么，又怎样才能求得思想和技巧的统一呢？茅盾认为：就创作过程而言，作品的思想和技巧应当是同时成熟的。技巧是形象思维的构成部分，贯穿整个创作过程的始终，而不仅仅是作家在构思成熟之后外加上去的手术。文学作品的技巧，包括生活素材的分析、综合、提炼，以及文字（用字、造句）、结构、人物、背景等。作品中生动活泼的人物、事件、情境，在作者下笔以前就鲜明地存在于他的头脑中，经过反复酝酿、成熟之后敷衍成篇，犹如十月怀胎，一个健康的孩子呱呱落地。假若脑中只有一个概念（主题），进入写作时再忙于搬弄技巧使之“形象化”，则无异于是把鲜花插在枯枝上，未有不失败的。在这里，问题的关键是形象思维和逻辑思维交错地进行，而且这种“交错”从开篇到结尾一直反复进行着。两种思维是相辅相成而不是对立的，它们是统一的构思整体的两面，缺一不可。一般来说，对生活素材进行分析、综合、提炼，确定主题思想，主要是逻辑思维在起作用，但伴随着也有形象思维；至于塑造典型环境中的典型人物，人物性格细节的描写，社会环境和作品主角活动场所的具体描写等等，则主要是形象思维在起作用，但伴随着也有逻辑思维。茅盾认为只有掌握了逻辑思维和形象思维的辩证关系及其反复交错运用的规律，才是抓住了技巧问题的根本，“应当从这样的高度来看待技巧问题并由此锻炼写作的技巧”[46]。
二 像座大于本身
生活素材的搜集、分析、综合和提炼，是小说创作的第一步。所以茅盾说：“‘创作’的最重要条件是题材的成熟。”[47]
那么，搜集什么样的题材，换言之，什么样的题材才有价值呢？茅盾认为：“只有那些能够表现出社会动乱之隐伏的背景的人生材料才有价值。”[48]文艺是社会现象的反映，或者说是社会现象通过了作家的意识，经过分析、整理后的再现。形形色色的社会现象，既是文学作品的原始的素材，也是作家研究和创作的对象。因此，一位小说家在他创作过程的第一步，“就必须从那形形色色的社会现象中‘选择’出最能表现那社会的特殊‘个性——动态及其方向的材料来作为他作品的题材。”[49]茅盾特别提出了选材的两个标准：一是材料是否具有普遍性，“凡属人人切身利害所关者，也即是使人人看了以后发生同感，觉得自己也就是书中人物之一，觉得作者正写到了‘自己’，因此而跟着书中人物同笑同哭，同悲同喜”。[50]凡能做到这样地步的，可以说材料具有了普遍性。其二，材料是否具有典型性，“凡在这个时代中，具有决定的影响的（或使时代前进，或使时代倒退），凡是在这个时代中，最大多数人虽未出之于口，但确是人人心中所有的希望和理想，以及最大多数人感觉到成为问题的，就是所谓典型性”[51]。
这样的材料当然绝不会是唾手可得的。一个小说作家，必须要有渊博的学识、丰富的生活经验和锐利的眼光，才能选择出具有普遍性和典型性的有价值的题材。
首先，“作家的视野应当广阔”，其“作品的角度也应当广大”。[52]对于初学写作者来说，一开始先写写自己所熟悉的事，一般来说容易奏效，但仅仅这样还是很不够的。要使自己的作品反映生活既有广度又有深度，就必须放开脚步，走向生活的海洋。切勿仅仅埋头于生活的一角，每天只接触一定的人物，乃至只和自己同样生活的人们往来，而对一角以外的生活全无所知。孤独、单调的生活，茅盾视为是作家的致命伤，他主张“既要深入一角还要了解全面”[53]，因为“对于全面茫无所知，就不可能深入一角”[54]。尤其是应了时代的需要而写作时，就不能不探头到自己最熟悉的生活以外，努力把本来不熟悉的生活变为熟悉的生活。要像一位警觉的哨兵一样，无论走到哪里，都要竖起耳朵，睁开眼睛，时时留意处处留意，特别是要找自己生活圈以外的人做朋友。在深入生活的基础上，丰富的积累自然产生了题目，而且在写作时自然会奔涌到你的笔下。也正因为作者的视野广阔，看见了“全体”，所以他写的题材即使只是部分的现象，也能说明了全体。否则，就会犯“蚂蚁的错误”了——茅盾曾用“蚂蚁爬石像”作例子，说明“惟能见全体者为能认识客观的真实”[55]。人们之所以觉得维纳斯石像“美”，是因为我们看见了石像的全体，而一个蚂蚁从这女像上爬过时，由于它只能看见石像的部分，所以全无所谓美感，只是高低不平的石路而已。社会生活是庞大复杂的，一个人置身在浩瀚的生活大海中，犹如一只小小的蚂蚁在巨大的石像上艰难地爬行。如果一个作家也只像蚂蚁似的看见了社会生活的一小部分就妄下断语，其作品肯定谬误百出。一个小说家如果不想使自己成为一只可怜的蚂蚁，要从生活中发现“美”，视野就必须尽可能广阔，以便能看见“全体”；作品的角度应当尽可能广大，以便能表现——至低限度也要能说明——“全体”。
其次，观察某一特定的生活，还“必须从社会的总的联带关系上作全面的考察”[56]。文艺作品是要反映真实的人生的，但一篇小说只能把片段的人生描写了进去，不可能面面俱到，万象尽包罗其中。“一个有眼光的作家他会‘选择’出那些最能集中地表现了一个社会动态的材料来作为小说或别的什么”[57]，这样作品中具体描写的虽属片段的人生，但这片段的人生乃是社会生活全体的缩影，其暗示的幅度广阔，其透视的程度深远。所谓“像座大于本身”，就是这个意思。文艺作品的最高实践是所写者虽属片断的人生，然而所表现者却是普遍的。所以说从总体上，从社会的总的联带关系上观察社会生活，是绝对必要的事。
