第二章 中国文艺美学的发生与发展

第一节 胡经之：中国文艺美学学科的创始人

五四新文化运动以来，西方文化广泛传入中国。经过相当长时期的西学引进，一批有觉悟的中国学者有意跳出西学的窠臼，酝酿和着手建设有特色、有实力的中国学派。杜书瀛在《文艺美学诞生在中国》中指出：“严肃的学术研究是一种创造性的精神生产活动。某个时代某个民族的学者或学术群体对人类社会的贡献，就在于同前人相比，他或他们在学术活动中是否能拿出具有创新意义的有价值的成果，以促进学术的发展，以利于人类的进步。在历史上，中华民族的优秀学人曾做出过独特贡献。那么现代如何？仅就20世纪以来百年左右的人文学科而言，如果说俄国学者贡献了‘俄国形式主义’，英美学者贡献了‘新批评’，法国学者贡献了‘结构主义’以及之后的‘解构主义’，德国学者贡献了‘接受美学’……那么，中国学者呢？我认为，中国学者贡献了‘文艺美学’。”在这里，杜书瀛将“文艺美学”与众多西方著名学派相提并论。就目前来看，中国文艺美学的成就或许还不能与上述流派相比，尤其是缺乏思想大师和经典论著。但是，“文艺美学”毕竟是由中国学者命名的，这确实是中国人的骄傲。《文艺美学诞生在中国》发表后，陈定家撰文做出回应，他的文章题目就是《中国当代学者对世界学术的贡献》。尽管目前学术界对文艺美学还有异议，甚至有些学者对它持否定态度，但这并不能阻挡文艺美学学科不断发展壮大的事实。

一 文艺美学学科的提出

“文艺美学”学科的提出有一个漫长的过程。早在20世纪40年代，文学评论家李长之（1910～1978）在一篇接受采访的著作里就提出了“文艺美学”这个名字：“……你所谓和大众接近的一部分也仍然是有的，那是‘文艺教育’。但是文艺教育须以文艺批评为基础，而文艺批评却根于‘文艺美学’。文艺美学的应用是文艺批评，文艺批评的应用才是文艺教育。”在这段文字中，李长之不仅提出了“文艺美学”这个词语，而且分析了它和文艺教育以及文学批评的关系。这表明他提出这个词语绝非一时的冲动，因为他把它与文艺教育和文艺批评并置在一起。由此可见，李长之已经把文艺美学提到了学科的高度。可惜的是，他的这个提法一经提出即戛然而止，至少没有再留下书面文字。

1971年，台湾学者王梦鸥（1907～2002）出版了一本书，名为《文艺美学》。王梦鸥1907年生于福建长乐，毕业于福建学院，后入早稻田大学。1939～1945年任教于厦门大学，兼任萨本栋校长的秘书。抗战胜利后，萨本栋担任南京中央研究院总干事，王梦鸥也随同前往并继续担任秘书职务。1949年，随中央研究院去台湾，1956年转任政治大学中文系教授，1979年退休，后获聘为辅仁大学讲座教授，2002年去世。其代表作为《礼记今注今译》《古典文学的奥秘：文心雕龙》《文学概论》《文艺美学》，以及历史话剧《燕市风沙录》等。他的《文艺美学》分上下两篇，共十一章，上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展，下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在下篇第一章“美的认识”中，他发表了如下看法：“倘依此定义来看，则所谓文学也者，不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它之不同于其他艺术，在于所用的符号不同，但它所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有文字系统或构成，终究不能算作艺术的文学。”不难看出，王梦鸥强调的是文学的审美性。从这一点来看，它已经超出了普通的文学理论，而上升到了美学的高度。但该书并非专著，不成体系，而且明显缺乏自觉的学科建设意识。

1980年春，中华全国美学学会成立，胡经之（1933～）陪同朱光潜赴昆明开会。“在会上，我提出，艺术院校和文学系科，应该开设文艺美学课程，发展文艺美学这一学科，使美学和文艺学结合起来。我这想法，引起了艺术院校从事理论教学的教师的共鸣，也得到了美学前辈王朝闻、朱光潜、伍蠡甫的支持。”值得注意的是，胡经之在这里明确把“文艺美学”提升到了学科的高度。1982年，胡经之在《文艺美学及其他》中写道：“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学。文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律。”至此，作为一个学科的“文学美学”正式诞生了。

