第4章 作家与正面战场的关系

在中国现代文学史上，五四时期最为突出的是个性意识；1927年至1937年卢沟桥事变十年间，个性意识持续发展，社会意识走上中心舞台，国家意识亦愈见增强；全面抗战爆发以后，国家意识升帐挂帅，除了少数无行文人事伪投敌之外，作家无论此前属于什么流派、擅长哪种方法、呈现何种风格，同心向国家，携手抗日寇。身陷沦陷区者，只能在作品里曲折隐晦地表达执著的国家意识与割不断的民族感情，而在前线与后方的作家，都在艰难的战争生活中抒发深沉的民族情思，表现国家在血火交迸中的顽强抗争与凤凰涅槃。1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会在汉口成立，标志着抗日旗帜下作家的空前团结，彰显出中国作家之国家意识的高度自觉。

老舍出生于普通旗人家庭，父亲战死在庚子年抵抗八国联军的战斗中，他自己也险些夭折于闯入民宅搜刮抢掠的侵略者的刺刀下。家仇国恨养成了老舍炽热的爱国情怀，几年的海外生活，更加深化了他的国家体认。1932年，他在寓言体小说《猫城记》里，以极言其险的冷峻笔触，描写猫国窝里斗强悍而外交孱弱、最后走向亡国灭种的悲剧结局，表现出强烈的爱国激情与自觉的国家意识。卢沟桥事变之后，老舍毅然告别妻子与年幼的儿女，辗转奔赴当时的抗战文化中心武汉，投身到抗战的时代洪流之中，1938年3月当选为中华全国文艺界抗敌协会总务部主任，为抗日文艺事业付出了无量心血。冯玉祥写诗赞道：

老舍先生到武汉，提只提箱赴国难；

妻子儿女全不顾，蹈汤赴火为抗战！

老舍先生不顾家，提个小箱子撵中华；

满腔热血有如此，全民团结笔生花！

老舍在《火葬·序》里说：“历史，在这阶段，便以战争为主旨。我们今天不写战争和战争的影响，便是闭着眼睛过日子，假充胡涂。”尽管老舍并不擅长战争与军人的描写，但他还是努力创作小说《火葬》、长诗集《剑北篇》、话剧《张自忠》《烈妇殉国》等戏曲与一批通俗文艺作品，讴歌将士与民众的爱国精神。《新气象新气度新生活》等大量诗文，表达出坚定的国家信念。他在与宋之的合著的四幕话剧《国家至上》里，描写回族与汉族合作抗日、为国家出力的情景。《四世同堂》里，钱默吟说：“我是不大问国事的人，可是我能自由地生活着，全是国家所赐。”瑞宣也说：“我是向来不问国家大事的人，因为我不愿谈我所不深懂的事。可是，有人来亡我的国，我就不能忍受！”作品写道：“有许多像瑞全的青年人，假若手中有武器，他们会马上去杀敌。平日，他们一听到国歌便肃然起敬，一看到国旗便感到兴奋；他们的心一点也不狭小偏激，但是一提到他们的国家，他们便不由的，有一种近乎主观的，牢不可破的，不容有第二种看法的，意见——他们以为他们自己的国家最好，而且希望它会永远完整，光明，兴旺！他们很自傲能够这样，因为这是历史上所没有过的新国民的气象。他们的自尊自傲，使他们没法子不深恨日本人，因为日本人几十年来天天在损害他们国家的尊严，破坏他们的国土的完整；他们打算光荣的活着，就非首先反抗日本不可！这是新国民的第一个责任！”小说写出了民众的觉悟，也表现出老舍自觉的国家意识。

五四时期，巴金即为克鲁泡特金的《告少年》与波兰剧作家廖·抗夫的剧本《夜未央》等作品所深深打动，与无政府主义发生了强烈的共鸣。他热心参加带有无政府主义倾向的社团活动，写作、翻译、办刊、散发传单，为实现人间的平等而呕心沥血。为了深入了解无政府主义，他还赴巴黎留学。抗战之前，他不止于撰写宣传无政府主义的文章，而且在一些小说作品里也流露出无政府主义的意绪。然而，1932年，日本帝国主义点起的一·二八战火烧毁了巴金在上海宝光里十四号的“家”，民族的屈辱与创伤深深地灼痛了他那颗敏感的心，他将刚刚开了头的中篇小说《海的梦》改变构思，处理为反抗侵略的题材，奋笔疾书，一气呵成。抗日战争的全面爆发，激发起中国作家高亢的救亡热情，有着火一般激情的巴金自然不会例外。他撰写诗文，控诉侵略者的暴行，歌颂军民的抗战勇气与战斗业绩，他还与友人一道编辑出版抗战刊物《呐喊》《烽火》。这些工作还不足以发散他的热情、宣泄他的悲愤，他从1938年5月起，开始创作“抗战三部曲”《火》，1940年9月完成第一部，1941年5月完成第二部，1943年9月完成第三部。作品主要通过冯文淑等爱国青年在伤兵医院从事救护与参加“战地工作团”下乡进行抗战宣传的活动，表现青年一代的救亡热情与胜利信念。由于转徙奔波，又急于宣传，心绪繁乱，难得从容写作，第二部只用了一个多月就匆匆完稿，第三部也只是用了四个多月；更因为作者虽有满腔激情，但对伤兵医院与下乡宣传的生活并不熟悉，缺少实际的体验，所以“抗战三部曲”未能充分发挥作者之所长，描写失之空疏，感情缺少足够的艺术支撑，战时固然动人一时，过后则少有引人入胜的魅力。但是，抗战三部曲标志着巴金无政府主义立场的根本性转变。《火》第一部，通过剧作家曾明远与文淑的谈话，援引英文《大美晚报》登载的一个外国教士的淞沪前线见闻，表现中国军人的英勇无畏：“中国兵冲锋，一排人过去，没有看见敌兵，只见一阵烟，人就全没有了。后面的人再冲上去，又碰着一阵排炮，一阵烟，人又全光了。这样一排一排的死掉，却没有一个人畏缩。那个外国人看到后来，忍不住伤心地哭了。我们是拿人的血肉来跟最新式的炮火拼的。”巴金《火》第一部还饱含深情地描写了四行仓库上国旗迎风招展的壮丽景观：“从这一天起半个城市的居民都到泥城桥附近，对着坚守四行仓库的八百孤军遥遥地致诚挚的敬礼。一座洋楼吸引了全上海人的眼光，人们潮涌似地从法租界奔向北方。（战火点燃的）浓烟像一个巨大的魅影压在全上海人的头上。但是在它的威胁下，一面颜色鲜明的旗帜在四行仓库的屋顶上升起来，昂然随着风翻飞。仅仅这一面大旗就使得在闸北天空中飘扬的无数的‘日章旗’黯淡无光。这一面旗帜代表一种视死如归的牺牲精神。”国旗的描写，彰显出巴金国家意识的空前高涨。

国家危难之际，有过无政府主义倾向的作家，曾经与政府当局势不两立的左翼作家，先前沉浸在象牙之塔里的唯美诗人，都集合在国旗之下，热切关注或者直接走向了抗日正面战场。

日本侵略者给中国人强烈的刺激，中国作家以高昂的民族精神与明确的国家意识，投入抗日救亡的时代大潮之中。

1937年7月11日，就在日本发表出兵华北的声明的当天，日本首相近卫召集各新闻通讯社的代表“恳谈”，要求他们为战争“协力”； 7月13日，又召集《中央公论》《改造》《日本评论》《文艺春秋》等著名杂志社的代表，向他们提出了同样的要求。8月24日，日本政府颁布《国民精神总动员实施纲要》； 9月25日，负责战争宣传的陆军情报委员会升格为内阁情报部。新闻与文艺统统被纳入国家化的战争体制中去，报纸杂志刊登大量战争报道、战地特写、战争小说、战争诗歌等。被煽动起来的国民对战争表现出近乎狂热的兴趣，战争报道与战争文学有着急切的需求与广阔的市场，于是，报社、杂志社及文化团体纷纷把作家派往中国战场，如吉川英治、木村毅、吉屋信子、榊山润、林房雄、尾崎士郎、岸田国士、三好达治、石川达三、立野信之、杉山平助、大宅壮一、高田保、林芙美子、金子光晴、草野心平、小林秀雄、火野苇平、佐藤春夫、浅原六郎、丰田三郎、芹泽光治良、保田与重郎等。其中小林秀雄受《文艺春秋》社的委派，特地来到杭州，给日军中的青年作家火野苇平颁发“芥川龙之介文学奖”，以示对战场作家的特殊鼓励。一时间，“从军记”“现地报告”、小说之类的文字充斥日本媒体。1938年8月，日本内阁情报部、陆军省、海军省召集作家开会，组织22人组成的“笔部队”从军，分为“海军班”“陆军班”乘机飞往中国战场。笔部队第一批归国后，军部又于1938年11月派出第二批。到了第一线的作家，司令官给他们颁发证明书。日本还有一批本身即为军人的军队作家，上至将军，下到士兵。军队作家所写也有“战场文学”。具有代表性的火野苇平隶属第十八师团，参加淞沪会战中的杭州湾登陆作战，到1938年4月之前，一直留守杭州，1938年2月被授予芥川龙之介文学奖，5月被派到华中派遣军报道部，先是参加徐州会战，继而参加武汉会战、安庆战役、广州战役、海南岛战役等，发表《麦与士兵》（以徐州会战为题材）、《土与士兵》（以杭州湾登陆为题材）、《花与士兵》（以杭州守备为题材）,“士兵三部曲”获朝日新闻文化奖、福冈日日新闻文化奖。太平洋战争爆发后，火野苇平作为报道班成员又先后被派往菲律宾、缅甸。[4]

桂林《笔部队》杂志的问世与“文协”作家战地访问团等中国“笔部队”的战地之行，大概都与日本“笔部队”的刺激有关，甚至有些作品的创作动机也含有要同日本“笔部队”“竞争”的意味。阿垅在《南京》的“后记”里提到，日本反战人士鹿地亘、池田幸子对阿垅说，“过去，他们把中国的报告文学看得很高。但是，最近在日本，除石川达三的《未死的兵》以外，又有了一部十六万字的新的报告。自然，那是歌颂侵略战争的，在意识上是没有什么可说的。但是，从它的分量来说，从作者的写作态度——放一枪又写一笔的写作态度来说，又是中国的报告和作者所不及的。”阿垅当时不知道那部“新的报告”是什么，但他为此感到“惭愧了！为自己，也为中国人。”“跟在惭愧后面，愤怒来了！我不相信，‘伟大的作品’不产生于中国，而出现于日本；不产生于抗战，而出现于侵略！即使是从分量和写作态度来说，我也有反感。这是耻辱！”后来他从一篇关于日本文坛动向的文章中，猜想那部作品大概就是火野苇平的“士兵三部曲”。阿垅反问道：“中国有没有‘伟大的作品’呢？有的！中国有血写成的‘伟大的作品’！并且，墨水写成的‘伟大的作品’假使是血写成的‘伟大的作品’的复写，那不久也可以出现的。那作品，将伟大于火野苇平的《麦子与士兵》、《土地与士兵》和《花儿与士兵》的！否则，是中国的耻辱！我是这样才写《南京》的。”阿垅分析道，火野苇平是通讯士（报道部成员），既明了某一战役的全局情况，又体验过士兵的战斗生活。而阿垅自身，除了责任感、同日本笔部队竞争的意识之外，也自有长处：上过军校，修习过军事课程，并且有过淞沪会战的战场经验。他为了写作，请教有军事专门知识的人，了解迫击炮的“摆射、散布射、梯次射”等射击口令。小说通常要用一个或几个人物把整篇作品的情感贯穿起来，但是，在这部小说里，作者却表示不能够这样做。“因为，写南京的一战，得从每一个角落写，得从每一个方面写，争取写出一只全豹来。”“抗战并不是某一个英雄的业绩，也不是少数人壮烈的行为，而是属于全民族、属于全中国人民，每一个将士都有血肉在内的。我怎么能够创造一个或者几个英雄，步兵也是他，炮兵也是他，淳化镇的一战有他，雨花台的一战有他，挹江门有他，渡江有他，和战车血肉相搏又有他？”这部小说放弃了用人物来把小说的情感贯穿起来的做法，而是把情感用事件贯串起来，用战争贯串起来，以求其艺术上的完整感。有真实的故事，也有艺术虚构。“我不能让敌人在兵器上发出骄傲一样，在文字上也发出他们的骄傲来！我们要在军事上胜利，也要在文艺上胜利！”他以高度的责任感、强烈的竞争意识与炽热的激情，克服重重困难，调动创造潜能，终于在1939年10月15日写完了这部30万字的长篇小说。虽然当时未能出版，殊为遗憾，但今天看起来，的确是一部弥足珍贵的力作，不仅其正义性绝非“士兵三部曲”可以同日而语，而且单以其恢弘的艺术结构、逼真的细节描写、流贯其间的激情与诗性语言，也要远远超过“士兵三部曲”之类。

