关于中国古代美学范畴之间组合规律及其文脉的发现
杨继勇
摘要：从魏晋始，下追其流、上探其源，借当代西方存在论原理以烛照，可发现在中国传统文论及美学之中持续蕴含着显隐两类范畴同构的特质，即对诗性智慧的纵深研究，皆可析出这种二元组合方式及其规律，这属中国特色的决定因素，其历史运行主线即文脉所系。所示方法论能使中国美学研究不为表象所限，索隐启蔽，关注本源，扩展审美视域；当代文论美学建设基于文脉所示原理，才能继承传统而彰显特色，兼容并蓄，强化生机。
关键词：范畴 显隐同构《文赋》《文心雕龙》审美视域文脉
因为建设中国当代文论和美学，只有基于历史传统规律，才能避免与古代脱节，在发展中彰显中国特色的魅力；又因使历史线索及特性成为反思对象，以索隐启蔽昭示学科建设的未来向度，才是学科自觉的标志。因为“科学只有通过概念自己的生命才可以成为有机的体系”，所以须考察传统文论及美学的范畴起点、范畴之间的关联方式及其历史运行状态，才能寻其文脉规律。
海德格尔说“真理的如此发生是作为澄明和双重遮蔽的对立”, 《淮南子》曰“玉在山而草木润，渊生珠而岸不枯”，这两者的哲学特质共性为遮蔽-澄明共在，即显隐两类范畴二元同构，如以之烛照中国古代文论及美学历史，便可发现其间皆蕴含着显隐范畴同构律。这样命名，是因显性的万有皆是末，但一切观照无不立足显性现实，故将显前置。诸家学说和诸神思潮是否皆含这种同构特质，这是否为古代文论、美学中国传统特色的主因，是本文试图弄清的问题。
一 关于魏晋文论美学经典中范畴之间显隐范畴同构性的发现
若说古代文论及美学的特质是天人合一或和谐，这未免有虚无缥缈的感觉，那是否可概括得更详细和具体呢？秦汉以前，审美学说是丰富的，但文论体系化形成时期当属魏晋，自此以后文论和美学之间依然有着理论及意义上的交互，故有必要将魏晋时期的文论作为切入点而加以考察。
首先，从文论奠基之作《文赋》可析出显隐范畴同构之理。《文赋》在开端即强调“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，即创作或鉴赏面临着虚无，文艺活动要立足于万有，澄明其和无、遮蔽的因缘，才可能悟及“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”的诗性之显；这前后显隐反差，也含有其理论范畴的构成原理。此后一句“貌似各说其一、实参乎成文、内在之理一也”，即创造性地将关于自然美的哲学观纳入了创作鉴赏论中，借韫玉 -山辉、怀珠-川媚的生态图式，彰显着显-隐范畴共在属性，折射着宇间造化因缘，“美必伏于广大，故石韫玉而山尽含辉，水怀珠而川悉献媚，珠玉不独处也”。若考《文赋》整篇所潜含的方法也可见显 -隐范畴同构，其开篇“玄览”“叹逝”，以及“对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承”,“藏若景灭，行犹响起”等即通篇的思想是强调面向隐无悟求诗性，旨在揭示“诗性之显”必须以索隐为起点，即王弼所说的“凡有皆始于无”“无形无名者，万物之宗也”（王弼《老子注》）。“水怀珠而川媚”之珠，喻示着无、隐寂、遮蔽等具本源、核心性质的范畴，难以直观，但必有其因缘；怀珠-川媚其间玄机是隐-显范畴同构性，文艺创作是将万有的因缘关联到隐无，显化诗性的过程。其“或沿波而讨源。或本隐以之显……罄澄心以凝思”也在强调通过“澄心”审美，体验显-隐范畴共在，感悟其间关联特性、因缘，映现宇宙自然造化之中隐匿与生成、内-外、遮蔽-澄明等的共在、因缘。
据此可见《文赋》奠基价值，它不仅强调文艺使命该从显性的“诗言志”转向自律的“诗缘情”，而且强调索隐而启蔽，彰显易忽略的被遮蔽的因缘；并以之作为文艺哲学之基础，强调艺术所显诗性依于本源，系于未出场之隐，这不仅以镂金错彩方式补弊，还可确认其文论特性在于强调显隐两类理论范畴共在的因缘且其范畴组合方式是属性同构而非单一的。这是否具普适性，还须再求证于其他学说。