综上所述，从李长之到胡经之，“文艺美学”学科的诞生凝聚了数代中国学者的心血。其中可能存在着复杂的交叉影响关系。因此，杜书瀛把这些为文艺美学的诞生做出突出贡献的人誉为“文艺美学的教父”：

2003年底在台湾台北市举行的“回顾两岸五十年文学学术研讨会”（由中国社会科学院文学研究所与台湾中国文化大学中国文学研究所共同主持）上，中国文化大学的金荣华教授在评议我的大会发言时说，王梦鸥先生《文艺美学》并非这一学科出现的最早标志，在1969年，中国文化大学文学系就已开始讲授“文艺美学”，主持此事并讲授此课者，即金荣华教授；差不多同时，台湾的一所师范院校，也开设了文艺美学课。在大陆，较早提出文艺美学名称并竭力倡导建立文艺美学学科的是胡经之教授，那么把他们称为文艺美学的教父，当不为过誉。

一般来说，“教父”只有一个，而这里的“教父”却是一个集体赞誉。如果“教父”这个说法可以沿用的话，我们认为胡经之才是真正的文艺美学的“教父”。因为他是真正促成“文艺美学”学科诞生并产生重大影响的人物。不过，我们觉得对他们还有更合适的称呼：胡经之是中国文艺美学学科的创始人，李长之以及王梦鸥等人是中国文艺美学学科的先驱。事实上，也正是胡经之提出把文艺美学作为一个学科加以发展以后，文艺美学才开始在全国范围内产生广泛的影响。1986年5月，首届全国文艺美学讨论会在山东泰安召开，与会人员围绕文艺美学的研究对象和范围等问题展开了深入讨论。此后，围绕文艺美学学科有一系列专著出版，大量的文章发表。

二 胡经之的文艺美学思想

胡经之1933年6月30日生于江苏无锡，原籍江苏苏州。早年参加进步学生运动，新中国成立初期任无锡县学联主席，曾在中、小学任教。1952年考入北京大学中文系，攻读文学专业。毕业后曾入中国人民大学马列主义研究班，不久又回北京大学攻读副博士研究生，师从杨晦学习文艺学，又随朱光潜、宗白华研习美学，此时他就产生了融文艺学和美学为文艺美学的想法。1960年底，胡经之研究生毕业，留北大任教，讲授文学概论、文艺美学等课程，兼事文艺评论，被《文艺报》聘为特约评论员。1980年，在首届全国美学学会上提出“文艺美学”的学科建设构想，产生了较大的反响。1982年，在国内率先招收文艺美学专业的硕士生，先后培养了文艺美学硕士十余人，成为国内文艺美学学科发展的重要力量，其专著《文艺美学》已成为国内不少高校文艺学研究生的教材。

1984年，应深圳大学校长张维院士之邀，胡经之赴深圳大学参与创办中文系，并于1987年调入深圳大学。后来该系又发展为国内第一个国际文化系，胡经之任系主任。在此期间，他积极开展国内外学术文化交流，先后参与举办或协办中外比较文学、海外华文文学、中外美学、西方文艺理论等国际学术研讨会。与国内外人文学界有较广泛的联系，先后被推举为中国文艺理论学会副会长、中外文艺理论学会副会长、中华美学学会常务理事、广东省美学学会会长等，受聘为《文艺理论研究》及《中外文论和文化》等学术刊物的编委。后来又在深圳大学创建了特区文化研究所，任所长，举办特区文化研究生班，为深圳培养了一批文化建设人才，成为特区文化建设的重要力量。此外，他还担任深圳大学学术委员会副主任、人文社会科学委员会主任。并受聘为深圳市社会科学院顾问、特区研究中心顾问。学术兼职包括被深圳文化界推举为市作家协会主席、文艺评论家协会主席、文联副主席等。1992年，国务院获授予他“突出贡献”证书，终身享受国家特殊津贴。1993年，他和暨南大学饶芃子教授合作，向国家学位委员会申报建立华南地区的第一个文艺学博士点，获得国务院的批准，胡经之成为深圳大学第一个博士生导师。从1994年开始，他致力于培养文艺美学博士生，先后招收10余人。目前仍在岗培养研究生，继续从事文艺美学的学科建设，并撰写《文艺美学新论》，也写评论、随笔、散文。

