赋体的生成与先秦《诗》学传统
赵敏俐
【摘要】《诗》与赋的传承关系，既有显性的文本与文体上的关联，更有来自《诗经》的文化精神和春秋时期逐渐形成的《诗》学传统。本文从探讨“赋”字本义入手，分析春秋时代“赋诗言志”的意义、先秦《诗》学传统的形成、“不歌而诵”的表达方式与“赋体”命名之关系。骚体赋与散体赋从文体上讲虽然各有不同的生成途径，但是却共同传承了深厚的先秦《诗》学传统。我们需要关注它们各自的独立品格，但是我们也需要探讨它们相同的文化之源，如此才会对赋体文学的发展流变有一个更为清楚的认识。
【关键词】 赋 赋诗言志 《诗经》《诗》学传统 楚辞 赋体
《周礼·春官宗伯》记太师教六诗，其一曰“赋”。班固《两都赋序》曰：“赋者古诗之流也。”挚虞《文章流别论》:“赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之，故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。”刘勰《文心雕龙·诠赋》曰：“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”程廷祚《骚赋论》:“若夫体事与物，《风》之《驷铁》,《雅》之《车攻》、《吉日》，畋猎之祖也；《斯干》、《灵台》，宫殿苑囿之始也；《公刘》之‘幽居允荒’,《绵》之‘至于岐下’，京都之所由来也。至于鸟兽草木之咏，其流寝以广矣。故《诗》者，骚、赋之大源也。”刘熙载《艺概·赋概》:“言情之赋本于风，陈义之赋本于雅，述德之赋本于颂。”可见，赋体源自诗，乃是古人传统的看法。然赋之为体，毕竟与诗不同，故清代以来，对于赋体文学的生成，学人们开始了更为广泛的探讨。清人章学诚认为：“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》，出入战国诸子。假设问对，《庄》、《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也。”刘师培则力主出于纵横家。他说：“诗赋之学，亦出于行人之官。……行人之术，流为纵横家。故《汉志》叙纵横家，引‘诵诗三百，不能专对’之文，以为大戒。诚以出使四方，必有当于诗教。则诗赋之学，实唯纵横家所独擅矣。”“欲考诗赋之流别者，盍溯源于纵横家哉！”20世纪40年代，冯沅君撰文，论证了汉赋与古优的关系，同时又说到了汉赋与“隐书”的关系。朱光潜则认为“赋就是隐语的化身”。20世纪80年代以后，赋学研究重新兴起，学者们又在前人的基础上提出一些新的看法，如马积高先生将传统赋源论概括为四种说法，指出其各自长短，他本人又把赋分为骚体赋、文赋和诗赋三种类型，认为他们分别有三个主要来源。骚体赋源于楚歌，文赋源于诸子问答与游士说辞，诗体赋源于《诗》三百。此外，还有人认为汉赋与阴阳家有关，有人认为与先秦诸子的关系甚密。还有人综合各家之说而折中之。近来有人认为赋的来源与贡赋制和原始祭礼有关，这说明对于赋体来源研究的日渐深入并细化，也说明这个问题的复杂性。但本人认为在关于赋体产生的过程中，除了讨论其文体形成的诸多复杂因素之外，还需要关注体现在其中的来自《诗经》的文化精神，以及从春秋以后逐渐形成的《诗》学传统，包括春秋时代的“赋诗言志”活动与战国时期的称诗引诗。它们对赋体生成以及赋家之心产生的影响之巨，远在其他诸种历史原因之上。《诗》与赋的传承关系，既有显性的文本与文体上的关联，更重要的还是中国早期《诗》学传统的影响。然而迄今为止，学界对此问题的探讨还不够充分。因此，弄清隐藏在赋体其后的中国诗学传统，是探讨赋体起源的核心问题。为此，本人略抒己见，以就教于方家。