其次，显-隐二元范畴同构也存在于《文心雕龙》之中。刘勰不但继承《文赋》水怀珠而川媚这种审美图式，而且扩展了显隐两类范畴具有因缘的相依之理，进而扩展、演化为隐秀说。“夫心术之动远矣，文情之变深矣……文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也者；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧……隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆”（《隐秀》）；其“隐之为体”，这和《文赋》开篇“玄览”所寄相似，都是面向本源究文艺之理的本体意识，这是为陆机所论显隐范畴同构原理奠基，也使得刘勰及其后文艺观更看重文艺审美所涉万有和无限、本源之间的因缘关系，强调索隐而启蔽。两者都借怀珠-川媚图示，折射显隐两类范畴的因缘：文-情、内 -外、上 -下、远-近。刘勰创设运用了二元性审美范畴隐-秀以概括其间诗性智所慧覆盖的艺术关系：隐之为体-义生文外、珠玉潜水-澜表方圆……若从其范畴因缘关系的哲学纯粹性来看，皆可谓显-隐属性范畴同构。该属性不限于《隐秀》残篇，它贯穿在《文心雕龙》乃至六朝文论中，如“沿隐以至显，因内而符外”（《体性》）, “造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立，夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”（《丽辞》）, “沿波讨源，虽幽必显”（《知音》）, “春秋代序，阴阳惨舒”（《物色》）, “情在词外曰隐，状溢目前曰秀”（张戒引文），等等，综上可证《隐秀》所寓显隐范畴及其二元同构属性，与其全书相应，且《文赋》与《文心雕龙》所含，也是全息相应。
《文赋》《隐秀》上述所论，皆借自然生态的图示统摄了珠玉崇拜和以水喻道等意向，寓文道关系宏旨、立意，重在强调文艺依于本源，内涵繁杂而又交互，似难寻脉络，其文艺观是囊括在天地人的审美系统之中而阐发的，而其文艺美学观又基于天人合一的哲学背景。关于隐秀、意境的研究长期以来似难以彻底厘清，若将之分为生态自然、文艺、美学、哲学等层级，则诸项之间无时不在全息相应而意义纠合，难度是剥离某项与相邻意义的关联时易致其意义窄化、抽象；所以创设隐性范畴类别，将其艺术原理的多层次性纳入显-隐范畴同构性的逻辑坐标中加以阐析是一种尝试，可证秀的存在前提是显性。秀，动词，会意；上为禾、下象为禾穗摇曳状，本义为谷物抽穗扬花，指人的容貌姿态或景物美好秀丽，重于内在的气韵，如“采三秀兮于山间”（《山鬼》）；用于品评人物，如“五行之秀气也”（《礼记》）；且秀还可释为人生及作品的精华光彩。不同语境中秀应有自然生态、人物外貌、文法修辞以及文论、美学及哲学等层次的内涵，但隐之为体，待秀而明，秀凭隐而显。
最后，《诗品》所含的显-隐范畴同构属性。如果说强调上述显隐范畴同构属性观点的《文赋》《文心雕龙》，构成了这种美学思想的开端的话，那么可证钟嵘以降，这种所含同构属性的文脉，在美学中得以持续运行。第一，《诗品》从开端“灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗”，至“篇章之珠泽，文采之邓林”，其中的珠泽、邓林、内-外、幽微、遮蔽、鬼神等，认为诗性应动感、澄明，其间同构和隐秀的审美属性同质可互代，同样是强调自然造化隐而不彰，文艺思想精华秀美，显-隐属性关系对应同构。上述若干对诗性范畴共同折射着的哲学潜质即显隐同构性。相形之下潜质之外的那些其他属性则似模糊不清的轮廓而已。