改革开放以来，胡经之编著的主要作品如下：《文艺美学》（北京大学出版社1989年初版，1999年增订二版，2002年修订三版）；《文艺美学论》（华中师范大学出版社2000年版）；《胡经之文丛》（作家出版社2001年版）；《文艺学美学方法论》（和王岳川共同主编，北京大学出版社1994年版）；《西方廿世纪文论史》（和张首映合著，中国社会科学出版社1998年版）；《西方文艺理论名著教程》（北京大学出版社1986年初版，1988年增订二版，2002年增订三版）；《中国古典美学丛编》（中华书局1988年版）；《中国现代美学丛编》（北京大学出版社1989年版）；《中国古典文艺学丛编》（北京大学出版社2001年版）;《文化美学丛书》（和郁尤余共同主编，中国社会科学出版社2001年版）；《中国古典文艺学》（和李健合著，光明日报出版社2006年版）。

胡经之的“文艺美学”思想主要集中在他的专著《文艺美学》中。在《绪论：美学与诗学的融合》中，胡经之首先对文艺美学做了如下界定：“在我看来，文艺美学绝非是美学与诗学的简单相加，也不是仅仅以文学艺术作为自己的研究对象，相反，文艺美学就其本源而言同人的现实处境和灵魂归宿息息相关。可以说，文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达到的全新统一。”众所周知，文艺和美学其实都源于生活。但是随着知识积累的不断丰富，很多理论逐渐脱离了现实生活，变成了从理论到理论的推演，与现实无关，因而也对人无益。20世纪80年代初期，胡经之倾向于认为文艺美学源于文艺学和美学的交叉，试图从两个学科的重合地带做出自己的探索。事实上，当时的胡经之只有一种创新的意识，并未形成具体方向和明确思路。到了80年代末，他的思路就比较明晰了，因为他不再把文艺美学定位为学科与学科的结合，而是把它和现实生活以及人的心灵联系起来，用文艺学和美学的共同根源把它们融为一体，因此在文艺美学的定性问题上获得了突破性的进展：“只有将文学艺术同人的生命意义追问、人的生命底蕴深拓联系起来，文艺美学的研究才有新的视界，才有新的维度。”不难看出，胡经之的这个转向其实是受了朱光潜和宗白华美学的影响，他们都是诗化生活与生命诗学的倡导者。

沿着这个思路，胡经之接着把文艺美学放在活动中加以阐释：“文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。”这种观点克服了那种孤立静止地看待文学艺术的方式，究其根源，无疑是受了《镜与灯》的影响。在《镜与灯》中，艾布拉姆斯提出了著名的艺术四要素观点：

每一件艺术作品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。

诚如艾布拉姆斯所说的，艺术的四要素包括作品、艺术家、世界和欣赏者。胡经之归结的“艺术的创造、作品、阐释这一活动系”其实就是来自这四个要素的组合。“创造”即艺术家根据世界创作出作品，“阐释”即欣赏者根据自己的生活经验对作品进行解释。但是，胡经之把“社会”这个元素引入艺术活动中，或者说把艺术活动放在整个社会的语境中加以分析，从而使文艺美学获得了更加开阔的视野：

不仅艺术生产这个环节同社会沟通，就是艺术享受这个环节也沟通着社会。无论是艺术创造者和艺术欣赏者，都是属于社会的，不是孤立的个人。把艺术活动放到社会系统中，就成了这样的系统：社会—创作—作品—欣赏—社会。但是，社会与艺术的关系不是单向的，而是双向的，相互作用……作家、艺术家参与社会生活；社会激发作家、艺术家进行创造活动，产生艺术作品，供给读者、听众、观众去欣赏；艺术接受者受艺术享受的激发而付诸实践活动，对社会发生影响。反过来，社会培养了读者、听众、观众的审美需要和审美能力，对艺术作品提出新的要求，影响作家、艺术家的创作，推动作家、艺术家在想象中去改造社会生活。

综观全书，胡经之的文艺美学就是在上述艺术活动的大框架中建构起来的。其命名分别为文艺创造（体验）的美学、文艺作品的美学和文艺享受（阐释）的美学。大体上，第一章到第四章属于文艺创造的美学，第五章到第九章属于文艺作品的美学，第十章和第十一章为文艺享受的美学。姚文放将全书的结构归纳如下：“……全书先从分析审美活动入手，再考察审美体验和艺术审美价值，进而剖析艺术掌握世界的方式，然后再探究艺术真实、艺术美、艺术形象、艺术意境和艺术形态，最后转入对艺术的阐释接受和艺术审美教育的论述，整个内容成为作者‘从动态分析走向静态分析’这一立意主导之下的逻辑展开，构成了完整有序的理论构架，而其中所涉及的概念、范畴，也整合为一个富于新意的范畴体系。”这个概括并不准确，因为全书的结构分明是从动态分析（创造）到静态分析（作品）再到动态分析（阐释）。姚文放之所以做出这个错误的判断，是因为他受了作者的暗示。“从动态分析走向静态分析”，正是胡经之在《文艺美学》的序言中揭示自己写作思路的一句话。