日本一方面派遣“笔部队”与数以千计的记者跟随军队来到中国，向其国内输送符合侵略战争需要的信息，进行狂热的战争动员；另一方面，利用一切手段，对其侵华部队及占领区进行奴化精神渗透。我军从战场缴获的战利品里发现敌人在宣传上无所不用其极，宣传的口号印在纸烟盒的画片上，印在明信片上。臧克家在《宣传战》一文中反省说：“和敌人对比起来，我们对于宣传工作不但做得太不够，而且对于宣传的意义，太小看了。把宣传叫成‘卖狗皮膏药’，除了显出自己的愚蠢和无知，还有什么呢？……正义与真理握在我们的手里，可以作为‘宣传’内容的材料。然而，我们没能够好好的利用它去发挥伟大的力量，这不但是叫人可惜的，而且是叫人痛心的。”“‘宣传’在现代，在敌我不两立的搏斗中，同政治，经济，外交……同样的是一支突击队，是整个战斗中的重要的一环，虽然看不见‘杀人盈野’，虽然听不见‘大炮隆隆’，但是他的效果的确比这些更可怕。因为枪炮的战争是有形的，争夺的目标是城池与土地，而宣传战是无形的，它所争取的是正义与人心。‘正义’与‘人心’向那一方面，最后的胜利就属于那一方面。”[5]胡风在《七月》第4集第1期《编完小记》里，谈到杂志之所以复刊的理由时也说：“当每一看到敌人底文艺杂志或综合杂志底文艺栏被鼓励侵略战争的‘作品’所泛滥了的现象的时候，总不免有一种不平之感。”这种“不平之感”与响应时代呼唤的使命意识交相作用，成为胡风编辑《七月》《希望》、扶植青年作家的巨大动力。抗战全面爆发之初，文坛曾经流露出一种文人无用的想法，随着抗战的演进，面对战争对文化的迫切需求与敌方宣传攻势的强烈刺激，文人无用的想法已成明日黄花，作家以多种方式投入了张扬正义、鼓舞士气的宣传战。[6]

第二节 作家对正面战场的认同及疏离

1937年7月7日，日本侵略者挑起卢沟桥事变，中共中央于7月8日发表通电，呼吁“全中国同胞、政府与军队团结起来，筑成民族统一战线的坚固长城，抵抗日寇的侵略”。日本侵略者步步紧逼，国民政府忍无可忍，终于下定决心抵抗到底。由于敌我双方军事、经济、政治、资源等多种因素，抗日战争从时间上成为逐次消耗敌人的持久战，空间上形成了正面抵抗与敌后袭扰两个战场。国民党掌握的国民革命军（以下简称国军）主力部队主要布防在长达5000余公里的正面战场上，共产党领导的国民革命军八路军、新四军则深入敌后，开辟了后来达到130万平方公里的敌后战场。

举国上下迫切关注正面战场的态势，正面战场也亟须全国人民的关心与支持。文艺界意识到自身的职责，1937年8月30日，《中国诗人协会抗战宣言》中说：“目前最迫切的任务，就是将我们的诗歌武装起来：我们要用我们的诗歌，吼叫出弱小民族反抗强权的激怒；我们要用我们的诗歌，歌唱出民族战士英勇的战绩；我们要用我们的诗歌，暴露出敌人蹂躏我们民族的暴行；我们要用我们的诗歌，描写出在敌人铁蹄下的同胞们的牛马生活。我们是诗人也就是战士，我们的笔杆也就是枪杆，拿起笔来歌唱吧，前方的战士正需要我们的诗歌，以壮杀敌的勇气！”1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会在汉口成立，宣言要“更切实的到民间与战地去，给民众以激发，给战士以鼓励”，“谨向最高领袖与前线将士敬礼”[7]。同年5月4日，作为“文协”会刊的《抗战文艺》创刊，其发刊词也表示“在我们钢铁的国防线上，要并列着坚强的文艺的堡垒”[8]。

对正面战场的认同不仅是时代的呼唤，而且也是文学发展的要求。1939年2月，周扬在《〈文艺战线〉发刊词》中指出：“抗战以来文艺对现实的关系是消极的批判揭露多于积极的发扬。许多民族英雄的新的典型，无数可歌可泣英勇壮烈的事迹，都还没有在文艺上得到应有的反映。抉摘抗战的前进运动中存在着的丑恶与缺点，虽然有它的重要意义，但是发扬民族的积极精神的作品却更能表现出现实的主导的方面，更能尽激发读者的民族自尊心与自信心的教育的作用。”黄绳在《文艺阵地》第3卷第6期（1939年7月1日）上发表的《抗战文艺的典型创造问题》，对此做出呼应：“是的，在抗战期间，多少艰苦奋斗的指挥官，多少身先士卒的干部，多少忠勇机敏的士兵，多少现代中国的木兰活跃在疆场上，多少热血的青年、中年、老年，多少热血的妇人、少女，多少热血的劳动大众、农民大众在战斗中创造了奇迹。我们的作家不能在其中概括出新时代的典型来，在文学上是怎样重大的损失，在文学的赞扬作用上是怎样的受了限制！所以我们愿意提醒作家，不要只写落后的人物，还要写代表新时代曙光的人物，写英雄呀！”他接着分析了写不出英雄的原因：“作家之所以多写落后人物，是由于受了生活经验的限制。好些作家勾留在都市里，勾留在知识分子群中。作家所熟识的多是有着什么职位的人物，而这些人物大半是不长进的，于是他们只好写落后的人物了。要写男的女的战士英雄，非到前线去体验不可。所以要求作家写代表新时代曙光的人物，便要要求作家到前线去……最近重庆文协总会已有发动作家到前线去的计划，这无疑是需要的。”

作家对在正面战场浴血奋战的国军将士倾注了满腔热情。郭沫若在淞沪会战期间，多次前往战地访问，高度赞扬前方将士的爱国情怀与牺牲精神。他在《抗战与觉悟》中说：“我们这一次的抗战，替我们的国家、民族，争回了人格不少。北方佟麟阁、赵登禹的战死，南口杨方珪的一团人的战死，宝山姚子青一营人的枕城而死，飞机师阎海文因飞机受伤，用落下伞飞下，飞下了敌人的阵地，用手枪射杀了敌人，剩下最后一颗子弹，向着自己的太阳穴上一击而阵亡。这些可歌可泣的壮烈行为，在我们中华民族的历史上替我们增加了无数光荣的篇页。”文中对第8集团军总司令张发奎将军与前敌总指挥陈诚将军所说的“屡败屡战”表示认同，“这句话是应该作为我们全体国民的座右铭的。”[9]1937年10月23日夜到前线访问六十六军军长叶肇后，十天中间郭沫若一连收到叶军长的两封信，说部下的官兵都愿意和郭先生见面，希望他再到前方去一趟。叶将军信里还附了一首广东兵的诗，题目叫《后死感言》:“弹雨淋漓转空气，阵前木叶如蝗飞；同仇敌忾卫祖国，为争生存狮展威。”诗后附有跋语述及1937年10月17日激战、双方伤亡枕藉的战况。郭沫若大为感动，虽然觉得“跋语至佳，诗并不好，但因为是士兵同志做的，而且写的是实感，所以难能可贵”，遂加以润色：“弹雨淋漓风改色，阵前木叶如蝗飞；同仇敌忾拼生死，狮吼摇天万里威。”[10]他不仅明确认同并率先垂范贯彻“国家至上，民族至上，军事第一，胜利第一，意志集中，力量集中”的口号，而且希望作家切实地鼓起勇气，到民间去，到医院去，到战区去，到前线去，到工厂去，到敌人的后方去，抒写军民可歌可泣的故事，“我们要用自己的血来写，要用自己的生命来写，写出这个大时代中的划时代的民族精神。”[11]抗战中的无数佳话令郭沫若深深感动，他在文章中，称许贵州百余士兵“开小差”赶赴前线的慷慨赴义，赞颂忻口的郝梦龄军长、刘家麒师长、鲁南的王铭章师长、广德的饶国华师长等将士壮烈殉国重于泰山。率部出川抗战的刘湘将军1938年积劳成疾以身殉国，郭沫若写挽联表示悼念：“治蜀是韦皋以后一人，功高德懋，细谨不蠲，倍觉良工心独苦；征倭出夔门而东千里，志决身歼，大星忽坠，长使英雄泪满襟。”

从1937年7月18日到23日，短短6天时间，田汉就写出四幕话剧《卢沟桥》，8月9日，近百名宁沪戏剧工作者与新闻工作者在南京大华电影院为慰劳前线将士举行首次募捐义演，演出时间将近4个小时。在卢沟桥率先回击侵略者挑衅的吉星文团长等第二十九军官兵成为舞台的主角，演出气氛异常活跃。淞沪会战正在激烈进行之中，田汉于1937年10月2日在上海《救亡日报》发表《应如何轰击“出云”舰》，勾勒日军旗舰“出云”舰的历史，援引历史上的海战经验，建议对“出云”号近战进攻，攻其薄弱的甲板。他与郭沫若、夏衍一起冒着危险到奉贤南桥进行战地访问，在张发奎将军招待吃饭时，赋诗《赠张向华将军》，称赞抗战军队：“把酒持螯咤战云，一时饮者尽输君。浦江两月波涛壮，始信人间有铁军！”他还前往闸北、嘉定、大场等前线，访问孙元良、宋希濂、罗卓英等将军，到伤兵医院慰问，并创作了《中国空军歌》《战士之死》《从闸北归来》《敬献我死守闸北之忠勇将士》等多篇诗文。《月夜访大场前线》其一：“寸土安能委虎狼，拼将血肉作铜墙。月明露冷衔枚走，无限森严压战场。”《吊郝梦龄将军》:“男儿端合沙场死，况在家危国难时。白水村头哭军长，东方从此去雄师。”字里行间，饱浸着诗人对正面战场官兵的崇敬之心。田汉对抗敌剧团的同事们说，我们戏剧工作者，为抗战服务，首先要去为抗日前线的军民服务。他访问台儿庄，深感前线文化宣传太少。遂有成立十个抗敌演剧队与一个孩子剧团的动议。正面战场一打了胜仗，他就要去慰问并搜集创作素材。1938年9、10月间，万家岭战役中，第七十四军拼死力战，张古山一战毙敌3000多人，同时付出了伤亡5000余人的巨大代价。万家岭战役之后，时任第三厅第六处处长的田汉，以此战和七十四军一五三旅旅长张灵甫为原型编写了活报剧，率队赴军中演出。田汉还和著名记者范长江为尉级以上军官发表演讲。田汉作词、任光作曲，创作了《国民革命军第七十四军军歌》，一时间广为流传：