第二，《诗品》的显-隐同构性，还现于强调“篇章之珠泽，文采之邓林”之显效离不开直寻，即凭诗性智慧而不涉理路，透过表面现象、物理空间而直觉诗意空间所潜的启蔽之缘、艺术真实，此乃得意忘言在诗学领域的反映，因而“索隐”即直寻万有背后“无形无名者”之隐是非逻辑推理式的。这与“文外重旨”以及海德格尔所论梵高画作《鞋》所用的在场-不在场之显-隐观点相似，即“人类的一切知识都是从直观开始，从那里进到概念，而以理念结束”。可见《诗品》讲究的诗性智慧和上述两者所论相合。可拍案称奇的是魏晋三者所论都使用了怀珠-川媚这审美图式，以符号隐喻显-隐同构之理，这是二元共时共在的组合方式，且名之为显-隐范畴同构律。据此，可将魏晋文论美学范畴分为显隐两大类，那么所谓显-隐二元同构，既是显隐两类范畴的二元同构，也指显隐两类性质的共时、共在而同构。这种理论特质所强调的因缘、同构关系是非平面的诸元耦合、隐喻、意联、交互的组合方式，异于一般形式逻辑、辩证法所论的二元对立。
二 先秦文论美学及审美经验中也存在显-隐两类范畴同构原理
首先，上述显-隐范畴同构原理，其理论依据和背景与玄佛哲学相关。任何理论都是特定文化环境中生成的，上述三者之“怀珠”-“川媚”式观点既有据于“上善若水”（《老子》），也有据于“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”（《庄子·知北游》）的“不可”，还有据于玄学哲理凭有-无、本-末来探讨本体与实在的关系，也就是说它依据的是万有之显和无形无名的万物所宗之隐的因缘相依之理。如《诗品》开篇从遮蔽之无开始彰显“自然英旨”的诗性，所论怀珠-川媚之秀不过是人的一种感悟，秀所示为去蔽而澄明诗性，是以在场可感显性世界为前提的，秀和显似海上所浮冰山皆基于无限之隐，审美的隐秀折射出哲学的显-隐，不在场之隐即无限而意味着本源；秀美和诗性澄明其更根本性是“隐之为体”和不在场的无限；其理在解释学中为“诗并不描述或意指一种存在物，而是为我们开辟神性和人类的世界”。纵观当时所存之文章后，刘勰感到遗憾的是“虽奥非隐”、隐秀兼备之文“希若凤麟”（《隐秀》）。篇中是否存“蕴籍有余”之隐，是刘勰的评价优劣的标准而非指晦涩。显-隐二元同构关系不限于理论也折射在现实，如那些士人避开显赫荣华、谈玄归隐。“夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用”，这是呼应于“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也”，即考怀珠-川媚同构所示，与当时关于有-无、本-末的哲学思潮相关。显-隐同构思想，不单源于道家哲学，如“逝者如斯夫”也映射着儒家思想中的显-隐同构原理。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（《江南春》），佛法的兴盛使南朝意识形态激荡、交融、升华，为隐-秀、显-隐所寓原理植入中国传统文论而形成其必然性审美特质，提供了历史契机。
魏晋三者所论美感经验之中，其水下之珠处玄隐，貌似无，示无限、体、终极之道，于自然景观及诗意中具统摄力；怀珠-川媚共在，构成了范畴运动的逻辑系统，图示着真理发生的场所，启示着索隐启蔽。三者所论水下之珠所示之隐无，是与其水上秀美景观相应的共时的决定因素，实喻万有本源及审美属性之隐；其人文智慧覆盖的哲学本质也含形而上和形而下的共在。珠之隐、遮蔽即存在者的存在，“通常恰恰不显现，同首先与通常显现着的东西相对，它隐藏不露；但同时它又从本质上包含在首先与通常显现着的东西中，其情况是：它构成这些东西的意义与根据。这在通常意义上隐藏不露的东西或复又反过来沦入遮蔽的东西，或仅仅以伪装显现的东西，却不是这种或那种，而是像前面的考察所指出的，是存在者的存在。存在可被遮蔽的如此之深远，乃至存在被遗忘了，存在及其意义的问题也无人问津”;怀珠-川媚乃隐匿与生成共在，启示神思超越物理空间而面向诗性空间时的索隐而启蔽，叩问文艺之显所基于的“真理发生的场所”，彰显“构成这些东西的意义与根据”。