为此，就必须小题大做，取精用宏。尽量采集凡与题目有关的材料；同时又十二分严格——几乎吹毛求疵般地选用这些原料。茅盾主张采集之时，贪多务得；选用之时，百般挑剔。选择的原则，又必须是主题至上，一切服从主题；小巧之处，则从严取缔。也就是说，应当从所采集的丰富的材料中间，拣选出那些最能表现某一特定的“人事关系”的性质的东西，凡不合此用者，都毫不可惜地予以摒弃。事实上，一般的材料好比是矿石，只是一种生料。要想从这中间得到合用的原料，就必须提炼，用茅盾的话来说，就是要像“蜜蜂采百花之精英以酿蜜”[58]一样。一个小说家的苦心往往花费在对于生活素材的提炼上，而这类功力的高低，将在很大程度上决定作品的成败。
三 由人物生发出故事
茅盾一再强调对于一位作家来说，“试要写作的第一义的准备，最好是先找出‘人物’来”[59]。在人物和故事的关系上，他认为应当是由人物生发出故事，人物是本位，故事不过是具体地描写出人物的思想意识，换句话说，就是人物的思想意识决定人物的行动，而人物的行动构成故事的情节。所以，一篇作品要使故事服从于人物，不能使人物服从于故事。
在构思过程中，茅盾认为人物和故事是同时出现的，不可能设想人物形象会单独出现而不伴随着他的活动。事实上有了人物而没有故事的情况绝少发生，相反，倒是有了故事却没有人物的情况经常会遇到。其原因就在于没有弄懂人物和故事的主从关系，只注意搜罗故事而不注意观察和研究人的缘故。其实，离开人物怎么会有故事？作家总是把这一个或那一个人的性格中的某些相似之点集合起来，组合成一个人物的性格；把社会生活中同一类事情的特点集合起来，组成一个新的故事。人物和故事，不仅是同时产生，同时成熟的，而且在整个作品中应当自始至终有机地统一在一起。写故事不能离开人物的塑造，而人物的塑造也有赖于故事方能完成。
小说主要是一种叙事文学，总是会有一个故事的。故事无论怎样复杂，又总有一个中心，这个中心，从“事”这方面看，它担负有透过现象说明本质的任务；从“人”这方面看，它又是表现着某一宇宙观，或两个以上的不同的宇宙观之间的冲突。茅盾指出：“‘事’与‘人’的关系，不是平行的：‘事’由‘人’生，故二者又在‘人事关系’中统一起来。”[60]
单只注意到了“人”还不够，还必须得有人和人的关系。茅盾认为正是人和人的关系（纠葛、矛盾、冲突）构成了作品的主题，并由此生发出人。一部作品的主题思想，归根结蒂是通过人物的活动，运用形象思维来表现的，而不是由作者用抽象的说教的方式来表白。差不多在主题已经成熟的时候，人物（至少是主要人物）十之八九也已经有了七八成的样子。作家们总是“从那些活生生的人身上，——从他们相互的关系上，看明了某种现象，用艺术手段来‘说明’它”[61]。所以在研究人物的时候一定要触到事，即从人物的行动中研究人物的性格，而在研究问题的时候，也不能离开人物及其相互关系。不过两者之间的关系也应当有个先后，即首先应当研究人物，以人物为线索，进而研究作品中所提出的问题，在此基础上确定作品的主题思想。如果一个作家关在书房里冥思苦想，悟得了一个主题，然后依此设计“故事”，再配上“人物”，甚至在构思过程中只想到主题，而没有想到人物，这样写出来的作品即使没有怎么离开生活实际，也难免甚至一定会是概念化的东西。经验证明：“作家在构思过程中，人物的形象和故事的安排好像是同时成熟的；但事实上，一定是心目中先有了呼之欲出的人物，这才组织起故事来。”[62]而读者阅读一篇小说，印象最深而又最为感动的，也恰恰是人物而不是别的。一个故事，日久天长读者也许会淡忘，但刻画得成功的人物形象，却总是栩栩如生地浮现在他们脑际。正因为如此，所以茅盾把“人”当作“写小说时的第一目标”。[63]
四 典型性格刻画要略
茅盾不仅阐明了人物和故事、主题的关系，而且明确指出：“典型性格的刻画，永远是艺术创造的中心问题。”[64]他根据中外优秀文学大师和他自己的创作经验，就如何刻画典型性格提出了若干重要的原则，以及许多值得借鉴的艺术手法和技巧。要略如下：
一、“努力探求人们每一行动之隐伏的背景，探索到他们的社会关系和经济的基础。”[65]人，不是抽象的、孤立的，人总是生活在社会之中，与周围的人们发生种种的纠葛，而其思想意识又受经济基础的支配。茅盾以《水浒》里的林冲、杨志、鲁达三个人物为例，他们原来都是军官，都有一身好武艺，最后都走上了落草的路，但各人落草的原因却很不相同。林冲出身枪棒教师的家庭，富有正义感，但苟安现状，逆来顺受，结果吃了冤枉官司，直到高衙内又派人来害他性命，被逼得走投无路，他这才杀人报仇，落草求生。杨志是“三代将门之后，五侯杨令公之孙”，一心不忘做官，“封妻荫子”。只要有官做，就连梁中书这样的赃官也是他的好上司。但结果是赔尽小心，依然落得一场空，只得亡命江湖，落草了事。只有鲁达，无亲无故，也没有产业，大概是贫农和手艺匠出身而由行伍提升的军官。正因为如此，所以他从无顾虑，敢作敢为。《水浒》从这三个人不同的遭遇中刻画了三个人的性格，又从三个人不同的思想意识上暗示出他们不同遭遇的必然性。林冲、杨志、鲁达三个人的思想意识为何有所不同？显然又是由他们不同的社会关系、经济地位所决定的。由此可见，要描写好人物，尤其是具有典型性格的人物，必须把人物放在特定的社会关系的总和中去考察，去研究。也就是如茅盾所说：要“善于从阶级意识去描写人物的立身行事”[66]。