尽管胡经之非常重视艺术活动，但他也没有忽视作品这个模块：“文艺美学应全面研究艺术活动（不仅是艺术生产，也包括艺术欣赏）中不同层次‘美的规律’及其相互联结。相应地，当然也应研究艺术作品中不同层次（普遍、特殊、个别）的审美价值的相互联结。这就不仅需要把文学艺术和非艺术的产物作比较，而且必须将不同形态艺术（文学、绘画、音乐、戏剧、电影等等）作比较，在比较中探索异同，找出普遍、特殊个别的不同层次的性质，作出综合的研究……”相对来说，胡经之的文艺美学对不同形态艺术的研究还不够深入，仅在第九章中对书法、建筑、绘画、文学、戏剧、音乐、舞蹈和电影艺术的审美特征做了简要分析。值得注意的是，胡经之的文艺美学已经意识到“语言”的重要意义：“艺术通过‘语言’而言说”，“艺术活动是一种通过语言而达到的心灵交流活动。”尽管论述不深，而且显然受了海德格尔的影响，却显示了他独到的眼光。在文艺美学的研究方法上，胡经之崇尚多元，并对西方各种批评方法做了梳理。依据的大体上也是艾布拉姆斯的艺术四要素。首先是对创作主体精神、心理的重视：直觉主义和精神分析；其次是对作品本体的关注：俄国形式主义、新批评、结构主义方法；最后是对读者本位的关注：接受美学、读者反应批评。

进入21世纪以后，结合时代的变化，胡经之将文艺美学扩展为文化美学，发表了《走向文化美学》。文中主要提出了三个问题：第一，“人间的文化创造，怎样才能符合美的规律，这是文化美学必须回答的首要问题”；第二，“文化产品的实用价值、交换价值、审美价值应是什么结构关系，这也是文化美学必须回答的问题”；第三，“对文化的审美，和自然审美、艺术审美是怎样的关系，它们之间的联系和区别，这涉及更为复杂的审美标准审美理想等，亦应是文化美学不应回避的问题”。在我们看来，文化美学的提出不是对文艺美学的否定，而是对文艺美学的深化，或者说，是把文艺美学放在一个更加宽泛的时代语境里，以增强理论的针对性以及对当前文化现状的阐释力。

三 中外学者对文艺美学的评价

30年来，“文艺美学”学科从提出以后产生了巨大的影响，甚至可以说，它在一定程度上超越或取代了美学在当代中国的地位。但是，目前学者对文艺美学的看法还不一致，尤其是在文艺美学的学科定位上众说纷纭。

先看胡经之对文艺美学的定位。关于文艺美学与哲学美学的关系，胡经之认为：“如果说，哲学美学主要是研究人类审美活动共有的普遍规律，那末，文艺美学就应着重研究艺术活动这一特殊审美活动的特殊规律以及审美活动规律在艺术领域中的特殊表现。”胡经之从历史上找到的依据是黑格尔。他说：“从美学的历史发展看，黑格尔的美学研究中心已转移到艺术领域，他把自己的皇皇巨著称为‘美的艺术的哲学’，使美学拓展了一个新的境界。”在美学上，首先值得注意的是鲍姆伽通（Baumgarten，1714～1762）。因为他最早提出了美学这个学科：“美学（自由的艺术的理论，低级知识的逻辑，用美的方式去思维的艺术和类比推理的艺术）是研究感性知识的科学。”正是从鲍姆伽通开始，美学从哲学中独立了出来；其次是康德（Kant, 1724～1804），他是真正奠定美学大厦的核心人物，其美学思想主要见于《判断力批判》一书。从近处说，这两个人在美学上的建树正是黑格尔（Hegel, 1770～1831）出发的前提。在《美学》中，黑格尔做的第一件事就是为美学正名。他否定了鲍姆伽通的“伊斯特惕卡”即“美学”这个命名：