其次，考东方之珠的审美属性。从刘勰《原道》篇中可见文艺之秀美，以及外在的广义之文，此乃人感悟万有所获之表象；表象基于本源，万象系何者所现？悟本源需悟“隐之为体”，即文艺出于始基、终极之道。珠之隐，和其水上万千气象共在，是万有、秩序等的决定因素，但人永远难以直观那水下富有生机的珠本身，似于永难见到艺术、美本身，即“道在不可见，用在不可知”（《韩非子·主道》），诗性空间超越于物理空间，其隐喻性只存在于超验性之中，感其真气而遂通，借佛理而言，即“一本万殊”。通常只能欣赏到无限的艺术品等审美对象之秀，而隐、珠又对应着隐秘的心、意。上述三者原理的二元同构布局，是以“隐之为体”为基，同构于万有之显而展开。若无视索隐、“隐之为体”而偏执显性追求，似难以启蔽而通达。秀、有、明显和隐、无、玄暗，这两类范畴、两类性质，皆同构；因为怀珠-川媚所示系统之中隐待秀而澄明，同时秀依隐而根深，所以其诸多成对的诗性审美范畴，具有耦合性，与显-隐因缘关系及特性同质。
最后，文论之中以珠表示道的隐无特性。“一切理解都必然包含某种前见”，如黄帝过赤水登昆仑所遗玄珠，“惟有象罔得之”，玄珠指显-隐交互幻化，乃“道之真”的典型隐喻（《庄子·天地》）；佛道借玄珠喻道之实体真谛，如“珠者，阴之阳也，故胜火；玉者，阳之阴也，故胜水；其化如神，故天子藏珠玉”（《大戴礼记·劝学》），再如“凡珍珠必产蚌腹，映月成胎，经年最久，乃为至宝……凡蚌孕珠，乃无质而生质……凡蚌孕珠，即千仞水底，一逢圆月中天，即开甲仰照，取月精以成其魄。中秋月明，则老蚌犹喜甚。若彻晓无云，则随月东升西没，转侧其身而映照之。他海滨无珠者，潮汐震撼，蚌无安身静存之地也”（《天工开物》下篇“第十八珠玉”）。归纳其方法论可发现，以上述三者为代表的中国文论及美学体系建构，在核心范畴属性上是将静、不在场、未出场设为理论本质的原点、事物根据，以及审美原则的出发点，为处隐之珠所蕴，是现实中艺术之真的向度。如刘勰《原道》诸层次之文皆显化为气象，统摄于未出场道之隐，生成-隐匿或曰显-隐二元同构之属性显然。“道心惟微，神理设教”，即应据道之精妙或彰显或阐释文艺诗性。其诗性空间不限于物理空间，既折射出人生在场方式的诉求，也具有面向无、体的理论勇气。天人合一之下的显-隐二元同构的诗论，强调自然、艺术、人事可能成为体验对象，和形而上、未出场相应；这一原理与西方所强调的模仿、反映等相较，显得视域更玄远。因笔者已有文证实遮蔽澄明学说精髓来自当代西方存在论哲学，且与中国传统美学精神相似，故此略。
三 “文外之重旨”中的两类范畴同构之理
“文外之重旨”的原初性，源自化入了上述怀珠-川媚所示图式的“道动于反”之理，如“隐也者，文外之重旨者也；秀也者……隐以复意为工”，且“符采复隐，精义坚深”（《原道》），其“复隐”即“隐”，不限于水下，还可在那玄远的不明之处。刘勰强调，秀意实现之后所化的“文外之重旨”复归于玄，从珠玉潜水的隐之为体始，至其上“澜表方圆”之扩展，再至“若远山之浮烟霭”，空间极致上一切秀复归为境玄，且认为隐→秀、秀→隐的过程“有似变爻”。玄，即去蔽后的诗性由澄明扩向玄远，或反归于胸臆之隐，此即人类超越之艰。其理具哲学、美学人文精神的诸层启示。第一，强调“文外之重旨”即情在词外，曰隐，这强调突破人审美经验的有限，而不将怀珠-川媚等因果的合理性限于经验及认识客体物质性；所涉思维空间是胸罗宇宙的彼-此、近-远、显-隐之往复。第二，强调“文外之重旨”，可证这化为“象外之象，景外之境”“味外之旨”等内外格式的系列审美原则。