二、人物既要有共性又要有个性，做到同中有异，异中有同。茅盾认为：“某一阶级有其典型的性格，这是不错的，但不能说同一阶级的人物的性格就像一个模子里铸出来似的彼此完全相同。”[67]大凡刻画得成功的典型人物，总是聚集了某一阶级的社会经济关系及其生活环境所产生的思想意识和习惯癖性于一身，也就是说集某一阶级性格之大成，同时又有其独特的个性。果戈理的《死魂灵》里写了许多地主的典型，他们的性格除基本上相同外，尚有其个别的“异”，因此个个都有不同的个性，个个又都是典型。反之，“各阶级的人的性格也不是绝对不相同”[68]。譬如作为阿Q主要性格特征的精神胜利法，就不仅仅在落后的农民中间才有，封建士大夫身上甚至表现得更为突出和严重，尽管其表现的方式和阿Q不尽相同。所以说，一个人除了具有阶级性而外，还有其个性。没有个性的典型性格是不可思议的，正如没有阶级性的典型性格是不可思议的一样。这样说，当然不是意味着典型性格简单地等于阶级性加个性。在人物塑造中，阶级性和个性不是相加的关系，而是阶级性寓于个性之中，通过个别表现出一般，通过个性表现出阶级性，因而成功为一个艺术的典型。所以，仅仅从人们的相互关系上，从他们与自己同一阶级或阶层的胶结和与别的阶级、阶层的迎拒上去观察和描写，并不能保证写出来的人物是立体的、复杂的活人。这个人物也许只是一个标本式的人物，虽然有他那一阶级或那一阶层的人们的共性，却未必同时又有自己的不同于他人的个性。
同时，也要防止作品中的人物只成为生活中某一个具体的人物的“模特儿”。有时候选定了某人来做“模特儿”，结果往往成为此人的画像，缺乏普遍性。成功的人物描写，决不是单依了某一个人作为模特儿，而是通过综合归纳——也就是典型化的手法——创造出来的。茅盾曾举描写一个木匠为例，指出只观察了张三一个木匠是远远不够的，应当观察各地的木匠，把张三李四许许多多木匠的性格综合、概括起来，集中表现在作品中所要描写的这位木匠的身上，使他的性格包括两个方面：一是木匠这个阶层所共有的性格，二是他自己所独具的性格。这样创造出来的人物，一方面固然是创造，另一方面却又决不是想当然的造作。说他是生活中实有的人呢，倒又不是，然而“面熟”得很，许多人中间都有他的影子，都有一点儿像他，但又并不是他。总之，必须使“笔下的‘人物’和社会上相当的那一群活人之间：——同中有异，异中有同”[69]。各人都有点像他，然而又不完全像他；到处可以碰见他，然而又不能指他就是某某某。茅盾认为这才是创造人物的最上乘。
此外，在描写一些性格不同的人物时，还要注意不要用作者自己的性格去强加在作品中的人物的身上，在这个问题上，茅盾主张要做莎士比亚，而不是做拜伦。莎士比亚的人物，一个个都是活的人，在社会中可以找出来，而拜伦写的人物，往往是作者自己的化身。拜伦往往是把自己性格中的一部分赋予这个人物，又把另一部分赋予那个人物。尽管拜伦自己的性格包括得很广，所以他的作品中的人物也有多种多样，性格并不雷同，然而终究只不过是拜伦一人之化身。茅盾认为要描写一些不同性格的人物并不困难，但要做莎士比亚而不做拜伦，就很不容易。
假如作品中有性格相似的人物怎么办呢？茅盾指出一定要“谨防他们混杂不清”[70]。应当是甲虽然有些小地方像乙，但乙有些小地方却实在不像甲，倒是另外有些大地方和甲相像。不同人物的相像之处又不能印板式，而相像的不同人物之间仍然各有各的个性。当然，如果作品中的人物其嘴脸完全不同，没有任何相似之处，是绝对不同的、没有丝毫相似的典型，茅盾认为那也是不成话的，因为活人社会绝没有这么巧。这样描写，作品的真实性也会大大受到损害。《水浒》中一百零八将仔细研究起来，就可以发现他们也只是分属于三四类，每类中的若干人彼此有相同的地方，又仍然各有各的个性。《水浒》对人物的描写妙就妙在这里。
三、“关于人物的一切都由人物本身的行动去说明，作者绝不下一按语。”[71]在作品中凸出人物的形象有许多方法，但茅盾认为最主要的方法，就是不要拿作者的口气去代替人物来说明，不要说这个人物习惯怎样，那个人物又有什么特点，而是要使人物按照生活的逻辑在那里行动。人物描写中如果没有行动，没有表现这些行动的具体的动作，人物便是静止的而不是处于动态之中的，便是死的而不是活生生的。所以茅盾说：“表现人物性格的方法是从行动中来表现。”[72]大凡写得好的性格鲜明的人物，都不是靠作者用叙述方法来介绍，而是依靠人物自身的行动来展现其性格的。