由于“伊斯特惕卡”这个名称不恰当，说得更精确一点，很肤浅……我们姑且仍用“伊斯特惕卡”这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当名称却是“艺术哲学”，或则更确切一点，“美的艺术的哲学”。

黑格尔以“艺术哲学”替代“美学”的思路无疑拉近了艺术与美学的关系。用他的话说，就是把美学的研究范围限定在艺术领域：“这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”在我们看来，黑格尔这种把美聚焦于艺术的做法本身就包含着“文艺美学”的思想。但是，与亚里士多德的《诗学》不同，黑格尔的文艺美学其实是一种哲学，他对各种艺术门类的分析只不过是为了证明他已经达成的结论而已。尽管如此，黑格尔的《美学》侧重于第三卷，而第三卷正是对各种艺术门类的具体分析。因此，完全可以把这些内容分别概括为建筑美学、雕刻美学、绘画美学、音乐美学、诗歌美学和戏剧美学等。而这些无不属于“文艺美学”的范畴。

如果说鲍姆伽通的美学和黑格尔的艺术哲学之间存在着修正关系的话，那么，胡经之的文艺美学和黑格尔的艺术哲学确有相似之处，而康德则是哲学美学的代表人物。在胡经之看来，哲学美学研究的是宇宙的普遍规律，而文艺美学研究的是文艺作品的审美规律，因而具有其独特性： “任何科学，都要在普遍、特殊、个别的联结中来研究自己的对象。文艺美学也在文学艺术的这三个层次的审美规律的联结中研究自己的对象。文艺美学，既属于整个美学，是美学的一个部门，又有自身的相对独立性，区别于其他美学。”

关于文艺美学和文艺理论的关系，胡经之认为：“文艺美学要着重弄清的是，乃是文学艺术这种特殊审美活动的‘自律’，‘他律’是如何通过‘自律’而发生作用的。文艺理论则进而对‘他律’和‘自律’作综合的、全面的研究。所以，文艺美学只是文艺理论的一个门类，它不能代替文艺理论。”从这段话来看，文艺美学只是文艺理论的一个分支，同时，它又是哲学美学的分支，难道哲学美学和文艺理论在一个层面上吗？我们认为这里面就已经蕴藏着关系的混乱。文艺美学是哲学美学有一定道理，但它并非“文艺理论的一个门类”，只能说它与文艺理论有交叉关系。比如文艺理论既研究文艺活动的内部规律（所谓的“自律”），也研究文艺活动与经济、政治、宗教等因素之间的关系（所谓的“他律”）；而文艺美学研究的主要是文艺作品的艺术性和审美性（所谓的“自律”）。文艺美学不仅是“关于文学艺术的美学”，而且是“从美学上来研究文学艺术”的，比文艺理论更有高度。因而，文艺美学的位置大体上应该介于哲学美学与文艺理论之间，而不是位于文艺理论之下。之所以出现这种混乱，我们认为与文艺学有关。在胡经之看来，文艺理论就是文艺学，而文艺美学比文艺学更具体，于是认为“文艺美学属于文艺学，又可归入美学”。从表面来看，文艺美学和文艺学仅一字之差，其实它们并不属于一个系统，根本不存在种属关系。根据国务院学位委员会、教育部新近颁布的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》，美学属于一级学科哲学，文艺学属于另一一级学科中国语言文学，而原一级学科艺术学则新升为第十三类艺术学，下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学五个一级学科。这样，文艺美学与艺术学类的联系更多，就近挂靠在艺术学理论一级学科门下应更合适。

文艺美学作为一个学科被提出以后，学者们对其内涵做出了不同解释。正如曾繁仁在《中国文艺美学学科的产生及其发展》中所总结的：

文艺美学经过二十年的发展历程。近二十年来，从文艺美学学科提出之后，对于这一学科的内涵及其界定即有不同看法。一种认为，文艺美学是一般美学的一个分支，是对艺术美独特规律的探讨。第二种认为，文艺美学是当代美学、诗学的全新统一。第三种认为文艺美学是美学与文艺学的交叉，或是两者的桥梁。第四种认为，文艺美学就是当今的美学。第五种认为，文艺美学就是用哲学—美学的观念和方法研究文学艺术，在学科层次上等同于“艺术哲学”。第六种认为，我们与其说“文艺美学”是一种新的美学或文艺学的分支学科，倒不如说文艺美学研究是中国美学在自身现代化发展之路上所提出的一种可能的原理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。其他还有诸多学者提出许多精辟见解。这不仅反映了学术界对于文艺美学学科的广泛关注，同时也说明它是一种发展中的学科，还有待于长期而扎实的科研工作和在此基础上的深入讨论，使之逐步丰富成熟。