第三，借此可发现其“远山之浮烟霭”“境玄”等，表明隐秀说将境自觉用于审美空间而纳入批评，可证此乃传统文艺美学最高境界“象外之象”的基础，主潮意境说的萌发。第四，从“隐之为体”，到“远山之浮烟霭”，再到非“目击可图”的象外之、词外之、言外之、文外之、画外之等，诸体裁原则的创设即强调诗性空间，无不对应着形而上和形而下的共在，化“反者道之动”为审美智慧，其间的范畴同构原则，至今仍是文论美学中国传统特色的主因、审美判断标准之极致。第五，上述图式特质的多层次，可与二元同构相交叉，组成逻辑坐标，秩序、神思、形式特征上折射着动态性、开放性和不完满性的生命力；也印证了“真理，就其本性而言，即非真理”的哲学观在文论及美学的适用。第六，这种审美心理结构方式，潜含了健动、超越有限而生生不息的实践品格。总之，诗化的“文外之重旨”等原则，其本真性即显隐两类范畴二元同构所含动态性、交互性的映现。
四 显-隐范畴二元同构性在古代文论及美学史的持续存在
以下考察、证明理论范畴之间、范畴和体系之间的显-隐二元同构特性，是否在中国古代文论及美学之中持续存在，是否经历史演化，构成了中国传统特质的文脉。
首先，反观汉魏及之前与之相似的美感经验。与上述三部著作一样，在美学思想上具有奠基性的《典论·论文》，在思想立论上也基于显-隐范畴的二元同构。此著作开篇即叹时间是一切现象的必然基础，有限人生之显属五行之秀的呈示，遗憾即生卒年间的人生之外的无限之隐：“忽然与万物迁化，斯亦志士大痛也！融等已逝”，追求文章立言之“显”为“千载之功”；隐无，虽然在字面上没有明示，但“年寿有时而尽”仍在暗示无限的隐无，故应显为文章的“不朽之盛事”，即显-隐二元同构成立。再溯魏晋之前典籍，《淮南子》有“珠玉润泽，洛出丹书，河出绿图”“水圆折者有珠，方折者有玉”之说，其《说山》一篇说“玉在山而草木润，渊生珠而岸不枯”，即珠处于隐，是持续酝酿躁动的宁静。汉魏及之前的相关文脉，可由上述两部著作得以印证，析之可见同质。
由此可见虽然不同时代各家文论表达方式有所不同，但透过其内容，多可析出其中潜含的范畴关系，即为显-隐二元同构。黑格尔说，“特殊的个体是不完全的精神，是一种具体的形态，统治着一个具体形态的整个存在的总是一种规定性，至于其中的其他规定性则只还留有模糊不清的轮廓而已。因在比较高一级的精神里，较为低级的存在就降低而成为一种隐约不显的环节；从前曾是事实自身的那种东西现在只还是一种遗迹，它的形态已经被蒙蔽起来成了一片简单的阴影。过去的陈迹已都成了普遍精神的一批获得的财产，而普遍精神既构成着个体的实体”，据此，显-隐范畴的二元同构原理如具普遍性，那么它就应该存于魏晋以降的文论之中，并据其具体表达便可析出。
其次，探觅魏晋以降文论作品，皆可析出这一同质文脉，即历史演进之中的显-隐二元同构的本真性、普适性依然存在。“决定性的事情不是从循环中脱身，而是依照正确的方式进入这个循环”，所谓“进入这个循环”，即伟大的精神力量在历史演进中持续潜含显-隐范畴二元同构之质，且在美学所基于的文脉中始终是自律、恒定的。
如谢赫论画时说“若拘以体物，则未见精神；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”（《古画品录》），其体物象外即折射着虚-实、显-隐之质；王昌龄论诗时主张“张之于意而思于心，则得其真矣……搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（《诗格》），其真、神对应隐意，且呈意-境范畴同构之质；尹璠评诗时也说“意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境”（《河岳英灵集》）；杜甫在论创作时认为“诗成珠玉在挥毫”（《奉和至舍人》）；等等，都透视其本真性合于怀珠-川媚意向，可断定其境中含秀且已植入意境关系，相似、同质。