那么，又用什么方法来写人物的行动呢？一般地说，一个人物总会有一个目的，他要达到这个目的一定要遇到许多困难。他用什么方法来打破这些困难，换句话说，人物为了要达到自己的目的而采取的种种行动，就是作者应当着力描写、大书特书的。当然，人们除了有目的的行动以外，也还会有一些无目的的行动。作者既要着力写好人物有目的的行动，也要适当描写他的无目的的行动，这样才可以写出生动的人物来。这是其一。其二，还要注意行动的典型性。人物性格是否典型，取决于其行动是否典型。因此，在“作者支使人物行动的时候，就要尽量剔除那些虽然有趣、生动，但并不能表现典型性格的情节”。[73]因为这些东西只不过是多余的“插曲”或“调料”，不仅不能起着加强人物典型性格的作用，反而会破坏作品的完整性和典型性。茅盾指出有些作者为了要表现主人公的所谓“精神面貌”，特地使主人公来一个恋爱场面，或者处理一些生活琐事。这样处理的结果往往并不好，其原因就在于把人物行动中的一部分（例如恋爱和生活琐事）划出来作为表现“精神面貌”的专门材料，殊不知人物的性格是从人物的各种行动（其中也包括恋爱和生活琐事）表现出来的，而且也不可能想象性格的表现不包括人物的精神面貌在内。其三，给予人物的“动作”也不宜太直线式。譬如描写一位爱国志士，如果把他描写成一个天生的爱国者，他的生活除了爱国以外就没有其他，这样描写非但不能强调他的性格，反而会适得其反，把人物写得不真实甚至虚伪了。人物的行动应当是曲线的，波浪式的，有张有弛、有起伏、有反复、有发展的。一味高扬或一味低落，都无助于人物的塑造。
四、性格不要太单纯，要努力写出人物的两面。一个人的性格往往是复杂的、多方面的，小说（其他文学样式也如此）切忌简单化地描写人物的性格。如果以一个小商人作例子，其“两面性”就可谓多多矣：他固然经常在店铺里做生意，但是也和朋友们上馆子；他和客户们做的是一种生意经，同他的老婆和儿女们做的另有一种“生意经”；他在商业上打的算盘，不一定就是他和亲戚来往家事纠纷的算盘；他在铺子里做买卖的时候是这样一副面孔，对待伙计学徒却是那样一副面孔，回家跟老婆在一起过生活的时间很可能又是另一副面孔。茅盾指出：要写好这么一个小商人，千万不要只在固定的地点上去观察，一定要跟着他到处跑，从他的店铺里跟他出来，跟他到小馆子里，到朋友家里，到他卧室里，一直跟他到“梦”里。不但要了解清楚他的职业生活，也要了解他的私生活，最隐秘的私生活。只有深入人物生活中的各个方面，从各种不同的场合、不同的角度来观察，才能挖掘出人物的丰富的、复杂的、有时甚至是充满矛盾的内心世界。也只有这样，才能写出人物的两面，写出人物复杂的性格。
描写人物复杂的性格，还要注意不要“单从一些大的特征上描出人物的个性来”，“应当尽量多写一些补充作用的小特征”[74]，这样才能使得人物的形象更充实、更饱满，也更富于人情味。描写人物应当警戒那种“好大”的毛病，千万不要以为只需要从几件大事上来描写就够了。文艺作品固然需要从一些大事上烘托出人物的性格，然而也极需要从许多小事上烘托。茅盾主张作者在下笔之时，最好先做一番严格的检查：检查所确定下来的人物性格是否太单纯了，检查为描写“性格”（或者为强调人物的性格特点）而给予人物的动作是否太直线式了，检查是不是专从大事件上去表现人物的性格了……只要避免了这些缺点，写出丰满的人物形象就有了一定的把握。
五、人物性格要在发展中完成。一个人的性格，本来就不是从娘胎里带来的，也不是从天上掉下来的，性格本身是逐渐形成的，也是逐渐变化、发展着的。固定的一副嘴脸，凝固不变的性格，往往显得单调、程式化，而且脱离生活的实际。茅盾指出：“有些作家，在一个人物出场的时候，并不把这个人物的性格的各方面，一下子就写完，好比画一张一笔的面相。”[75]托尔斯泰描写人物，用的就是这种手法。他的人物出场时，作者没有将人物的性格和盘托出，而是只使读者看见其性格的一部分。故事发展，性格也慢慢地发展，到一部书写完，这个人物的性格方才完成。“这正像一个人物在动，从远处朝我们走来，最初，我们看见此人穿的衣服是白是黑，其后乃见身材是长或胖，更近一点，我们就可以看见他是圆面或长脸，再近，那就连眉毛旁边有一个小黑点，他笑的时候有什么特点等等，都看清楚了。”[76]《水浒》描写人物，也是用的这种由远渐近的手法，故能引人入胜，非常生动。有些小说，人物的性格从出场到结尾都是固定不变的，这种办法并不好，因为人们在生活中，总是会随着周围环境和自身境况的改变，而逐渐发生变化的。人物的身世和品性，最好是在他们后来的行动中逐渐点明，直到他们的主要故事完了的时候，才使读者全部认清了他们的身世和性格。
人物性格在发展中完成，不等于说一定要写出人物的转变。茅盾认为“人物不一定要转变”，尤其“不一定正面去写人物的转变”[77]。有些作者为了要写出人物的转变，不得不拖长了作品的篇幅；有些作品中人物的转变又显得太突然，缺乏必要的铺垫和有说服力的根据。由于人物的转变缺乏必然性，不仅不合乎人物性格发展的逻辑，甚至有悖于生活中正常的情理，也就使得作品失去了应有的合理性和真实感。“最好的办法是在写的当中使读者能够感到人物一定要转变或者可能转变。”[78]
六、要处理好主要人物和次要人物的关系。小说，尤其是长篇小说，由于所表现的内容是异常复杂的社会现实，决定了除主人公以外，还必须有其他人物。这些人物也是作品的有机结构的不可缺少的部分，是作品故事发展中不可缺少的人物，应当没有一个是可有可无的。“这些人物在作品中都是独立的存在，也各有其个性；而且随故事的发展，也各有其性格发展的过程，各有其典型的意义。”[79]