起来！弟兄们，是时候了。

我们向日本强盗反攻！

他，强占我们的国土，

他，残杀我们妇女儿童！

我们知耻，我们负重，

我们是国家的武力，

我们是民族的先锋！

我们在战斗中成长，

我们在炮火里相从。

我们死守过罗店，

保卫过首都，

驰援过徐州，

大战过兰封！

南浔线，显精忠

张古山，血染红

我们是国家的武力，

我们是民族的先锋！

起来，弟兄们，是时候了。

踏著烈士的血迹，

瞄准敌人的心脏，

我们愈战愈奋，愈杀愈勇。

抗战必定胜利！杀！

建国必定成功！杀！

长沙大捷之后，田汉又到湘北各部队和民间搜集材料，创作出《胜利进行曲》话剧剧本与电影剧本。他还率队赴第九战区为部队官兵演出，到广西昆仑关前线慰问打了胜仗的将士。他始终与李济深、张发奎等高级将领保持着良好关系。1945年3月，青年军第二〇七师还邀请田汉率四维平剧社儿童剧团去昆明。

面对淞沪战场的悲壮抗战，时任中央大学校长的罗家伦，情不自禁地唱出了《淞沪战歌》：

机掩吴淞口，

炮掀黄浦波，

发扬我民族英威，

扫荡敌人的罪恶。

半夜火光中，

那悲愤的杀声，

正是我将士在冲锋肉搏。

一寸血肉，

一寸山河，

这部悲壮光芒的历史，

千万劫，

也难磨。

“一寸血肉，一寸山河”，是对正面战场国军巨大牺牲的形象概括，日后成为人们言及抗战时常常使用的经典表述。作家与前线将士心心相印、息息相通。郁达夫以《郭沫若氏自长江战线归来，谈及寒衣与文人少在前线事》为题赋诗：“洞庭木落雁南飞，血战初酣马正肥。江上征人三百万，秋来谁与寄寒衣？”对前线将士的关切之情溢于言表。

卢沟桥事变爆发后，上海戏剧界救亡协会应运而生。及至上海形势紧张，立即组织起上海救亡演剧队十三个队，除了第十队与第十二队留沪活动之外，其余均赴各地宣传，宋之的、马彦祥、洪深、瞿白音、尤兢等作家参与其事。1938年2月，国民政府军事委员会政治部成立于武汉。根据政治部的整体计划，以汇合于武汉的上海救亡演剧队为基础，并选拔战地工作较久、人才较齐、技术较佳、成绩较著的剧团，编成政治部直属抗敌演剧队十个队，9月上旬先后成立。进行了两周以上的军事训练之后，演剧队分赴各战区。出发之前，陈诚部长亲自授旗，并在讲话中表示：“这十个队要当十个师用。”演剧队受到各个战区的欢迎。先后担任集团军总司令、第四战区司令长官的张发奎，希望文化团体多到前线工作，并且多多报告部队缺点以便改进，第九十三军的几位师长也希望演剧队能用艺术工作帮助部队。后来，各演剧队归战区政治部指挥，更加密切了与正面战场的关系。一队改称第四战区抗敌艺术宣传队后，1940年元旦后某日晨，访问独立第九旅华振中部，一直到战壕慰劳。距敌约300米，可以望见对面换防的情形。昆仑关战役结束后，演剧队协助清扫战场、招抚流亡工作，演出慰问五十四军、六军、四十六军等部队。战区生活为创作提供了清新的源泉和强大的动力，《保卫台儿庄》《报酬》《不是贼》《火烧鬼子兵》《保卫大湖南》《陈高和》《花烛之夜》《游击队》《一家人》《桂南前线无战事》（另名《南宁克复后》）等，即产生于战区活动期间；医务工作者看过《蜕变》演出后，对剧中的药品用法、医务人员的习惯动作等提出批评，并有书面建议。源自战区的作品也对战区工作发挥了积极效应。《桂南前线无战事》在曲江演出时，张发奎和余汉谋两位战区司令长官都在，余长官见剧中有张长官慰问民众处，对张长官说，“此剧告诉了我许多方法。”七战区政治部李熹寰向张发奎司令长官提出，你们有两队，请支援给七战区一个队。张发奎回答说：“这是我们的队，恕不奉让。”《蜕变》在长官部演出后，张长官深有所感，曾亲自到各方视察，对懈职怠工者严加处罚。洪深所领导的救亡演剧队第二队张季纯在给上海友人的信中透露，他们到洛阳部队演出后，许多官兵看了戏，大受鼓舞，要求官长把他们调赴前线去。[12]光未然领导的拓荒剧团演出反响热烈，“醉生梦死的市民发誓自新，壮丁被激发而上前线者不一而足。有豫南土匪四百人观该队演剧后，自动请缨杀敌。”由拓荒剧团改编成的抗敌演剧队第三队，足迹遍历九十八军、二十七军、九十三军、独立三旅、一九七旅等部。有一次，演剧队在村子里进行劳军大公演，十五里外响着大炮，十里内派出了警戒哨。演到一半时，一排军人出去了，接着，部队的团长出去了，演剧队队长也追了出去。队长传来消息，敌情有变化，通知队员准备好，武器放在一定的地方，背包一个挨一个地排起来，服装、道具、化妆品都赶快整理好，骡子备上了鞍。敌人的机关枪远远的在对面山头上响起来了，我们的机枪连也出动了。队员要求参加战斗，团长说“你们有更重要的任务。”[13]正面战场的文化需求与文艺工作者的认同及其作用于此可见一斑。

各派作家因迫在眉睫的救亡大业而集合在政府的旗帜下，对正面战场予以认同、关切与支持。但是，文艺创作的个性化特征与作家的自由性格、在野身份，同制度化的政府、整体文化素质较低的军队与残酷的战场环境，有着诸多复杂的矛盾，所以，感情的贴近、理性的认同与切实的行动之间有时会产生一些距离。加之政策变化的影响，作家与正面战场的关系处于认同与犹疑、趋近与疏离的错综矛盾之中。

上海救亡演剧队第四队在工作中，遇见国民政府军事委员会政训处（政治部前身）的邓文仪，邓劝其编为政训处抗敌剧团。最初，队员中颇起疑虑，担心“入朝”会失去自主性。经过三队与四队共同讨论，才统一了认识，认为改编有利于抗战宣传，决定归属政训处。于是，编队受训，配发了青布制服与军毯，以政训处抗敌剧团身份赴鲁南劳军，访问白崇禧副参谋总长、孙连仲总司令、孙德操、池峰城将军，慰问守土将士。但是，当多数同意改编之际，仍有赵丹、叶露茜、顾而已、朱今明等队员不愿“入朝”，坚持业余演出。1938年4月，政治部第三厅成立，郭沫若、田汉、洪深等作家出任厅长、处长、科长等职，穿上了佩带中将、少将、上校等军衔的军装。为此也招来了作家从政之讥。

到前线去，到军队去，说起来容易做起来难。战争并不如作家所想象的那样简单。1938年11月19日，何其芳与沙汀率领延安鲁迅艺术学院21名学员跟随八路军一二〇师师长贺龙将军开始了晋西北、冀中敌后战场之旅。后来，何其芳在《报告文学纵横谈》中谈到现实中的“失望”：未上前方的时候，充满了热忱，“访问呵，说话呵，晚上在烛光下整理材料呵等等。然而只是用耳朵听是不行的，需要全心全身到战争中去，到兵士中去，到老百姓中去，而我们却是在作客。并且原来对于战争的幻想被战争的实际打破了；我原来希望碰到的是这样的场面：我们的军队收复了一个城，于是我们就首先进去，看见了敌人的残暴的痕迹，看见了被解救的人民的欢欣。总之，是这一类比较不平凡的事物。然而我们到了河北中部的平原上，却碰上了敌人的大‘扫荡’。原来仅有的县城却失了。一连二十多个晚上的夜行军，一倒在地上就可以睡着。有时候一边走一边打瞌睡，眼睛睁开时，早晨的阳光已经代替了黑夜，炮声和机关枪声总是在两翼的掩护部队那里响着。我们只是听着战斗而没有看见战斗，更不用说参加战斗了。于是写报告的热忱就渐渐地消失了，为抗战服务的热忱也渐渐地低落了。”[14]跟随战斗部队行动，既缺少从容写作的环境与时间，又要部队派人派马予以照顾，文化人容易产生“英雄无用武之地”与身为“累赘”的感觉。战场上什么样的材料才能成为写作的素材，怎样才能将战场生活转化为创作，作家应该发挥什么作用，怎样才能让作家在战场“安身立命”，对此，作家与官兵的理解往往产生差异。正是由于如此这般的诸多缘故，沙汀、何其芳与鲁迅艺术学院文学系的部分学员于1939年4月踏上了返回延安的行程。悉心保护作家、并且寄予愿望的贺龙将军对此有些无奈、甚至气恼。[15]虽然这是作家在敌后战场的情况，但正面战场也多有相似之处。长期坚持在正面战场的作家较少，除了伤病后撤与政治因素之外，作家个性不能与战场环境相融也是一个不应回避的原因。作家缺少前线生活的深入体验，导致正面战场题材作品的数量与深度远远不能与正面战场的壮阔场景及其巨大意义相匹配。包括作家在内的文化队伍与5000公里正面战场强烈需求的差距，加重了正面战场文化工作的窘迫。

第三十三集团军总司令张自忠将军对记者说：“我们很欢迎政工人员多到前线去。”他希望“我们每连每天能有一张报纸就好了”。[16]军事委员会政治部第二任部长张治中在陪都文化界国民月会上发表“关于军中文化”的讲演时，透露出军队文化工作的窘境。他说，政治部成立三年多，编发的书刊如抗战小丛书、时事问题小册子等不下四五百种，不过由于经费问题，印发的数量较少，各战区有11个《阵中报》班及50个《扫荡简报》班，由各部队各军校自行出版的报纸杂志计有200多种，但是远远不够。电影制片与放映、戏剧创作与表演、歌咏等力量也严重不足。除了经费不足以外，人才匮乏也是重要原因。从事军中文化工作（新闻戏剧等）的主要人员约有2500人，但是分配到300个师里，便没有几个。能不能再找2500个到5000个不避辛苦、不计待遇，而能力又相当的文化斗士？他呼吁“我不但希望文章早早入伍，而且希望文化人士也多多入伍”。“文化要深入武化的壁垒之中”，“文化要和武化交流”，这是报纸上曾经提出的口号，他希望这些话能够实现。[17]

1938年6月16日出刊的《七月》第3集第4期上，辛人的《文化人到后方去》以来自第一线的观察传递出正面战场的文化渴求：“到过前方的人们，都知道各地几十万战士完全失掉了文化的食粮的。有时，在送到前方战地去的物品东西上，看到一两个月以前的破烂的报纸包皮，都如获至宝似地抢着一字不漏地读了。精神的粮食和物质的粮食是同样的重要的，忽视了这，就无从鼓励和提高他们的抗战的自信心，同样的，在所有的游击区域中，对于民众的精神的教育也迫切地需要着。这一切，都是文化人应努力负担起来的责任，特别在第二期抗战的特殊情势下，这任务更加倍重要。我们希望一切文化人，一切文化出版机关，同样地注意这种迫切的任务，把一切的力量和工具，多多地向战区、游击根据地疏散，不要尽是一窝蜂地又是向后方簇集。”一年以后，有些战区的情况并未得到根本性的改善。身在中条山战场的贾植芳写信告诉《七月》主编胡风：“前方在文化上，可以说还是没有的，一面是接济不到，一面当地很少这些人，创造提倡不出；连宣传也是贫弱得很，大家还是老套子。反观敌人，那对于宣传的讲究与注意，大规模的干，我想，只一味盲目的夸张着自己的了不得的进步的，而且凭了这升官发财的大人们是应该静下气，注意这一点，因为敌人这样干，在我们眼中可以说是近乎‘危机’的一件不利东西。”[18]