唐宋之后文脉潜行的本真性依然。虽然多家学说在各个具体环节的表达上显现着自由性，本真性也易被转述为多种方式，但整体来说具有显-隐范畴的二元同构，且显现其自律性。此前隐-秀、怀珠 -川媚等成对范畴在表达上较少使用，且显隐同构中的“隐”这一元范畴被化解，演化为珠、体、玄、无、真宰、真、冥等，或转述为胸、心、意、题乃至兴趣、神韵、意境等，诸学说虽表述不一，但那异彩纷呈的学说背后仍可析出具有统摄功能的显隐范畴的二元同构即其哲学本质，相形之下本质之外的规定性则似模糊不清的轮廓，如皎然的“诗之至”为“至丽而自然，至苦而无迹”“两重意以上。皆文外之旨……盖诣道之极也”“情在言外……旨冥句中”（《诗式》），张璪论画则认为“外师造化，中得心源”（《图画见闻志》）；司空图品诗则主张“诗家之景，如蓝田日暖……象外之象，景外之景”, “超以象外，得其环中……是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇”（《与极浦书》），荆浩曰“子既好写云林山水须明物象之源”（《笔法记》），梅尧臣、欧阳修强调“含不尽之意，见于言外，然后为至矣”（《六一诗话》），苏轼重“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》），黄庭坚“有万里之势……得古人道者以为逃入空虚无人之境，见此似者而喜”（《跋画山水图》），张怀所论“因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一豪，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣”（《山水纯全集》），张戒强调“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”（《岁寒堂诗话》），陆游“汝果要学诗，功夫在诗外”（《示儿》），严羽“所谓不涉理路、不落言筌者，上也……如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》），等等。需注意的是在演进中不仅表达方式有所变化，而且在简短的话语中难以析出显-隐二元范畴，而需联系其整篇才可析得。再如“天地之间，物各有主……惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”（《前赤壁赋》），其造物者之隐，和苏子“共适”的江上清风与山间之明月的万有之显，以及“隐之为体”“源奥而派生”“深文隐蔚”“远山之浮烟霭”所含显隐范畴关系同质。金王若虚认为“论妙在形似之外……而要不失其题”（《南诗话》）；明高濂认为“故求神似在形似之外，取生意于形似之中”（《燕闲清赏笺》）；叶燮认为“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会……于冥漠恍惚之境，所以为至也”，崇“晨钟云外湿”（《原诗》），至王国维认为，意-境仍存和怀珠-川媚所喻之隐-秀之缘，如“不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能于第一流”（《人间词话》）, “羚羊挂角，无迹可求……水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷……沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字，为探其本也”；黄侃则认为“言含余意，则谓之隐，意资要言，则谓之秀”（《文心雕龙札记》）。去其表而取其本根特质，则精灵、深得、诗之至、旨、珠、源、环中等范畴及其审美图式潜在主旨仍对应隐之属，且映现着内 -外、形 -神、简约 -丰富等二元互动因缘，可通过在场有限而悟尚未出场之隐，据物理空间进而悟诗性空间的意向。在他律的诸多干扰纠缠之下，传统美学精神范畴二元同构特质并未变化，穿越了王朝的历史分期而持续演进，所显魅力恒定而无限。