作品中的人物不止一个，而作为全书主角的，通常是一个。怎么确定主要人物呢？茅盾认为写得很多的人物，不一定就是主要人物。判断一个人物是否是作品中的主要人物，主要看这个人物“所经历的事情在故事的发展中是不是起主要的作用”[80]。起主要作用的是主要人物，也就是通常所说的主人公；如果不起主要作用，那人物自然也就不是主要的了。次要的人物是为帮衬主要人物而设置的，具有附属的性质，他的动作也是次要性的，一般来说当然也会少一些。至于少到什么程度，要看作品的实际需要而定——换句话说：主要人物需要他帮衬多少，就写多少。如果动作不多，次要人物亦只寥寥一二，那还比较容易处理，可是不免陷入单调。如果动作复杂，次要人物又多，常常会发生结构上的困难。解决这个困难的关键，在于牢记主人公是故事发展的中心人物，作品中其他人物的动作都是围绕着这个中心轴转的。一篇作品中不能只有一个主人公而没有陪衬的人物，但有了主人公，便不能不使作品中的动作以此主人公为轴，又不能不使次要人物和主要人物发生关系。平分秋色，甚至喧宾夺主；自成一统，彼此互不相涉，都是不可取的。那样的话，作品中众多的人物就会像一盘散沙似的捏不到一块儿，不能形成有机的统一整体，因而也就不能通过人与人之间的相互关系来说明某一社会现象的本质。
五 环境：作品托生的母胎
所谓小说中的环境，其含义有广有狭。通常所谓的“环境”，只是故事发生的场所，人物所处的氛围。这是狭义的。这样的“环境”是为了人物的需要（或者为了故事的需要），等于在人物周围添置了“布景”和“道具”。从广义上来看，作品的环境是指故事发生地点的社会环境，包括了该特定地区的广大的社会关系和更大的时代背景，诸如生产关系、社会制度以及文化教育组织、风俗习惯等。茅盾认为，“应当写出而且必须写出的，就是这样广义的环境”[81]，“这是一篇作品托生的母胎”[82]。
要布置好这样的大环境（即广义的环境），需要付出更多的劳动，需要高度的思想性和组织能力。一位作家在观察生活、搜集材料的时候，“人”与“环境”是同时在他的观照之中的，决不会机械地只看到“人”或只看到“环境”，把二者有机的相互关系劈为两半。而且，人的行动又受环境所支配，如果不能从人的行动表面透视到背后环境的支配作用，那么一个人物即使写得比较周到，也只能引起单纯的感觉。茅盾把这种脱离了环境的人物描写，比作是从人生树上摘下来的一片叶子，虽然如照相一般的精确，但是除了这“叶子”的现在的形态而外，没有其他深刻的暗示，远不如长在枝头上的叶子给予人们的感觉那么复杂。摘下来的叶子只是一个孤立的存在；长在枝头上的叶子，则可以使人从叶子看到枝头，联想到它的来龙去脉，知道为什么这片叶子长在这个枝头上，而这个枝头一定会长出这样的叶子，还会知道叶子的茂盛与否取决于枝头的是否挺拔健壮。所以，在观察和描写一个人物的时候，注意的范围不单是“他”，还有“他”的周围，即人物生活于其中的社会环境。总之，人物和环境是紧密地、有机地联系在一起的，绝不能把二者割裂开来，使人物从环境中游离开去。脱离环境而独立存在的人犹如生活在真空中，事实上也是不可能的。
不仅不能把人物从环境中游离开去，而且必须记住人是在环境的影响之下经常地发生变化的，文艺作品必须要记录这种变动的过程。人总是在一定的环境中行动的，环境固然支配了人，但由于这被支配而发生的反作用，往往又能使人发生冲破环境束缚的思想，并进而形成改造环境的行动。“最初是‘人’创造了‘环境’，其次是‘人’的思想行动被这‘环境’所支配，又次是由这被支配而发生的决定性作用又反拨了‘人’的思想而产生改造这环境的意志和行动，——这是一串的矛盾的发展。”[83]中外古今的许多优秀文艺作品，就是由此构成了强烈的矛盾冲突的，新人物与旧环境的冲突是许多作品一再描写的主题。由此可知人和环境的关系不是片面的；人与环境之间的作用，是交流的，是在矛盾中发展的。倘使从“人”和“环境”的固定关系上去观察和描写，也就只能算是看到和写到了一半，而这一半也还不是“真实的人生”。所以茅盾说，作家“应该从交流的，在矛盾中发展的关系上去观察‘人’和‘环境’。从这样的观察，可以灼见现象的过去、现在和未来。当你截取‘现在’一段来写，你的目光当然不以‘现在’为限；你的最大的努力当然是要从‘现在’中透露出‘过去’，并且暗示着‘未来’”[84]。相反，如果仅仅将环境作为一个固定的基盘，驱使人物在这上面动作，就达不到这样的艺术效果。人和环境任何一方面的固定化，都会破坏它们之间本应存在的活泼泼的交互关系。
尤其是人的能动作用无论如何不应被忽视。单单把人从属于环境，写出人在环境中行动，还是很不够的，更重要的是把环境和人的关系放在交互发生作用的基础上来表现，“从人的行动中写出环境来”[85]。这包含着两个方面的意思：一是人要改造环境的意志和努力不能不从人物的行动中表现；二是环境的支配人的行动，也不能不由人的行动中表现。无论是哪一方面都离不开人的行动，都应当在人的行动中统一起来。也只有如此，人物才是活的人，环境才是活的环境。
这样，作品中环境的多写或少写，就有了一定的标准：第一，和人物的动作脱离了有机关系的环境，根本不写；第二，凡是合乎需要的环境，也依据人物发展上的必要而决定其多寡轻重。以人物为中心，决定环境描写的详略多寡；环境因人而异，故又须加以选择。在怎样的场合应当有怎样的环境描写，不论是自然环境还是社会环境，不论是大环境还是小环境，都不是可有可无的装饰品，而是密切地联系着人物的思想和行动的，都服从于整个故事的发展和人物性格的刻画。不适当的环境描写，不仅无助于人物形象的刻画，而且会破坏作品的完整性，至少也会破坏作品的气氛。