当然，前线文化宣传工作的阙如也有军方的原因，并非所有的部队、所有的将领都像张治中、张自忠那样重视思想文化工作。吴组缃小说《铁闷子》就表现了另外一种情形：战区司令长官部的政训处人员老易、老朱与叙事者“我”，受命到济南办一份八开的小型白话日报，供前线士兵阅读。1937年9月14日北上，被限令9月17日必须出报。他们以火线拼搏的劲头，终于使第一号5000份报纸如期印出，1000份到司令长官部散发， 4000份交留守车站的驻军人员分送前线各部队。三人夜以继日地辛勤工作，共出了二十多号。可是，后来才发现，他们呕心沥血编印的报纸并未发出，而是丢在车站候车室的长凳底下，这令他们不禁十分伤感与愤怒。一方面，前线将士渴求精神食粮，而另一方面，忽视思想工作的旧式军队传统与怠惰渎职等国民性弊端妨碍甚至阻断精神食粮的输送，二者形成尖锐的矛盾。矛盾的解决，既需要文化工作者以更大的牺牲精神投身于抗战，也有赖于军队与政府的革故鼎新。正是在这种矛盾的运动中，作家与正面战场的关系随着抗战的深入而不断变化。

第三节 作家走向正面战场的多种途径

战争改变了作家的生存方式，也在一定程度上使作家的创作轨迹发生了变化。许多作家走出象牙之塔，走出亭子间，奔赴硝烟弥漫的正面战场，奔赴血火交织的前线。由于身份、身体、性格与创作个性等诸多差异，作家走向正面战场的途径多种多样，大致说来，有如下五种：

一是作为记者赴战地采访。

卢沟桥开战之初，陆诒、范长江等记者便火速赶往战地采访。而后，每有重要战役，都有各路记者采访报道。华北战地记者团曾有中外记者十余人随汤恩伯军团行动，中国远征军第二次赴缅甸作战，有中国战区中央社陆军特派员彭河清、黄印文等随军记者一起行动。记者所写的战地通讯每每具有报告文学性质，真实而生动地记录了正面战场的发展态势与战斗轨迹。记者在完成新闻使命的同时也被时代赋予了作家身份。

八一三淞沪会战打响后，正所谓地无分南北，人无分老幼，整个中华民族都卷进战火之中。从此以后，除了范长江、陆诒、秋江、杨纪、刘尊棋、胡定芬、阎海萍等记者之外，许多作家也作为战地记者被各家媒体派往正面战场采写战地报告。如曹聚仁、夏衍、王西彦、姚雪垠、黄药眠、林林、孙陵、廖沫沙等作家都有出色的成绩。曹聚仁的《大江南线》，有王敬久、上官云相将军的访问记，蒋经国传奇，也有武汉会战、长沙会战、南昌会战等战役的描述与分析。孙陵随军转战千里，写出真实记述突围歼敌艰险历程的《突围记》。廖沫沙前往鄂北战地考察，写出了万余言的《中原锁钥的襄樊》。作品里有襄樊的历史追溯，也有经济、民情、军情（包括敌我军事力量对比）等现实状况的描述，有第五战区司令长官李宗仁话语的引述，也有记者的分析，将襄樊的战略意义及战役的方方面面，都做了全面而透彻的报道和评价。谢冰莹、安娥等女作家巾帼不让须眉，同样作为战地记者赴前线采访。谢冰莹有《军中随笔》《在火线上》《新从军日记》《第五战区巡礼》（与黄维特合著）等表现正面战场的散文集。安娥有诗集《燕赵儿女》、五幕歌剧《洪波曲》（表现台儿庄战役题材）等。

二是慰劳与访问。

淞沪会战时，郭沫若经常冒着生命危险，到前线部队慰劳与访问。执掌第三厅之后，他又以中将厅长与作家的双重身份，参加武汉各界慰劳前线将士代表团，先后到北战场的宋埠、南战场的咸宁、通山、阳新、武宁等前线慰劳，回来撰写文章，呼吁后方民众有钱出钱、有力出力，抢救前方的伤寒病。出任政治部设计委员的郁达夫，先后到山东、江苏、河南、浙东、皖南等地前线巡视防务，写下一批战地报告与旧体诗等。在淞沪会战中，仅上海文化界救亡协会就组织了30多个宣传队和40多个慰劳团，同时与上海职业界救亡协会、学生抗敌后援会等携手，向前线派出多个战地服务团。太原会战、徐州会战、武汉会战、长沙会战等战役中，也涌现出许多战地服务团，其中活跃着作家的身影。

1938年7月1日，第五战区战时文化工作团在潢川成立，臧克家、于黑丁分别担任团长、副团长，成员有曾克、邹荻帆、田涛、田一文、李石锋、伍禾等14人。全团“救亡热情十分高涨，劲头十足”，足迹踏遍了鄂、豫、皖的许多地方，每到一处，“都要出墙报，写标语，演小戏，唱救亡歌曲，朗诵抗战诗篇并创作文艺作品，向民众宣传抗战必胜的道理。”[19]他们与前线将士一道夜行军，一起在隆隆炮声中突围。在从事宣传工作的同时，积累了丰富的素材，在战火的间隙从事创作。

抗战期间，还有几次规模较大的集体慰劳访问活动。1938年4月，中华全国文艺界抗敌协会（简称“文协”）派郁达夫、盛成代表“文协”，携带慰劳前线将士书及锦旗赴台儿庄劳军。5月，“文协”派代表携锦旗赴航空委员会慰劳空军。从1939年6月28日至12月9日，老舍、王平陵、胡风、姚蓬子等代表文协参加全国慰劳总会慰问团到前线慰问。老舍所在的北路慰问团一行15人，总共164天，南起襄樊，北迄五原，东达洛阳，西抵青海，途经成都、绵阳、剑阁、广元、沔阳、汉中、西安、华阴、灵宝、南阳、延安、平凉、兰州、西宁、吴忠堡、石嘴山、黄河渡口——渡口堂、陕坝（傅作义将军驻地）等地，行程18500里，横跨八省，到第一、二、五、八、十战区慰劳访问，中途经陕州时，距日军营地仅18里。老舍此行得长诗集《剑北篇》，并为日后创作话剧《张自忠》等正面战场题材的作品积累了战地体验与大量素材。

1939年6月18日，“文协”组织的作家战地访问团，从重庆出发。访问团由王礼锡、宋之的分别担任正副团长，团员有罗烽、白朗、葛一虹、李辉英、张周、袁勃、杨朔、陈晓南、方殷、叶以群、杨骚，还有秘书钱新哲，共14人。访问团肩负着多重职责：一是慰问、视察、建议与文化宣传；二是写作，同时为全国作家现在或将来的创作搜集素材；三是在前后方、中国与外国之间建立广泛联系，并且在士兵、工人、农民中发现新的作家。访问团携带《前线增刊》及《抗战文艺》共2000份，赠送给部队，并向第一战区卫立煌、孙连仲司令长官献旗，上面分别写有“民族干城”“中原屏障”。王礼锡《笔征行卷》称赞抗战功臣卫立煌将军：

尘黄日白风萧萧，寻常百姓都带刀。

只须卫上将军在，敌人不敢窥中条。

他们在中条山战地穿行时，困守在高山密林中艰苦作战的部队，看见后方来人慰问他们，了解他们，又兴奋又感激，倾情交谈，有的还携浆担饭来慰问访问团。访问团时常在日军飞机与枪炮的射程内行进，时常冒着酷暑，或者顶着绵绵阴雨，或者黑夜中行军，山路崎岖泥泞，行程艰苦备尝。每到一个部队或者村庄，不断地工作，开会演讲，深入采访（从将军到士兵、从司令部到战壕掩蔽部），搜集资料。王礼锡除了忙碌日常工作之外，每天还要坚持写作《笔征日记》，终因积劳成疾，突发黄疸症，一度误诊，急送洛阳，不治而逝。访问团把王礼锡安葬在洛阳龙门与白居易陵墓遥遥相对的山头上之后，继续前行，到达长治、长子、襄樊、随枣前线，12月12日回到重庆。作家访问团留下的作品除了王礼锡的《笔征》之外，尚有集体日记《笔游击——中条山中》、以群的《“作家战地访问团”别记》、宋之的的《记作家战地访问团》、白朗的《我们十四个》等；后来还出版了一套“作家战地访问团丛书”，包括《凯歌》 （宋之的）、《粮食》（罗烽）、《老夫妻》（白朗）、《红缨枪》（葛一虹）、《生长在战斗中》（以群）、《夜袭》（李辉英）等作品。作家战地访问团的行动不仅深受部队与民众的欢迎，而且在文艺界与社会上亦有积极的反响。《新华日报》于12月26日发表题为《积极加强战地文化工作》的社论，肯定战地作家访问团与南北两路慰劳团对战地文化工作的推动，并号召“一切从事文化的人能到战区去，负起加强文化宣传的工作，争取抗战的最后胜利，和粉碎敌人的一切进攻和阴谋”。1940年1月16日，臧克家在《新华日报》发表新诗《我们的笔部队——为欢迎作家访问团诸朋友作》：

我们不再靠着椅背

像石像一尊，

瞑起眼，

静候“灵感”的贵宾；

我们不再吐着烟丝

去玩弄幻想，

把一间斗室

做成自己的“封疆”；

我们不再

彼此互投轻视的眼光，

粘不到一堆，

沙石一样；

我们不再那么脆弱，

经不起一点风霜，

我们手里的笔，

不再是那么没有分量。

敌人的大炮，

开拓了我们的世界，

敌人的大炮，

打宽了我们的胸膛，

千万个诗句

一齐歌咏着反抗，

（热情似大江的奔放！）

千万个笔管，

一齐写着解放。

（红血里插下了新生的秧）

我们的笔部队，

渡过黄河，

盘过山岗，

在炮火下，

在轰炸中，

从这个战场

到那个战场，

我们有力量，

我们是一个集体，

我们有武器，

笔就是枪。

“文协”襄樊分会受到鼓舞，组织访问团远行。[20]桂林分会也组织桂林文艺界新闻界前线慰问团赴第五战区。

三是参加文艺宣传。

无论是全面抗战爆发之初的上海救亡演剧队，还是1938年改编后直属政治部的抗敌演剧队、宣传队，抑或隶属于各地方各部队的文艺团体，都有作家参与其中，如洪深、田汉、光未然、宋之的、马彦祥、瞿白音、章泯、王震之、王莹、凌鹤、徐韬、舒非、严恭、张客、吕复、赵明等。他们在战火纷飞的前线，一边参加演出、讲演等宣传活动，一边从战场汲取素材，编创带有硝烟味的剧本。如洪深执笔、上海话剧界救亡协会战时移动演剧队第二队集体创作的《飞将军》，凌鹤创作的《火海中的孤军》，集体创作、崔嵬、王震之执笔的《八百壮士》，抗敌剧团集体创作的《保卫台儿庄》，血花剧团冷波（李树柏）在中条山战场写出的四幕剧《死守中条山》； 1940年10月30日南宁克复后，第一、第九两个演剧队突击编创的《桂南前线无战事》，张客的《最后一颗手榴弹》等。剧本虽然多为急就章，形式较为简单，但因贴近战场生活，深受部队与民众欢迎，对于鼓舞士气、推动工作常有立竿见影之效，也为大后方及后来的人们留下了真实而珍贵的正面战场画卷。在战场奔波，异常艰辛而且充满了危险，一些作家和他们的战友把生命献给了救亡大业。拓荒剧团18岁的周德佑又演又编又导，本来铁打一样的身体终于一病不起。抗敌剧团奉令赴前方慰劳，撤离徐州时，敌情紧迫，陷入重围，剃发换装，留下与孙连仲部陈参谋一道参加游击队组训工作。赵曙中弹牺牲，张勇遇难于泥渊。瞿白音、胡考在敌人包围线中徘徊了十七日，险些饿死。抗敌演剧队第三队17岁的诗人庄玄牺牲，队长徐世津积劳成疾，病逝于后方医院。创作剧本《演戏》（即《鸭绿江边》）的蒋旨暇，也因过度劳累病倒在前线。浙江省抗敌后援会救亡演剧队刘保罗，在演出中因作为道具的手枪走火而殉难，遗有一些战斗的剧本和几首战歌。据不完全统计，抗战时期因各种原因牺牲的戏剧工作者至少在36人以上。[21]