一 “赋”字释义与“赋诗言志”
探讨赋体之源起，自然离不开对于“赋”字本义的探讨。刘勰《文心雕龙·诠赋》曰：“赋者铺也。铺采摛文，体物写志也。”这是对以汉代散体大赋为代表的赋体文学文体特征的经典概括。“赋”之名称来源于《诗》之六义，六义之“赋”，后人也多从铺陈之义入手给予解释，最经典的莫过于朱熹《诗集传》所云：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”然而“赋”字本义在先秦并非如此，而是指“田赋”“贡赋”之义，故当代学者们多从其“田赋”“赋税”之义引申为“布”“铺”之义。但本人认为还不是这样简单，“赋”之本义为赋税，通释其字义则为“取”和“敛”，引而申之，则反义为训，可释之为“予”“班”“布”“铺”等义。特别是关于“赋”字的“取”“敛”之义，尤需关注。对此，本人曾在旧著中有过阐述。此处再略加申说。
“赋”字最早产生于何时？目前尚不明确。出土的甲骨文中尚未发现“赋”字。按现存先秦文献来看，赋字使用最多的义项与贡税有关。《尚书·禹贡》记天下九州土地物产，说的就是传说中从夏代开始的贡赋之制：“禹别九州，随山濬川，任土作贡。”孔安国传：“任其土地所有，定其贡赋之差。”孔颖达疏：“九州之土，物产各异，任其土地所有，以定贡赋之差。既任其所有，亦因其肥瘠多少不同，制为差品。”“‘赋者’，自上税下之名，谓治田出谷，故经定其差等，谓之‘厥赋’。‘贡’者，从下献上之称，谓以所出之谷，市其土地所生异物，献其所有，谓之‘厥贡’。”可见，贡赋二者，同实异名，以下献上为“贡”，以上征下为“赋”，而这些都是以土地的肥瘠为依据的，所以《禹贡》在下面每写一州时总会用“厥土……厥赋……厥田……”类句式，意味根据其土地的品质决定其赋税的多少，如“冀州……厥土惟白壤，厥赋惟上上错，厥田惟中中”。孔安国疏：“赋谓土地所生，以供天子。”《周礼·地官司徒》:“辨土有二壤之物而知其种，以教稼穑树蓺，以土均之法辨五物九等，制天下之地征，以作民职，以令地贡，以敛财赋，以均齐天下之政。”《左传·成公十八年》:“禁淫慝，薄赋敛，宥罪戾，节器用。”《左传·昭公四年》:“郑子产作丘赋。”《左传·哀公十一年》:“季孙欲以田赋，使冉有访诸仲尼。”《周礼·天官冢宰》:“五曰赋贡”“以九赋敛财贿：一曰邦中之赋，二曰四郊之赋，三曰邦甸之赋，四曰家削之赋，五曰邦县之赋，六曰邦都之赋，七曰关市之赋，八曰山泽之赋，九曰币余之赋”。因为如此，汉代以后人的解释也多由此而生。《尔雅·释言》:“赋，量也。”郭璞注：“赋税所以评量。”宋人邢昺疏曰：“郭云‘赋税所以评量。'《方言》云：‘平均，赋也。燕之北鄙，东齐北郊，凡相赋敛，谓之平均。’是评量也。”郝懿行《尔雅义疏》:“量者，《说文》云：‘称轻重也’……《周礼·序官·量人》注：‘量，犹度也。'《礼运》:‘月以为量。’郑注：‘量犹分也。'《华严经·音义上》引《国语》贾逵注：‘量，分齐也。'‘赋，布也。'《吕览·分职篇》注：‘赋，予也。'《方言》云：‘赋，予，操也。’是赋兼取予，其义则皆为量也。故《鲁谚》云‘赋里以入，而量其有无’。然则赋敛、赋税，即为量入，赋布、赋予，即为量出。”许慎《说文解字·贝部》:“赋，敛也。从贝武声。”段玉裁《说文解字注》:“《周礼·大宰》:‘以九赋敛财贿。’敛之曰赋，班之亦曰赋。经传中凡言以物班布与人曰赋。”