做了以上综述之后，曾繁仁也对文艺美学提出了自己的看法。他说：“但我个人认为，迄至目前为止，如果要给文艺美学学科的内涵以一种界定的话，那就是文艺美学是中国80年代改革开放以来，在特有的历史文化背景下产生的一门新兴边缘交叉学科。它来源于美学、文艺学、艺术学，吸取了以上三门学科的重要内容，在一定意义上可以说是以上三门学科在新时期交叉融合的产物。但它又是一门独立的新兴学科，有着自己特有的内涵。正是从这个意义上，我们认为，文艺美学不能取代美学、文艺学、艺术学，同时它也独立于以上三门学科而有着自己的特有的发展规律。”曾繁仁这个看法基本上是以上六种观点的高度综合。虽包容性强，但新意不足，也不符合学科发展的最新界定（已在本书“绪论”中提到）。钱中文认为：“在文艺现象的阐释中，有纯美学的研究，也有专注于文学理论的研究，同时出于实践的需要，也出现了一种既非纯粹的美学理论研究也非纯粹的文学理论的形态，而是介于两者之间的一个新的学术领域，这就是文艺美学。”另一个对文艺美学高度肯定的学者是冯宪光。他说：“中国的‘文学美学’是20世纪中国学者具有世界学术意义的创新之一……我认为，中国的文艺美学的创新性就在于它从对西方美学和文艺学的引进中，在以中国原有的诗文评、画论、乐论的艺术批评传统的对话中，在中西两种不同文化的交流、对话空间中，发现了一种‘间性’，提出了一种中国学人进行美学研究的新思路、新规范、新视角。”相对而言，冯宪光的文艺美学观点比较深刻独到。同时，他还提到2000年12月，教育部批准山东大学文艺美学研究中心为教育部国家人文社科重点研究基地时发生的一个细节：在该机构所挂的牌子上，文艺美学被译成了“Literary Theory and Aesthetics”，它其实是文艺学和美学的并列，并不能体现出交叉意味。冯宪光认为更妥当的译法应该是“Aesthetic of Literature and Art”。

综上所述，无论这些解释如何不同，他们毕竟都是认同文艺美学这一学科的，只是在对它的具体理解方面还有分歧而已。对文艺美学发出质疑的也不乏其人。如为胡经之写过赞赏文章的姚文放曾多次撰文对文艺美学提出质疑：“我们对于‘美学’、‘文艺学’以及‘文艺美学’、‘艺术哲学’的界定就比较麻烦、比较困难，麻烦和困难主要在于，我们的概念使用既取法于西方（如‘美学’、‘艺术哲学’），又取法于前苏联（如‘文艺学’、‘文艺理论’），而现在又创造了‘文艺美学’这个西方人和前苏联人都不使用的说法，那么势必有一个在已沿用了多年的西方式的概念模式与前苏联式的概念模式之间为之找到一个适当的定位的问题，否则‘文艺美学’这一学科就很难成立，因为如果‘文艺美学’只是已有的学科名称的另一说法的话，那就没有存在的必要。现在的情况是，上述已有的无论来自西方、还是来自前苏联的概念模式已相沿成习，要完全废止是不现实的，目前看来唯一的办法就是在已有的概念模式中找到‘文艺美学’应有的地位，并在此基础上开辟出这一学科的发展空间，也就是在这个意义上，我们对于‘文艺美学’的学科定位的讨论才是可行的、有效的。”如果说，姚文放的质疑还留有余地的话，王德胜的分析便显得具体而尖锐，也因此更有分量。他认为：“‘文艺美学’建构所面临的困难，一是作为其学科设计前提的一般美学和文艺学本身特性仍然不确定，二是其与一般美学、文艺学的关系仍然是混乱的。我们与其将‘文艺美学’当作新的分支学科，倒不如说‘文艺美学研究’是中国美学现代发展中提出的一种可能的学理方式或形态，即从理论上明确指向艺术问题的把握。”

在我们看来，文艺美学不仅是可以成立的，而且已经做出了一定的成绩，这已是不可否认的事实。至于存在于该学科研究中的分歧与问题，只能在逐步讨论逐一展开、解决，毕竟它还是一门新兴的学科。