文艺宣传队伍在从事编剧、演剧、歌咏等活动的同时，还编辑出多种定期或不定期的刊物，如《一月间》《艺术部队》《轻骑队》《军民》《战地文化》《打日本》等。刊物主要面向部队，作家为之付出了无量的心血。

四是军中任职。

抗战激发起作家的从军热情。吴伯箫、天蓝等参加八路军，吴奚如、彭柏山、朱镜我等参加新四军。参加正面战场部队的作家亦不少，入伍的作家多数从事文化宣传工作，在直接为战场、为部队服务的同时，工作性质与生活体验也使他们能够创作出充溢着战场氛围的作品。丘东平在加入新四军之前曾参加过淞沪会战，写出了《第七连》《我们在那里打了败仗》《我认识了这样的敌人》《一个连长的战斗遭遇》等影响很大的作品。陶雄在空军某机关工作，其空军题材的作品集《0404号机》列为“七月文丛”出版。曾经参加过北伐战争、以《女兵日记》而闻名的谢冰莹，抗战爆发之初，组织了一个“湖南妇女战地服务团”，上前线救护伤员。后因病赴重庆。1938年，重返前线，任第五战区司令长官部中校秘书，写战斗通讯、报告文学。后来又加入后方勤务部，和基督教、负伤将士协会合办伤兵招待所，往来于第一、五、九、十战区，视野更为开阔。《军中随笔》《在火线上》《新从军日记》《冰莹抗战文选集》《女兵十年》《第五战区巡礼》（与黄维特合著）等多与前线生活密切相关。钟敬文、司马文森、何家槐、杨邨人等任职于第四战区政治部，钟敬文为上校军衔视察员。

碧野担任第一战区政治部《阵中日报》的副刊编辑，邹荻帆参加94军一个服务队。陈北鸥、胡绳等任第五战区文化工作委员会委员，田涛在第五战区主编《阵中日报》副刊《台儿庄》，辗转于冀、豫、鄂等地从事战地工作，遂有表现战场题材的小说，如《血泊中》《恐怖的笑》《巷战》《黄礓山》《铜号》《射手》《跛子》《胞敌》《一个马夫》等，作品具有真切而强烈的战场实感。覃子豪被分配到东战场，以中校军衔主持《扫荡简报》工作。郭嗣汾入伍，带兵参加过长沙会战、枣宜会战等战役，后又入94军政工大队，写有报告文学《桂林在我们后面》等作品。女诗人刘雯卿抗战前夕在中学任教，并当报纸副刊编辑。全面抗战爆发后，投笔从戎，随广西学生军开赴前线，并应国际新闻社之约采写长篇报告文学《广西学生军在广西》；后参加战地服务团，赴昆仑关火线，《高峰坳之战》等即表现昆仑关战役的战斗场面，其作品气势磅礴。刘雯卿在《战地诗歌·自序》中说：“这多是在战地撷取的一些新鲜的，热腾腾的资料，有时见到战士们的血，正从伤口冲喷，有时听见大炮声，还在震动耳膜，我就把它记录下来了。因为我的热情和战士的热血，是同源的奔流，即流出我的生命：集成《战地诗歌》一册。”[22]

臧克家在正面战场坚持四年有余。1938年4月8日至16日，他“不顾台儿庄战场硝烟未尽，敌机每日前来轰炸的危险，三进三出，对血战台儿庄的主力部队——第五战区30军孙连仲部下的31师、27师、30师等进行了实地采访，会见了孙连仲、池峰城、张华棠等著名将领。”“在抗日将士高昂士气的感染下”，他只用了十几天的工夫便写成了报告文学《津浦北线血战记》， 5月初由生活书店出版[23]。1939年春，臧克家以第五战区司令长官部秘书名义，与姚雪垠、孙陵三人组成“文艺人从军部队”（亦称“笔部队”）, 4月6日出发，前往随（县）枣（阳）前线，臧、姚、孙分别到广西部队第八十四军一七三师、一四三师、一八九师从事文化宣传工作，参加了5月的随枣会战。后来，臧克家在《笔部队在随枣前线》一文中追述了前线生活，其紧张与危险从中可见一斑：“我从师部到了粟副师长那边。因为距敌人太近，夜里不敢睡，我们就在桐花树下谈诗，泉水在响，敌人的炮也在响。敌人就在前面的山头上，山上的寨子清清楚楚地描给人一个影子。借了夜的掩护，我到了团部、营部、连部，一步一步爬上森林寺的第一线，心，也随着一弦一弦地扣紧了。半山腰里就是敌人，鸡鸣犬吠的声音送了过来。”“这一夜，战争的暴雨来了，一夜响了三千炮。我们一夜回走了20里——回到了万家店的师部，而敌人的炮弹却已经超过了它。钟师长眼睛红肿，声音哑喑，他几夜没合眼了。”翌日晨与钟毅师长握别，后来钟师长派马来接。“到了枣阳，还没坐定，敌人就到了，四下里是枪炮，火光，人群。通过襄樊的大路被切断了，我们撕下了符号，夺路到河南，盘过了山，到了五战区的最后面——均县。连着爬跑了八天两夜，敌人一直追我们到邓县附近三十里。什么都丢了，诗稿也在内。破了几天的工夫，又把它默写出来，这就是那篇《走上火线》。”[24]臧克家与钟毅师长在战火中结下了深厚友情，翌年钟师长在枣宜会战中壮烈殉国后，臧克家不止一次在诗文中深切怀念这位能文善武的英雄。随枣之行留下了散文集《随枣行》、长诗《走向火线》。同年8月至10月，他与姚雪垠等自湖北经河南向大别山进发到安徽敌后采访，往返几千里，得长诗《淮上吟》与散文《淮上三千里》等。正面战场的历练，既加深了对战争的认识，也增进了对爱国将士的感情。他在抗战期间还完成了讴歌抗战英雄山东省第六区专员、保安司令范筑先少将的《古树的花朵》（初刊时题《范筑先》）、《感情的野马》《和驮马一起上前线》《诗颂张自忠》《我的诗生活》《国旗飘在鸦雀尖》等作品，其中叠印着作者与正面战场的血脉关系。

张天虚曾任丁玲担任主任的西北战地服务团通讯股长。1938年，滇军奉命开赴前线，驻防湖北鸡公山一带。六十军一八四师师长张冲派政治部主任张永和（中共党员）与武汉八路军办事处联系，希望延安派人到该师工作。延安先后派张天虚、周时英、尹冰、薛子正到一八四师。张天虚不仅编印出深受官兵欢迎的《抗日军人》小报，而且也创作了凝聚着火线体验的作品。报告文学《火网里——鲁苏皖豫突围记之一》里写道，他在突围中与部队失散，扔掉了代用为雨衣兼被套的呢大衣，装有许多要紧东西的2斤重的图囊也不得不扔掉，甚至包括照片、炒面干粮，但是却把日记抽出来保存在身上，因为上面记载着战地生活，要将战地经历报导给国人正是作家到军队做政治工作所附带的一项任务。当他在隐蔽的芦苇池边发现了部队里的弟兄之后，带领二三十人的行列去寻找部队。茫茫黑夜，敌情莫测，生死未卜，他在本子上写下了“遗言”：“同志们，请转告我所有的同志和朋友，不要念我，加强斗争的决心和信念，相信中华民族是会在艰难困苦和错误当中挣扎进步和健全起来。争取最后的胜利，我们有充分的把握。踏着我的血路来！”他把“遗言”撕下来塞在衣袋里，带领弟兄们前进了。张天虚没有牺牲在战场上，但因战场艰苦与过度劳累，肺结核病加重，后来不得已返回家乡云南从事后方工作，不幸于1941年病逝。郭沫若在墓志铭中把张天虚与其好友聂耳相提并论：“西南二士，聂耳天虚，金碧增辉，滇洱不孤。义军有曲，铁轮有书，弦歌百代，永示壮图。”

在军中任职，与前线部队一道出没于枪林弹雨之中，时刻面临着生命危险。诗人穆旦1940年8月西南联大外文系毕业后留校任教，1942年2月主动放弃助教的教席，参加中国远征军，任随军翻译，出征缅甸战场。5月至9月，他亲历第一次赴缅作战的艰险历程，在惨烈至极的野人山战役中，从死亡线上挣扎出来，撤至印度。王佐良《一个中国新诗人》写道：“他从事自杀性的殿后战。日本人穷追。他的马倒了地。传令兵死了。不知多少天，他给死去战友的直瞪的眼睛追赶着。在热带的豪雨里，他的腿肿了，疲倦得从来没有想到人能够这样疲倦，放逐在时间——几乎还在空间——之外，胡康河谷的森林的阴暗和死寂一天比一天沉重了，更不能支持了，带着一种致命性的痢疾，让蚂蟥和大得可怕的蚊子咬着，而在这一切之上，是叫人发疯的饥饿，他曾经一次断粮达八日之久。但是这个二十四岁的年轻人在五个月的失踪之后，结果是拖了他的身体到达印度。虽然他从此变了一个人，以后在印度三个月的休养里又几乎因为饥饿之后的过饱而死去，这个瘦长的、外表脆弱的诗人却有意想不到的坚韧。他活了下来。”[25]1945年9月，他经过几年的酝酿，终于将缅甸战场体验与关于战争的哲思表现在带有象征色彩的诗歌《森林之歌——祭野人山上的白骨》里面。[26]中央军校第16期毕业生黄仁宇，先任陆军14师排长及代理连长， 1943年加入中国驻印军，1944年以新1军司令部上尉参谋职务参加第二次赴缅甸作战，在密支那战役中右腿中弹负伤，被战友抢救下来。后来荣获陆海空军一等奖章。黄仁宇根据自己的亲身体验与对全局的把握，创作《密支那像个罐头》等报告文学，发表于《大公报》， 1946年出版了反映缅甸战场雨季作战实况的《缅北之战》。诗人高咏，入伍后先任政训处上士文书，后任少尉书记，在部队编印《抗战简报》，深受欢迎。他在汉口一家报纸上发表特写《小排长牛万里克大敌》，赢得全师官兵敬意，师长王奇峰中将屡屡称赞。年青的高咏参加过徐州会战，后来牺牲于河北涉县。

作家也有在部队担任下级军官、在火线执行作战任务的。如阿垅（S.M.）曾在淞沪会战中担任少尉排长，直至牙齿被打碎，才离开火线到后方治疗。为了纪念阵亡的与受伤的弟兄，也为了把逃亡者的影子描画一些下来，他写了《闸北打了起来》《从攻击到防御》《斜交遭遇战》等作品。他在《我写〈闸北打了起来〉》里说：“我在闸北的七十日，从二十六年八月十二日到十月二十三日，可以说是从八一三开始的，在这里，有我底喜悦，也有我底愤怒。”[27]阿垅后去延安，在一次演习中眼睛受伤，到西安治伤期间，写下了30万字的长篇小说《南京》，荣获中华全国文艺界抗敌协会长篇小说征文奖一等奖。但因为作品中对淞沪会战撤退秩序混乱与南京会战指挥弊端有所批评，当时未能出版；又因为如实表现了正面战场国军将士的爱国情怀与牺牲精神，而且作者1955年被莫须有的“胡风反革命集团案”牵连入狱，《南京》被尘封多年，直到1985年才最终由人民文学出版社以《南京血祭》一书面世。