一篇小说，少不了许多助成“氛围”的描写，例如故事发生地点的独特风景，故事发展时的自然现象（月夜、雪朝、晴、雨、大风、阴霾），乃至家畜、飞虫、室内外的装置、人物的服装等等。这一切都是为了衬托人物动作，凸出人物形象，并使作品具有某种特定的情调。“‘氛围描写’不够或太多，都可以损伤作品的情调。错误的‘氛围描写’简直是一篇作品的致命伤。”[86]但是氛围描写和环境虽然有密切的关系，却又不可以混为一谈。氛围描写的主要作用是决定作品的情调，有时它也能成为环境描写的一个有机组成部分，同时环境描写也要有与之相适应的情调。有些作品由于把环境和人物割裂了开来，所以氛围描写虽然对表现特定的环境来说并不是无谓的装饰，但是对于人物刻画却起不了什么作用，甚至成为赘疣。所以茅盾主张人物、环境、氛围描写三者应该有机地融合起来，既从人物的行动中来表现环境，又把氛围描写从属于人物的动作，从人物动作的各个不同的场面去找求适宜的氛围，使人物动作更富于特定的色彩和情调。
与环境描写有关的还有作品的背景。所谓作品的背景，指和故事发生地方有关的一切大小环境。“背景不但指空间，而且也指时间，两者都不能有错误。”[87]一篇小说，总不外乎是要回答（或者说描写）这样三个问题：在什么时代，在什么地方，发生了什么事情。不写背景，或者背景写得不深刻，都会影响到作品的力量；如果把背景写错了，甚至会使作品从根本上失去真实感。背景的基础当然是现实生活，但也是经过加工的，有重点、有选择，写一部分而使读者由此窥见全貌。一篇作品中的背景，有轰轰烈烈的，也有完全相反的，这都要有计划地配合起来。背景单调，没有变化或变化不多，往往使作品减色不少。有的作品气氛不够，在很大程度上就是由于背景没有写好的缘故。茅盾很推崇托尔斯泰在《战争与和平》中的背景描写，诸如宫廷、战场、乡村等等，什么都有，不仅多种多样，而且写得有声有色有味。背景与人物的情绪尤其要注意互相配合。一定的背景与人物的一定的情绪相适应，这是一种配合；有时用相反的背景反衬出人物的情绪，也是一种配合。比如烦恼的人恰恰落进欢乐的场合，表面上不得不强颜欢笑，内心却更加痛苦。用这种反衬、对比的手法有时比用正面渲染的方法更能收到强烈的效果。
六 结构的原理及技巧
任何一座建筑都是结构而成的，文学作品亦是如此。故事情节、人物、环境和氛围描写等等，需要根据主题，按一定方式、一定线索连锁、组合到一起，方才成功为一篇文学作品。这就是通常所说的结构。用茅盾的话来说，“结构指全篇的架子”。[88]
然而茅盾并不把结构仅仅看做是处理作品内容的某种纯技术性的工作，他是站在一个现实主义艺术家的应有的高度，着重研究并阐明了结构与生活、结构与故事、结构与环境、结构与人物的关系，并从各种关系的内在联系上提出了有关结构的艺术技巧。
结构和生活的关系。结构是作品的架子，而作品本身则又是现实生活在作家大脑中的产物，所以茅盾指出结构并不是作家随意安排的，更不是杂乱无章的。文学作品中的结构，应当是生活自身结构的体现，它必须符合客观生活的规律。此一人物与彼一人物之间，只能有这样的关系而不能有那样的关系；某一事件发生的原因及其解决的办法、途径，只能是这样的而不会是那样的，诸如此类，作家都必须按照生活中的必然性来进行安排、结构。结构上的失误，往往会导致严重地歪曲生活。
结构和故事的关系。一篇小说必有故事，大故事中包括小故事，小故事中包括更小的情节。故事无论复杂与否，都不是凭空想出来的，而是作家根据生活素材加工出来的。所谓“加工”，即指作品中的大小故事，彼此间前后勾连，配搭均匀，使之松紧合度，有起伏、有呼应。茅盾指出：故事情节怎样发展，怎样穿插，怎样接榫联系——这些都是属于结构范畴的事。一篇小说，不能平铺直叙，始终如一；也不能从头到尾，一味紧张，总得有错综变化，迂回曲折。作品中的故事情节，如果有可以删去而不影响整个作品的完整性的，那就表示作品的结构还不够严密。因此，结构的第一步，便不能不对故事情节精心筛选与组织。
结构和环境的关系。如前所述，作品中主人公活动的场所，包括社会和家庭，是主人公的大环境。茅盾指出：在构思和写作的过程中，结构的一项重要内容，就是意味着对于大环境的安排。环境是如何影响主人公的思想和行动的，主人公的思想和行动又是怎样对这环境里的事物发生作用的，这些都要予以周到的考虑和安排。换句话说，环境和人物通过结构的“搭桥”有机地统一起来。
结构和人物的关系。茅盾着重指出：结构不光是把整个故事的细微情节处理得条理井然就算完事，结构还必须表现出人物性格的发展过程，何以是这样的发展而不是那样的发展。结构的意义和作用，主要表现在这里。所以说结构也者，首先是指关于“人”的结构，即安排好各种人物之间的相互关系以及他们各自性格发展的历史。因此，不能把结构仅仅看做是人物及其各种活动的技术性安排，那样的话就会缩小了结构的意义和作用，因而也就会妨碍了主题思想的明确。
关于结构的技巧，茅盾认为主要是讲究结构的匀称、平衡和有机性。所谓匀称，指架子的局部美和整体美，即架子的整体和局部应当动静交错、疏密相间，看上去浑然一气，而又有曲折。所谓平衡，指架子的各部分各有其独立性而互不妨碍，不但不相妨碍而且互相呼应，相得益彰。所谓有机性，指整个架子中的任何一部分，不论大小都是不可缺少的，少了任何一个便会损伤整体美。总之，既然结构是作品的架子，总得前、后、上、下都是匀称的，平衡的，有机的。结构还贵在严密和紧凑，切忌散漫和重叠。茅盾认为，《红楼梦》的结构艺术比《水浒》更要进步一些。从全书来看，《水浒》的结构松泛，不是有机的结构，我们可以把若干主要人物的故事分别编为各自独立的短篇或中篇而无割裂之感。[89]而《红楼梦》就紧凑得多，也更近于有机的结构。由此可见，一篇小说，尤其是长篇小说，结构时必须要有全局观念，通盘考虑，进行周密的安排和布局。