追踪唐宋之后这原理表达方式的历史演变可见较少用珠及怀珠-川媚、秀-隐等方式来表达，其理已被转述为其他，但仍可从所论中析出。“真理的如此发生是作为澄明和双重遮蔽的对立”，即中国传统文论及美学的显-隐范畴同构原理，其理论逻辑构成不是单一的范畴，强调因缘共在，渗透、贯通、依存联结，据一定条件向其相反方面转化，但隐的一方无形无象而处于遮蔽状态难以被认识反映；其审美原则强调超越，启发人们注重诗性时空的索隐启蔽，在基于显性的同时关注潜在的未出场的本源。显-隐范畴的二元同构性即涵摄着共时性、普适性、稳固性、动态性、交互性等生命力特征，此乃诸家展开文论、审美所基的思想平台。
上述考察可见唐宋以降的诗论、画论及自然感悟，在表达隐性范畴时所用的称谓发生变化，魏晋时的范畴较少使用而致文脉似神龙见首不见尾，并转述为文-道、内 -外、意 -境、意 -象、有 -无、心 -物、形 -神、风-骨、言 -意、文 -质、情 -理、情 -采、情 -景、言 -意、形 -神、虚-实、一-多、真-幻、俯-仰、动-静、虚-静、通-变、奇-正等，其关系皆属异于形式逻辑的非平面、非对立式的耦合，再如美学主潮意-境范畴也是二元同构，因意在心而合隐秀之隐，境在外应着秀，即显隐两类范畴二元同构的特性虽被折射，但其美感经验潜质皆含显-隐关系。至此应确认真理即精神全体所呈与各环节必然性的统一；传统美学基本精神的历史运行即文脉趋向，映现着范畴、逻辑起点及组合式与方法论的相关性。审美万有之象在各环节显现着必然性，其索隐启蔽可谓“星汉灿烂，若出其里”（曹操《观沧海》）。虽然显-隐范畴同构幻化为体现着既感悟物理空间又反思诗性空间，既悟个体心性又悟外在世界的诸多元素，但这些元素依然对应着同构律。此乃文论、美学中国传统所蕴含之文脉。文脉的存在为各种学说思潮及其所取范畴、意象、符号之间的对话提供了可能，使部分与整体之间具有通约性的内在联系。文脉往往呈现为符号间的一些常规的组合关系及历史记忆，总之，它虽似神龙潜行，但既可见首也可见尾。
五 基于文脉的现实反思
上述对隐秀之说融入意境说的寻觅，旨在揭示文脉、显于隐范畴二元同构潜于中国美学思想主潮中，据此可获逻辑与历史相统一的结论：文艺美学史上虽有不同指称、学说、思潮表达的万象，但都基于一条持续潜在、运行不息的主线，哲学上可示为显-隐，自然属性上可为隐匿-生成，诗学上可述为遮蔽-澄明。显-隐二元范畴同构且自立、自律，直至现代其本质仍相贯而要义同源。美和审美皆是人的生命表达；文脉，乃中西审美心理结构、文论及文化特征本质之别。验证显隐两类范畴同构特质的普遍性，也可考察其是否可在其他领域作为审美反思的哲学中介。“艺术的本质是诗。而诗的本质是真理之创建”，文论作为审美思想结晶，若显-隐范畴同构原理的概括和“真理之创建”关系密切是成立的话，那么就可证其不限于魏晋，即可作为理论载体反推到审美思想史中而得以验证，本研究发现美学史确可析出其运行主线；魏晋后的经典在字面表达上将宏大无限的思想平台隐这一元范畴转述为其他范畴甚至忽略，但显隐这两类范畴的组合的特质依然可间接推演得出。
就继承与创新而言，系统梳理历史是建立新体系所必需的，标榜自己发现了普适性的中华文脉未免自夸，但无视文脉则易忽视普遍性，那将使对美学史审美客体、审美心理及审美经验等的探讨沦为片面、芜杂、失序。忽视了显性的因缘，或偏执于史实的解析罗列，将使中国美学研究画地为牢，造成诸多迷失；若忽视遮蔽之潜在，中国美学研究则易走向纯粹客观或审美的功利性，陷入他律。