五是以其他方式支援正面战场。

由于种种缘故未能亲赴前线采访、慰问、演出、参战的作家，也以其他方式支援正面战场。譬如赠送报刊书籍，1939年4月“文协”成都分会出版《前线增刊》第一期，印3000份捐送前线，1940年5月“文协”赠送前线部队文艺书籍100册。

太平洋战争爆发之后，美国加强了对华军事援助，大批美军参谋技术人员与飞行员及武器装备来到中国正面战场，急需翻译人才。国民政府军事委员会举办了多种译员训练班，如战地服务团译员训练班、陪都（重庆）译员训练班、中央训练团译员训练班、青年远征军政工班译训组等，培育出总计3500余名军事译员，分别派往美国空军十四航空队、中印缅战区美军总部、青年远征军等参加抗战。闻一多担任军委战地服务团译员训练班语言训练指导工作，朱经农担任陪都（重庆）译员训练班副主任，此外还有一些作家担任外语培训任务。1944年8月，湘桂战役紧张，国军面临巨大压力，兵员损耗严重，乡村兵源素质难以适应美援新式武器装备，迫切需要补充知识层次较高的生力军。8月27日，蒋介石手令国民党中央党部，发动党团员（国民党员与三民主义青年团员）从军运动，目标在三个月内征集10万人，进而推演成全国性的知识青年（18 ～35岁）从军运动。“发动知识青年从军会议”上，蒋介石发表讲话，陈果夫、吴铁城、张治中、贺衷寒、康泽、蒋经国等国民党与三民主义青年团重要干部出席。时任中央大学校长的顾毓秀等通电表示响应。一些作家教授在高等院校发表讲演，动员知识青年从军。西南联大年轻的学生诗人就有两个参加了炮兵，一个与美国空军志愿队并肩作战，好几个担任部队宣传工作，还有人参加抗战急需的筑路工程。

更多的作家则通过创作来表现正面战场。艾芜小说《秋收》，描写伤兵医院养伤的官兵帮助老乡收割庄稼的场景。无名氏纪念“八一三”阵亡将士的散文《薤露》，在《时事新报》副刊登出后，由中央广播电台播出，远传到正在印度集训的中国远征军，官兵深受感动。张恨水本来擅长于讽刺批判，在寓言体长篇小说《八十一梦》等作品里对抗战期间的官吏腐败、“兄弟阋于墙”和国民性弊端讽刺得淋漓尽致，但对正面战场国军的英勇抗战亦不吝笔墨予以深情描写。《大江东去》对南京保卫战还只是侧写，而《虎贲万岁》则是一曲完整而恢弘的英雄颂歌。常德保卫战中，在数万敌军依仗飞机坦克大炮毒气的疯狂进攻面前，七十四军五十七师打得异常惨烈，8000多名将士战死百分之九十多。最后，出城接应援军的指挥官在突围中牺牲，七十四军副军长兼五十七师师长余程万中将在部下的苦劝下出城，几天后引导援军打回常德，而当初自愿留下坚守空城的柴团长等官兵大部壮烈牺牲，余部藏身地窖才得以迎来最后胜利。常德会战期间，正在开罗出席中、英、美三国政府首脑会议的蒋介石，听到余程万师长率部苦战的报告时，深为自己有这样的学生（黄埔军校第一期毕业生）与部下而自豪，向盟国首脑介绍情况，赢得盟友的称赞；而后，蒋介石听说余程万突围之后，城里竟然还有200余名官兵，便深责余程万未能成仁，为表示自己不“护犊”，下令将余程万押送重庆按军法处理，结果判徒刑两年。抗战胜利后，余程万始得刑满释放，1946年，被任命为整编七十四师副师长，重新执掌兵权。常德战役两位幸存的五十七师军官一方面要为五十七师扬名，另一方面要为余程万师长正名，他们再三请求张恨水以小说形式来描写常德保卫战，并带来一批材料，有军事地图、油印品，有贴报册子、日记本、相片本，有《五十七师将士特殊忠勇事迹》《五十七师作战概要》等，不下三四十种，并口述活的材料。张恨水被深深地打动了，他意识到，抗战进行了七年，还没有整个描写战事的长篇小说问世，这是文人的耻辱，对不起国家，我们实在也应该写一点。他认为，可以写的战役，有宝山之役，台儿庄之役，平型关之役，昆仑关之役，长沙之役等，像常德这种战役，尤其该写。于是，他仔细揣摩材料，倾听口述，努力使自己体会战场氛围。他边写边请两位五十七师军官指正。战地细节、自然景象，尽量贴近真实。《虎贲万岁》1945年5月间动笔，1946年4月18日杀青。张恨水写小说，向来暴露多于颂扬，但这部书例外，暴露之处很少。因为在他看来，八千将士实在尽了他们可能的力量。他在《虎贲万岁·自序》里说：“我愿意这书借着五十七师烈士的英灵，流传下去，不再让下一代及后代人稍有不良的印象，所以完全改变了我的作风。”“让我能引以为荣的，是我能写着八年抗战中最光荣的一页，这光荣是七十四军五十七师的朋友们给我的，我得首先表示感谢。不然，以我一个从未踏脚到战场的书生，不能写出这部三十万言的战事小说。”

中国作家以呕心沥血的创作与生死置之度外的战地行动表现出伟大的民族精神，以多彩的笔墨为正面战场留下了真实生动的文学画卷，以雄浑的旋律为中华民族抒写出深沉悲壮的心灵史诗。因而可以无愧于爱国主义传统源远流长的中国文学史，也可以在20世纪世界反法西斯战争文学中获得应有的一席之地。

第四节 政策对作家与正面战场关系的影响

卢沟桥事变之前，国民党的“三民主义文艺政策”只是徒有其表。直到全面抗战爆发之后，国民政府把文艺政策调整到抗战建国上来，才切合了民族救亡的基本需求，产生了积极的作用；但党派立场与国家立场的矛盾又使其文艺政策左右摇摆，对作家与正面战场的关系产生了严重的负面效应。

1937年2月15日至22日在南京召开的国民党五届三中全会，通过了实际上接受国共合作的决议，意味着抗日民族统一战线初步形成。同年9月22日，中央通讯社发表了《中国共产党为公布国共合作宣言》， 23日，蒋介石发表《对中国共产党宣言的谈话》，标志着抗日民族统一战线的正式确立。1937年12月13日南京失陷之后，政府当局意识到持久抗战中精神建设的重要性，而要动员民众，鼓舞士气，凝聚力量，克敌制胜，文艺自有其不可替代的作用。1938年3月29日至4月1日，在重庆开幕、移至武汉闭幕的中国国民党临时全国代表大会，通过了《抗战建国纲领》，纲领中虽然没有直接言及文艺，但抗战建国的主旨与在不违反三民主义最高准则和法令氛围内，保障言论出版集会结社自由等原则，为抗战文艺的发展提供了一定的制度保障。1939年1月，国民党第五届中央执行委员会第五次全体会议，提出编纂三民主义文化丛书、推行兵役、全国精神总动员等案。2月，召开第二次全国政工会议。1939年3月12日，蒋介石通电全国发布的《国民精神总动员纲领》等文献，指出了国民精神总动员的目标：国家至上民族至上、军事第一胜利第一、意志集中力量集中，这实际上也是政府当局对抗战文艺指归的基本要求。

虽然1935年11月国民党第五次全国代表大会即决定设立文化事业计划委员会，但在抗战之前，国民党的文化事业在建设性方面似乎不如对左翼文化的破坏方面表现突出。抗战爆发，倒是给其文化事业的发展提供了一个契机。1938年4月1日，国民政府军事委员会政治部第三厅正式成立，主管文化宣传工作。郭沫若出任厅长，阳翰笙为主任秘书，下设三个处，第五处掌管动员工作，胡愈之任处长，第六处掌管艺术宣传，田汉任处长；第七处掌管对敌宣传，范寿康任处长。洪深、郑用之、徐悲鸿、杜国庠、冯乃超、史东山、光未然、应云卫、马彦祥、冼星海、张曙等著名作家、艺术家均参与其事，厅、处、科级负责人分别被授予中将、少将、上校等军衔。第三厅还把此前成立的救亡演剧队、宣传队加以整编，纳入统一管理之下，直属三厅的有：10个抗敌演剧队，4个抗敌宣传队，1个孩子剧团，1个漫画宣传队，1个电影制片厂，5个电影放映队。第三厅机关编制300人，加上直属及警卫、勤杂人员等，总数达3500余人。[28]1938年5月，教育部在汉口组成“教育部巡回教育戏剧队”。最初只有两队，第一队队长向培良，第二队队长谷剑尘，后来在重庆又成立第三队，虞文为队长。另设一实验剧队。除此之外，各战区、军、师及地方所属的演剧队、宣传队更是数不胜数，据不完全统计，至少有2500多个。军事委员会政治部颁令各战区办《阵中日报》，各报均有文艺副刊，如第五战区《阵中日报》的副刊《台儿庄》等。有的战区还办有其他报刊，其中也不乏文艺作品。据政治部第二任部长张治中在陪都文化界国民月会上发表“关于军中文化”的讲演，各战区有11个《阵中报》及50个《扫荡简报》班，由各部队各军校自行出版的报纸杂志计有200多种。[29]

1941年2月，国民党中央文化运动委员会（后简称“文运会”）成立，内分文艺、新闻、出版、音乐、美术、戏剧等组，张道藩出任主任委员。这一机构的成立，固然有抵御左翼文化的企图，但从另一方面来看，也的确反映出当局对文化事业的重视。翌年3月初，张道藩“一方面，建议教育部学术审议委员会，增设文学、音乐、美术等部门奖额，一方面成立了‘文艺奖助金管理委员会’，名义上由中央宣传部设置，实际交由文运会负责，主要业务以奖助文学创作及剧本为主，尤其着重对青年文艺作家的奖励，例如王蓝即曾以短篇小说《一颗永恒的星》，获文奖会第一奖。此外，对于报纸杂志已发表的优良文艺作品，经文运会推荐通过，可以加发一笔稿费，对从事笔耕的文艺作家，给予很大的激励。”[30]

抗战时期，各个战区与大后方条件不一，对国民政府文艺政策的理解或有不同，因地制宜的文艺政策各有特点，文化生态千姿百态。譬如， 1940年9月1日，曾任政治部部长的陈诚复职湖北省政府主席后，制定了一套施政计划，其中包含着落实抗战建国纲领的文化建设项目，如教育、编译、印刷、书店、报纸、图书馆、学术研究、艺术、体育、博物馆等。在桂林，由于桂系力量同蒋介石历史上的纠葛与现实中的微妙关系，其文艺政策要比陪都重庆开放得多，较之那些党派意识极强的黄埔系掌控的战区，文艺之繁荣不可以道里计。根据地文艺政策自有特色，另当别论。

在制度保障与组织建设的同时，政府主动参与文艺社团建设，积极推进社团工作。抗战全面爆发以后成立的众多全国性社团，到1938年上半年，相继被整合为“中华全国……界抗敌协会”，如“中华全国木刻界抗敌协会”“中华全国漫画作家抗敌协会”“中华全国戏剧界抗敌协会”“中华全国电影界抗敌协会”等。张道藩既是作家，又是政府当局的重要文化官员，1936年2月12日至1938年1月14日担任内务部常务次长，接着出任教育部常务次长（至1939年8月18日）, 1938年4月8日至1940年兼任社会部副部长，身兼数职，其忙碌可想而知，但他还是与国民政府军事委员会副委员长冯玉祥等一道积极参与“中华全国文艺界抗敌协会”的筹组，在1938年3月27日召开的“中华全国文艺界抗敌协会”成立大会上，他担任总主席，发表演讲，并同冯玉祥、邵力子、陈铭枢等政治家与郭沫若、茅盾、田汉、郁达夫、巴金、丁玲、曹禺、胡秋原、姚蓬子、王平陵、陈纪滢等作家当选为理事。“文协”还特聘蔡元培、宋庆龄、叶楚伧、于右任、居正、宋美龄、孙科、柳亚子、白崇禧、陈立夫、陈诚、何香凝、方治、张闻天、周恩来等政界要人与社会名流为名誉理事。其会刊《抗战文艺》得到政府部分资助，由此可以说，“文协”这一民间社团也带有一定的官方色彩，换言之，在一定程度上体现了政府当局的文艺政策。在这种背景下，有许多作家参加的各种救亡协会，如上海戏剧界救亡协会、上海战时文艺协会等相继成立，在民众动员、战地服务、前线慰问等工作中表现活跃。中华全国文艺界抗敌协会在宜昌、襄樊、成都、长沙、香港、昆明、延安、桂林、广东曲江、贵阳等地相继成立分会。这一文坛统一战线组织对于密切作家与正面战场的关系起到了重要作用。