为了取得有机而又严密的结构，进行适当的——应当说是严格的——剪裁是十分必要的事。茅盾是很重视作品的剪裁的，他认为有些作品之所以写得冗长无味，原因之一就是作者不善于剪裁，故事、人物都是原型，没有经过剪裁与综合，这就势必会造成结构上的散漫重叠。当然，剪裁不仅仅是为了取得有机而又严密的结构才需要的，严格的剪裁应当贯彻到写作时的一切方面。原则上，凡是跟主题有血肉关系的，应该留下来；如果去掉了不会损害主题的明确性的，那就都在可“裁”之列。这既包括可有可无、与主题思想不发生作用的人物，也包括脱离了故事和人物性格发展的风景描写，以及社会生活一般状况的背景介绍，等等。语言上也应当力求精练，一两句话可以了事的，切莫弄成十句话。茅盾主张在结构方式以及文学语言方面，应多多向传统的民族形式学习。
七 小说的形式及各自特点
小说从形式上来划分，有长篇、中篇、短篇。它们除了上面谈到的那些共同之处以外，各自还有一些不同的特点，在写作时有不同的艺术技巧。
怎样划分长篇、中篇和短篇小说呢？茅盾提出了三个标准：一是看字数之多寡，超过十万字者为长篇，五六万字者为中篇，万字左右者称为短篇；二是取材的方法，长篇是纵的发展，短篇是横的考察，长篇小说写人生之纵剖面，短篇小说所写则为人生之横断面；三是看以怎样的手法去处理。总之，写长了，那决不是拉长；写短了，也不是硬缩短。这主要还不是会不会剪裁的问题，而是看作者从怎样的角度去取材，用怎样的手法去处理。
短篇小说的艺术技巧，茅盾认为最主要的是要善于概括生活，找到最能表现全局的片段，并揭示出“片段”和“全局”之间的内在联系，使读者通过它看到生活的历史和发展的趋势。“譬如横断一木，察其年轮，可知木之岁数，短篇小说虽写人生一角之断面，而由此片段之现象仍得以窥见前因后果之必然。”[90]作家在观察生活时应当尽可能全面，这是不错的，但在短篇小说里却不能全面地去写。短篇小说，应当从繁杂的社会现象中，选取最有代表性、典型性的一事一物来作为题材，换句话说，就是截取生活中的一个片段或横断面来显示生活的意义。它往往只有一个主人公，一条线索，往往只写几个小时或几天内集中发生的事情。为了适应短篇小说反映生活的这一特点，作者就必须“一方面要从历史的发展理解生活现象的本质，一方面又要从全面截出能表现全面的、关键性的、总的趋向的一段”[91]。如果在横的方面，对于社会的各个环节茫无所知，缺乏全面的考察；在纵的方面又不深入，对于社会发展方向看不清楚，那么要创作出好的短篇小说也断断乎是不可能的。因为短篇小说并不因其篇幅短小，创作起来就轻而易举，不需要费什么功力。
正因为短篇小说描写的是人生之横断面，所以短篇的情节可以不像中、长篇那么曲折，短篇的矛盾冲突可以不像中、长篇那么复杂，短篇的人物个性也可以不像中、长篇那样有发展。茅盾认为有些短篇之所以写不短，主要还是由于作者的思想方法有问题，没有能够由小见大，看到片段和全局的内在关系，从生活的现象看到本质。由于思想上的欠缺，势必造成艺术技巧上的种种失误。比如说常见的一个毛病就是写人物的过去往往要回叙一番，回叙多了又得平衡，写写现在，这样一来无形中就拉长了。另外，作品多写几个陪衬人物，可以热闹一些，环境显得不那么单调，但这样也就多费了笔墨。有时为了凸出人物的性格，又不能不用细节描写，而且还要写环境，这也容易使作品拖长。解决这些问题的办法，茅盾指出是让每一个陪衬人物都和主人公直接发生关系，和故事的发展直接发生关系，并注意通过细节描写来表现个性，尽量避免那些与表现个性无关的细节描写。茅盾说只要多读一下鲁迅的作品，就可以领悟到短篇小说的个中三味。
至于中篇，茅盾认为和短篇小说的“界限不是很严格的”[92]。不过这个看法是值得商榷的，事实上中篇小说的许多写法更接近于长篇，茅盾自己就把《幻灭》《动摇》《追求》时而说成是“中篇”，时而说成是“长篇”（参见《我的回顾》）。
长篇小说有许多优点，它反映生活的广度和深度，是其他任何艺术形式所不能比拟的。优秀的长篇巨制，几乎和生活本身一样丰富多彩。要全面地反映生活，反映某一历史时期的社会、政治、经济、军事各方面的动态心理，以及发展趋势，非长篇小说不可。
怎样才能写好长篇小说呢？茅盾根据托尔斯泰、巴尔扎克等艺术巨匠以及他自己的创作经验，提出了以下几点：一，最好先写大纲，在这大纲的基础上增补修改。二，首尾要一致。在写长篇的过程中，“作者的心头应当有全部作品的整个轮廓时时在念，——换句话说，他当时手下写的虽然是局部，但他的眼光必须射及全盘，否则，将来脱稿后通篇的精神气势难得一贯。”[93]三，长篇小说人物众多，因此要着力处理好各种人物及其相互的关系和纠葛。四，由于情节复杂，曲折，故需处理好故事的主脉，务必使其贯穿于全部作品的繁杂动作之中，有隐有现，线索分明，不致使读者迷乱。五，重点场面，尤其是在全书中居于“主眼”的场面一定要写得有变化，避免雷同。六，要从几个方面去接近主题并将它形象化起来，尤其是要研究各主要人物在这方面所担负的任务。七，要使各种小的结构有机地纳入总体结构之中。八，全书的材料要分配匀称。