正是在当局适度放开、鼓励支持的背景下，作家走向正面战场，正面战场题材的文学创作乃至整个抗战文艺取得了辉煌的成就。

卢沟桥事变之后，国民政府加大了对电影事业的投入。国民政府迁到武汉的半年多时间里，隶属于政治部第三厅的中国电影制片厂就拍摄了《保卫我们的土地》《热血忠魂》《八百壮士》等三部故事片与50部左右的纪录片、新闻片和卡通歌集片，后来又有《保家乡》《好丈夫》《东亚之光》《胜利进行曲》《火的洗礼》《青年中国》《塞上风云》《日本间谍》《民族万岁》《气壮山河》《血溅樱花》《还我故乡》《警魂歌》等；其前身为国民党中央宣传委员会文艺科电影股的中央电影摄影场，卢沟桥事变后吸纳了一批官方体制外的电影人才，拍有《卢沟桥事变》《空军战绩》《淞沪前线》《克复台儿庄》《活跃的西线》《东战场》《抗战第九月》《武汉专号》《重庆的防空》《抗战建国一周年》《敌机暴行及我军东征》《刘甫澄上将移灵》《孤城喋血》《中华儿女》《长空万里》；阎锡山投资开办的西北影业公司也拍摄了长纪录片《华北是我们的》（6本）、《风雪太行山》等[31]。

由于胶片进口不易，电影生产大受影响，加之戏剧演出直接面对观众，便于揭露敌人暴行，激励民气，所以，戏剧得以长足发展。为此，国民政府兴建了专供演剧之用的抗建堂与青年馆。有政府背景的剧团，即有中电剧团、中国电影制片厂的中国万岁剧团、三民主义青年团的中央青年剧社，另有国立剧专的剧团。此外，还有一批民营剧团。上海、武汉沦陷之前，都曾掀起过演剧宣传热潮；上海租界“孤岛”时期，戏剧活动转入学校与行业内业余剧团演出；大批剧团云集重庆、桂林，重庆的雾季（11月～次年5月），敌机轰炸的频次减少，戏剧演出活动大为活跃；抗战文化城桂林则有声势浩大的“西南第一届戏剧展览会”。演剧活动促进了剧本的创作，“抗战胜利后，曾有人于此做过统计，在抗战八年中，共出版剧本一百二十五部之多。”[32]其中，历史剧获得大丰收，抗战剧留下了英勇抗敌的雕像，话剧得到了前所未有的大普及。战争的洗礼与创作的磨砺，也造就了优秀的戏剧人才，譬如老舍，如果没有抗战剧的经历，很难想象这位小说家后来能够创作出永恒的经典剧作《茶馆》。

滥觞于九一八事变以来的民族主义文艺思潮的歌咏活动，抗战时期有了更大的发展。重庆一地便有数十个歌咏团体，如“业余歌咏团、谐音歌咏团、民众歌咏会、青年歌咏研究社、中航歌咏队、四川水泥厂职工歌咏团、嘉陵歌咏团、育才歌咏团、华夏歌咏团、中苏文化协会歌咏队、政治部抗战歌咏团、山城合唱团、武汉合唱团、中国电影制片合唱团等”[33]。延安的歌咏活动也是如火如荼。群众性的歌咏活动在动员群众投身抗日救亡、丰富战时文化生活的同时，也催生出一批优秀的音乐作品，如冼星海谱曲的《到敌人后方去》（赵启海词）、《在太行山上》（桂涛声词）、《黄河大合唱》（光未然词），贺绿汀作词谱曲的《游击队之歌》等。

许多作家走出象牙之塔，走出亭子间，奔赴硝烟弥漫的正面战场与风云变幻的敌后战场，或经过颠沛流离的流徙，在大后方从事艰苦的笔耕。战场经历与战争体验，使得作家视野拓展，积淀丰厚，心灵受到洗礼，创作上取得了丰硕的成果，各种文体均涌现出能够代表现代文学全面发展的优秀作品。诗歌如艾青的《雪落在中国的土地上》《他死在第二次》，光未然的《黄河大合唱》，臧克家的《国旗飘在鸦雀尖》《古树的花朵》，冀汸《跃动的夜》，穆旦的《森林之魅》，贺绿汀的歌曲《游击队之歌》；小说如巴金的《憩园》《寒夜》，老舍的《四世同堂》，张天翼的《华威先生》，张恨水的《八十一梦》，丁玲的《我在霞村的时候》《在医院中》，沙汀的《在其香居茶馆里》《淘金记》，冯至的《伍子胥》，萧红的《呼兰河传》，丘东平的《第七连》《一个连长的战斗遭遇》，阿垅的《南京》，吴奚如的《萧连长》，孙犁的《荷花淀》，路翎的《财主底儿女们》；戏剧如曹禺的《北京人》，郭沫若的《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》，阳翰笙的《天国春秋》，阿英的《李闯王》，于伶的《夜上海》，陈白尘的《结婚进行曲》，吴祖光的《风雪夜归人》，陈铨的《野玫瑰》，夏衍的《芳草天涯》，歌剧《白毛女》（延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁作曲）；散文（含报告文学）如范长江等《西线风云》，沈从文的《湘西》，曹白的《呼吸》，曹聚仁的《大江南北》，周立波的《晋察冀边区印象记》，沙汀的《随军散记》，聂绀弩的《蛇与塔》，黄仁宇的《缅北之战》，谢冰莹的《新从军日记》，等等。

抗战转入战略相持阶段以后，大敌当前，国共关系总的来说仍是合作一致、“外御其侮”，但由于共产党所领导的八路军、新四军等敌后武装力量不断壮大、根据地逐渐扩展，国民党当局感到了潜在的威胁，便表现出防共、排共甚至反共的政治姿态，先后颁布了一系列主要针对共产党的文件——如1939年6月30日，国民政府颁布《限制异党活动办法》； 12月20日，蒋介石秘密颁布《异党问题处理办法》； 1940年7月16日，国民党中央委员会提出并通过《关于陕甘宁边区及十八集团军新四军作战地境编制问题的提示案》； 1940年11月14日，国民政府军事委员会军令部拟定《黄河以南剿灭共军作战计划》； 1945年5月5日至21日，中国国民党第六次代表大会通过了《本党同志对中共问题之工作方针》《对中共问题之决议案》等，掀起三次反共高潮，1941年1月震惊中外的“皖南事变”即其表征之一。

与此相应，文化管制次第强化，文艺政策渐呈收缩之势。1942年7月1日，发行人张道藩亲自操刀[34]，在《文化先锋》创刊号上发表题为《我们所需要的文艺政策》的文章，指出在消极的方面要有所不为，即“六不”：“（1）不专写社会的黑暗。（2）不挑拨阶级的仇恨。（3）不带悲观的色彩。（4）不表现浪漫的情调。（5）不写无意义的作品。（6）不表现不正确的意识。”在积极方面要有所作为，即“五要”：“（1）要创造我们的民族文艺。（2）要为最受痛苦的平民而写作。（3）要以民族的立场来写作。（4）要从理智里产生作品。（5）要用现实的形式。”文章虽以个人署名，但可视为代表了当局文艺政策。[35]看得出来，这些观点是抗战之前三民主义文艺观的延续，针对的主要目标是左翼。

在此前后，为了贯彻这种政策，当局设立了中央文化运动委员会、中央图书杂志审查委员会、战时新闻检查局、重庆市图书杂志审查处等机构，省、县亦分别成立新闻检查所、新闻检查室，颁布了《限制报刊登记办法》《战时图书杂志原稿审查办法》《杂志送审须知》《特殊送审须知》《战时出版品审查办法及禁载标准》等。1938年至1941年6月，查禁书刊960余种；1942年查封报刊500余种；仅1941～1942年，就查禁书刊1400余种，1942年4月至1943年8月，不准上演的剧本160种，[36]修改后始准上演的7种；1943年查禁书刊500余种。《新华日报》《群众》周刊、《抗战》《抗到底》《全民》《抗战漫画》《七月》等报刊，夏衍的《一年间》、卞之琳的《慰劳信集》《毛泽东自传》《朱德将军传》等都曾遭到查禁，连《李宗仁将军传》《白崇禧将军传》等也不能幸免。曾经在淞沪会战部队担任下级军官、在战斗中英勇负伤的阿垅，在充分的调查研究基础上，1939年写出长篇小说《南京》，作品以真实的描写、犀利的眼光与诗意的文笔，荣获中华全国文艺界抗敌协会优秀长篇小说奖。按说，作为当时唯一一部全力表现南京会战的优秀长篇小说，出版不应该成为问题，然而，由于作品对南京会战的部署、指挥及兵员素质的培养等方面均有批评，便无法通过检查，民国时期始终未能出版[37]。曾经在文化工作方面颇为当局倚重的第三厅，集中了一批带有左翼色彩的作家，而这些作家既不能完全听命于当局的指令，又三次拒绝了要他们集体加入国民党的劝诱，第三厅编制被一压再压之后，终于在1940年9月被撤销。周恩来表示欢迎作家到延安去，当局为了拉住这批作家，才于当年11月成立了没有行政权力的文化工作委员会（1945年3月30日被解散）。在当局政策的影响下，各战区战地文化服务处、文化服务站、文化工作队等组织机构被强行撤销，有些战区、军、师的演剧队、宣传队也被迫解散。

还是在1938年“保卫大武汉”的宣传热潮过去不久，在三厅六处负责音乐工作的冼星海就已经感受到环境的压力。他后来在《我学习音乐的经过中》中自述道：“在歌曲方面，审查、改削、限制、禁止等更严格，作曲、作词的都无法发挥能力。我渐渐感到无事可做，在厅里，除了晚上教教歌，白天只坐在办公厅里无聊。一种苦闷的感觉愈升愈高。”[38]于是，他在延安的热情召唤下，踏上了奔赴宝塔山的行程。

反共气氛紧张时，在某些部队工作的作家处境危险，被迫出走。“西北临大”学生蒋弼参军从事战地工作，所在部队作为主力参加台儿庄战役。抗战进入相持阶段后，“绞杀部队里的宣传教育工作的黑手，已经伸了进来，而且一天天地扩大了它的阴影”。[39]到了1939年夏，一些中下级军官因为思想趋新而被看押起来或被驱逐出去，蒋弼也悄悄离开了留恋不舍的连队。后来到了晋东南敌后抗日根据地，在敌人“扫荡”中被俘，被敌人活活刺死。贾植芳，1937年9月终止在日本的留学，转道香港回国抗战。他参加了国民政府举办的留日同学训练班，结业后被分配到山西中条山前线作战部队第3军第7师政治部，任上尉日文干事，专事日文翻译和对敌宣传工作。同时为《七月》投稿，被约为特约撰稿人、七月社西北战地特派员。1939年，国民党当局掀起排斥异党的政治暗流，贾植芳于5月不得不逃离这支部队，辗转到重庆一家报馆工作。1941年1月皖南事变，他在西安的处境愈加困难。遂第二次从军，到驻扎在陕西黄河沿岸的一个工程兵团，担任翻译，替在日本陆军士官学校工兵科出身的团长翻译日本的工程兵书籍，如《工程兵教练法》《烟幕使用法》等。但是，干了不到两年，又被这个部队怀疑，认为“来历可疑，有什么非法活动，并已决定了处置的办法：就地活埋。因为当时国民党政权已命令它的驻在西北地区的党政军机关部队，指令凡是发现‘异党分子’和‘左倾分子’可就近处决。”团部一位王姓文书闻讯急忙来报信，贾植芳才得以逃离部队。[40]

臧克家于1938年1月即去第五战区抗敌青年军团宣传科从事文艺宣传工作。4月8日至16日，应第五战区司令长官部政治部主任韦永成之邀，臧克家冒着敌机轰炸的危险，三进三出，对血战台儿庄的主力部队——第五战区30军孙连仲部下的31师、27师、30师等进行了实地采访。“在抗日将士高昂士气的感染下”，他只用了十几天的工夫便写成了报告文学《津浦北线血战记》， 5月初由生活书店出版[41]。第五战区司令长官李宗仁给予他大力支持，不仅带他同车到前线去，还于军事倥偬中为《津浦北线血战记》做了长篇题词，并资助了一笔款[42]。在采访写作过程中，作者与在台儿庄大捷中立有战功的师长池峰城、张华棠、黄樵松等将领结下了友谊，黄樵松师长于七十里外专人送来题句、绘图、照相。31师战地服务团、司令长官部林处长、李副官、于秘书、张参议与兵站阎站长等均给予切实的帮助[43]。臧克家先后参加第五战区战时文化工作团、文化工作委员会，曾以第五战区司令长官部秘书名义，与姚雪垠、孙陵组成“文艺人从军部队”（亦称“笔部队”），前往随（县）枣（阳）前线，三人分别到广西部队八十四军一七三师、一四三师、一八九师从事文化宣传工作，参加了随枣会战。1941年1月1日，应池峰城军长之邀，去第三十军任参议，从事文艺工作。1941年1月皖南事变后，国共关系愈加紧张，4月，集团军总司令孙连仲下了逐客令，臧克家遂与碧野、田涛愤而离去。稍后，由于画家朋友齐人的关系，受邀到31军任参议，12月，调任三一出版社副社长，与碧野、田涛筹办文学月刊《大地文丛》。1942年5月1日，《大地文丛》创刊号终于出版，却因载有宣传马克思主义文艺观的译文，遭到汤恩伯查封，图书馆被搜查，臧克家被传问。诗人投身战场，衷心报国，却屡屡受挫，倍感寒心，遂于1942年7月结束了四年多的军旅生涯，与郑曼联袂徒步奔赴重庆。行将离开三十一军及三一出版社驻地河南叶县寺庄之际，他写下《春鸟》，寄托忧愤：“而我，有着同样早醒的一颗诗心，/也是同样的不惯寒冷，/我也有一串生命的歌，/我想唱，像你一样，/但是，我的喉头上锁着链子，/我的嗓子在痛苦地发痒。”[44]。

黑云压城之际，茅盾、宋之的、章泯、叶以群、司马文森、艾芜、孟超等作家远走香港、桂林，欧阳山、草明、艾青等则奔赴延安，有的作家被打得措手不及，身陷囹圄，甚至遇害。面对国民党的排斥与迫害，左翼作家一方面顾全大局，为抗战大业努力奉献，另一方面也难免被激发起更为强烈的党派意识，上前线的作家越来越少，把对正面战场的热情转向敌后战场与大后方生活。如《大公报》记者范长江，抗战前期十分活跃，发表过一批优秀战地报告文学，1939年范长江加入中国共产党，工作有了变动，国民党的防共排共政策，也降低了他对正面战场的热情，此后，他没有再写出前期那样气势恢弘的正面战场报告文学。1938年深秋，东北作家蒋锡金从广州撤离，辗转来到香港。他与茅盾、适夷商议今后如何从事文艺工作时，“茅盾与适夷都认为，随着抗战转入相持阶段，早期抗战作品中描写正面战场作战及将军、士兵爱国热情的作品已远不能适应时代要求，将来的抗战作品中应该有反映敌占区普通民众生活和斗争的作品，这方面的题材应该有人来写。”[45]沦陷区、敌后战场与大后方题材的确值得描写，但不能据此认为正面战场题材已不符合时代要求。由于当局防共排共的政策，妨碍了更多的作家对正面战场的倾力表现，加之作家生活方式与前线生活仍有相当距离等原因，作品中对抗战中后期正面战场的表现远不如抗战前期那样声势浩大，作家对政府当局的批评声音却有所加强。

然而，由于民族救亡与世界反法西斯战线的需要，国共合作毕竟维系到抗日战争的最后胜利，当局文艺政策左右摇摆，时紧时松，对带有左翼色彩的作家并非绝对排斥，而是有打有拉，宽严兼施；况且还有大量不带左翼色彩的爱国作家。田汉就曾受政治部张治中部长的委托，撰写《关于抗战戏剧改进的报告》[46]，作为政治部整理部属剧团及领导全国戏剧抗敌宣传的参考。“报告中某些建议，如改善部属剧团团员的生活教育、加强领导等，曾蒙其部分采纳，且曾宣布戏剧指导委员会及部立戏剧学院的组织。”1939年下半年，当局已有排斥异党的苗头，“文协”组织的作家战地访问团，仍能得到国民政府军事委员会战地党政委员会的3500元资助。担任团长的王礼锡，20世纪20年代初加入国民党，北伐战争前后做过党务工作与宣传工作，30年代曾因与左翼有密切联系，并参加福建人民政府活动，触怒当局，被迫几次赴欧避难。1938年12月回国投身抗战，当局委之以立法委员、战地党政委员会委员。并带领作家战地访问团，兼任战地党政委员会冀察绥晋指导员，授予少将军衔。访问团中，宋之的、罗烽、白朗、以群、葛一虹等都有左翼色彩。

国民党内部派系林立，中央与地方，此地与彼地，文化态度亦非铁板一块，抗战转入相持阶段以后，正面战场在对待左翼作家的态度上不尽一致。原西北军、东北军、粤军、桂军等部队，对待作家就宽容一些。张发奎担任集团军总司令与战区司令长官时，对作家十分欢迎，多有关照，因此作家乐于到他所负责的战场工作。1937年，张发奎请郭沫若为第8集团军建立一个类似当年北伐军中的政治部，后因蒋介石、陈诚不同意这一设想，遂称战地服务队，简称战队。1937年9月25日，战队正式成立，有钱亦石、杜国庠、左洪涛、石凌鹤、何家槐、林默涵等34人。上海失守后，战队随第八集团军活动，后来第八集团军建制撤消，战队暂归浙江省政府主席黄绍竑代管。1938年4月，张发奎调任第二兵团总司令，他又把战队调到武汉，改为第二兵团战队。1938年12月，张发奎抵韶关，任第四战区司令长官，战队也随同前往。由于余汉谋所属的第十二集团军政治部已提升为第四战区政治部，战队成员另行安排工作，左洪涛、何家槐等担任长官部秘书，为张发奎起草讲演稿与公开发表的文章，随后辑成《张发奎将军抗战言论集》三集出版。后来，第四战区析出一个第七战区，张发奎第四战区司令长官部迁往广西柳州，原先跟着他的作家，也跟着转移到粤北韶关和桂西柳州。[47]

桂林成为抗战时期的文化中心之一，话剧、平剧、桂剧、楚剧、傀儡戏、皮影戏及民族舞蹈等艺术的创作、研究、演出活动开展得有声有色，成绩斐然；郭沫若、欧阳予倩、田汉、茅盾、巴金、王鲁彦、洪深、夏衍、于伶、艾芜、司马文森、端木蕻良、骆宾基、孟超、秦牧、于逢、易巩、邵荃麟、艾青、胡风、彭燕郊、黄药眠、黄宁婴、严杰人、聂绀弩、周立波、丽尼等作家的作品在桂林创作、出版，也与李宗仁等桂系将领的开明、宽容态度密切相关。

张道藩一方面作为当局文艺政策的阐释者与执行者，另一方面又是一名具有悲悯情怀的作家。他深知创作的艰辛与作家的敏感，既要执行既定文艺政策，又要尽量维系政府与作家的关系。据曾任《文艺先锋》主编的赵友培回忆说，“文化工作者，尤其是文艺作家，则多数没有固定职务，生活都很困难。虽然军事委员会第三厅，维持了部分文艺界人士的工作，其所属文化工作委员会，也安插了部分左倾分子，但仍然不够维持他们的生活。文艺工作者的感觉比一般人敏锐，感情比一般人热烈，容易不满现实，容易冲动偏激，也因而容易被煽动、被利用。在这种生活困难的窘迫中，若不能适时援助，可能产生严重问题。总裁知道这种情形之后，指示道公（指张道藩）选择若干已有成就，或对国家有贡献的文化工作者，不分党派，一视同仁，包括共产党的文化人士或左倾分子，凡是愿意和我们接近的，都可以同他们联系，每人按月补助稿费若干，以补贴生活。道公了解文人的心理，穷归穷，还是一身傲骨，自尊心极强，即使你要送钱，也得有技巧；官僚作风，施舍架式，不但不会使他感激，甚至激起反感，弄巧成拙。尤其左倾人士，他们更因缺少安全感，时时有怕落下把柄，成为日后被……清算斗争的恐惧。因此，对于左倾文艺作家，道公亲自出马，安排一切。”“他先后联络的左倾人士，包括沈雁冰（茅盾）、胡风、冯雪峰、田汉、洪深、许广平（鲁迅之妻）、张友渔、韩幽桐、舒舍予（老舍）、王向辰（老向）等二十多人，由道公按月致送相当数目的稿酬；这一份稿酬，不像一般稿子发表后，才付给的，而是由道公别出心裁，以‘特约撰述’的名义，用‘预付稿费’的办法来办理。稿费预付了，对方也收了，是否真正写稿，不关重要，彼此心照不宣。因此，规规矩矩写稿的，不是没有；一字未见的，也不乏其人。”“在送钱这件事上，也必须极为谨慎，不落痕迹。道公深深了解其中微妙，关照送钱的人，把钱亲手交给对方，或事先约好的家属，不要收据，不要回条，这是对左倾人士心理安全感的一重保障。”“这一项工作，一直维持到民国三十二年”[48]。“除此之外，文运会的主要任务之一，是联系并罗致全国文艺界优秀作家，及音乐、美术、戏剧、电影、民间艺术各部门的专门人才，聘为文运会委员。委员人选，只重专长，不重资历”。此外，文运会还设立了“青年写作指导委员会”，免费为有志于写作的青年服务。“指导委员会聘约的指导委员，包括新诗、散文、小说、剧本四部分的成名作家，每月有一点固定的报酬，超过预定篇数时，再送若干批改费，最大的前提是：一定要使寄作品来的青年，得到最中肯具体的评语；这是对指导委员的期望，希望他们抱着最大的热诚和爱心，来提携青年，引导后进。另外，对稿件的收转，也指定了文运会指导科来负责，一定要彻底执行政策，绝不让青年寄出稿子后，有‘石沉大海’似的失望。”[49]

抗战到底是中国政府坚定不移的立场，但是，在如何协调各种政治力量之间的关系、如何处理文化与抗战建国的关系诸方面，国民党当局的政策前后有所变化，有时甚至波动较大。政策的变化不能不影响到作家与正面战场的关系。

回顾历史，在政府当局文艺政策的制定与实施上，有值得汲取的成功经验，也有令人扼腕的苦涩教训。假如当时国民党当局再大度一些，国共关系更加密切一些，假如作家的党派意识退居于国家意识之后，作家习性更多地服从民族利益，一定会有更多的作家走进正面战场，一定能够创作出更多细节逼真、视野广阔、思想深邃的正面战场文学作品，抗战文艺一定会取得更为辉煌的成果。