茅盾特别强调长篇小说不能只图一个形式上的“长”，无暇计及内容的单薄，以瘦骨伶仃的内容取媚于俗世。如果作者对于生活既不求广博周知，又不耐深刻体念，仅掇拾浮面的现象，以为牛溲马勃皆可化为神奇，以多为贵，以长为务，不分主从，不加抉择，不暇剪裁，不事组织，信笔所之，东拉西扯，既说不上有什么有机性的结构，人物又如搬弄面目，虽纷纭万象尽收笔底，那么“长”则长矣，但读者所得仅一“万花筒”而已。所以，茅盾主张长篇的写作，构思的时间应当比写作时间长——不止一倍，两倍乃至三四倍也是必要的。为了彻底明了某一现象的本质，还必须考察和研究与此现象有关的其他现象。长篇小说由于人物众多，事件复杂，所以又特别需要组织和剪裁，否则就会散漫无章法。总之，长是不得不长，短是适可而止，这样的长篇小说茅盾认为才称得上是质量相称的。
八 艺术的魅力在于含蓄
小说是写给读者看的，没有一位作家不关注自己作品的社会效果和艺术效果，并为收到最好的效果而尽最大的努力。那么，怎样才能使作品耐人咀嚼、发人深思呢？茅盾认为一个重要之点，就是要含蓄，“留一点余地给读者自己用经验和想象去填补”[94]。
为此，就必须——
一、关于故事的发展，不要太突兀、太巧合。有的作者误以为“突兀”了才能刺激读者的情绪，“巧合”了才能引起读者的惊叹，因而片面地甚至是拼命地追求故事的“突兀”和“巧合”。在他们的笔下，各种各样的事件往往违背生活的逻辑“突兀”发生，毫无轨迹可寻；人物之间也往往不是必然地发生联系而是偶然的“巧合”，即把人物之间有机的关系变成了纯粹“巧合”的关系。这样做往往事与愿违，弄巧成拙。事实上，“突兀”和“巧合”只能给读者以不真实的印象，大大地损害了作品的感应力。即使有的读者为突兀的故事和人为的巧合而兴奋而惊叹，那么也是暂时的，冲动性的。他们的兴奋和惊叹很快会消失，从而感到没有什么可值得回味的，甚或发生了索然的倦怠。
二、作者千万不要将自己的嘴巴插进作品中去发议论，更不要将自己的嘴巴插进书里去作结论。作家应当把他的世界观和人生观融合在他所创造的艺术形象之中，从作品里人物的行动上表白出来。结论“应当而且必须让读者由故事的发展中自己求得”[95]；作家的任务，只在于把“结论”消纳在故事的发展中，用最大的技巧来表现一定会得出这种“结论”的必然性。也就是如恩格斯所说：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”[96]如果什么都由作家说完，不让读者发挥他的思考和理解，那么表面上虽似“够味”，但实际上一定是索然无味，使人读了一遍以后就不想再读第二遍。因此，“作家所要表达的意思应当尽力组织在艺术的形象之中，而且应当巧妙地保留一二分，以引起读者的思索。”[97]结论也不要在结尾从人物口中喊出来，那也是一种拙劣的办法，并不能达到作家预期的效果。
三、在描写人物时，“应该抓住了最典型的特征来写，而把其余的信托给读者的想象。”[98]人物的个性必须明晰，这是毫无问题的，然而有些作者误以为“明晰”就是尽量细描，那么其结果“明晰”或许有之，然而耐人思索的魅力也一定会没有了。这样的人物描写，即使“细腻”到头发有多长，身上长的汗毛有多少根，也不是具有活力的艺术，不能引起读者对于生活的深深的思索。茅盾认为：“艺术品的教育的作用，并不是‘宣讲式’的注入，并不是像解答一个代数方程式那么‘公式’的地，而是使读者不但在掩卷以后对于书中的‘人物的运命’深深思索，并且对于周围的活人的（连他自己的）‘运命’也深深思索。”[99]正是这种思索，扩大并加深了作品的效力；也唯有能引起读者对于人物命运进行思索的作品，才是耐人寻味的具有活力的艺术著作。有时候，虽然作品本身并没有告诉读者人物有什么样的归宿和结局，但读者往往根据自己的感情和想象，主动地代替作者为人物的命运作出这样或那样的安排。人物描写达到这样的境界，才是值得称道的。
四、在动作的描写上，亦复如此。茅盾指出：从正面去描写一个多数人物参加的紧张的场面，有时当然也是必要的，但千万不要企图用罗列无遗的方法去表现一个紧张的场面，尤其不要死心眼地单从这场面的正面上去描写。有时候，正面描写一定要失败的。“问题的要点是在考虑到读者必有的想象力而在正面描写以外辅以侧面的烘托，——不，应当是用侧面的烘托来救济正面描写的不足；而正面描写也必须抓住了最特征的来点明，不能用罗列法。”[100]比如屠格涅夫并不写罗亭在什么场合发表了一篇什么样的雄辩的演说，而是着重写周围的人们如何到处都在引述罗亭的话，讨论他，甚至听了罗亭演说以后如何睡不着觉，等等。假若屠格涅夫从正面去描写这个雄辩家，倒也许会失败，因为作家不一定就是雄辩家，而且演说之能否动人也并不全在词句，还有赖于姿势和音调等等，有些是无法用文字来描画的。
根据以上分析，也就可以知道：含蓄是构成艺术魅力的一个重要因素。
茅盾关于小说艺术技巧的论述，是其文艺思想和艺术理论的重要组成部分。他的小说创作，就是在上述理论指导下进行的。下面我们就用这把“钥匙”，去打开茅盾小说艺术宝库的大门……