从这些解释看，“赋”字取义从“贝”，与财物有关。“赋”字的第一要义指的是赋税，赋税要有标准，所以有“量”的意义。因为赋税需要收取，所以又与“取”和“敛”同义。如《公羊传》哀公十二年：“讥始用田赋也。”注：“赋者敛取其财物也。”《左传》僖公二十七年：“赋纳以言。”杜预注：“赋犹取也。”《汉书·地理志上》:“厥赋上上错。”注：“赋者，发敛土地所生之物以供天子也。”扬雄《方言》:“平均，赋也。”钱绎《方言笺疏》曰：“《说文》:‘赋，敛也。'《广雅·释言》: ‘平均，赋也。'《急就篇》云：‘司农少府国之渊，远取财物主平均。'”
赋的本义为赋税，通释其字义则为“取”和“敛”，引而申之，反义为训，可释之为“予”“班”“布”。杨雄《方言》一曰：“索，取也”。二曰：“铺、颁，索也。”钱绎曰：“上文‘索，取也，自关而西曰索’。索与索同。‘铺颁之言布班也。’张衡《东京赋》云：‘布教颁常，皆遍赋予之。’义与‘取’正相反。然则铺颁之为索，犹治谓之乱，香谓之臭，赋之为予授也。《晋语》云：‘赋职任功。’韦昭注云：‘赋，授也。'《吕氏春秋·分职篇》云：‘出高库之兵以赋民。’高诱注云：‘赋，予也。’皆是也。”（《方言笺疏》卷六）《诗经·大雅·烝民》:“明命使赋。”《毛传》:“赋，布也”。《孔疏》:“显明王之政教，使群臣施布之。身为大臣，故得使在下者布行王政也。”
认清“赋”为“赋税”之本义、“取”“敛”的引申义和“布”“予”等反训义，对于我们认识赋体起源意义重大。我们由此再来讨论先秦时代“赋”字使用时第二个重要的义项，即“赋诗”之“赋”。
按《周礼》所言，“赋诗”之“赋”，当为太师所教风、赋、比、兴、雅、颂“六诗”之一，班固《汉书·艺文志》引《传》曰：“不歌而诵谓之赋。”《周礼·春官·大司乐》:“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注：“背文曰讽，以声节之曰诵。”孔疏：“讽是直言之，无吟咏，诵则非直背文，又为吟咏以声节之为异。”以此而言，“赋”与“诵”同义，是按照一定的声音节奏来吟咏诗歌的方式。它们是与“歌”不同的。“歌”是可唱、可配乐的一种表演方式，而“诵”与“赋”只是指按一定节奏来吟咏，二者区别很明显。如《左传》襄公十四年记卫献公让师曹为孙蒯歌《巧言》，“公使歌之，遂诵之”。“歌”与“诵”分言，正可见出二者的区别。《左传》中记载的大量的“赋诗言志”，正是流行于当时的贵族社会上的一种以“赋诗”亦即“诵诗”的方式来“言志”的活动。
那么，这种“不歌而诵”的诗歌表达方式何以又称之为“赋诗”？这正是由“赋”字本义与引申义有直接关系。“赋诗言志”之“赋”，从活动表现方式来讲，是一种“不歌而诵”的语言艺术行为。但是，在“赋诗言志”这四字结构之中，同样包含着两个义项，第一是“取”，第二是“布”。这正反映了“赋诗言志”这一活动的两个层面。所谓“赋诗”，就是先把别人的诗拿来使用，此即“赋”字的“取”义。《左传·襄公二十八年》记卢蒲癸语“赋诗断章，余取所求焉”就是对“取”义的最好概括。所谓“言志”，就是用以表达自己的思想，此即“赋”字之“布”义。故《国语·周语上》:“将导利而布之上下者也。”韦昭注：“布，赋也。”《左传·昭公三年》记郑罕虎到晋国表达郑国对晋平公新娶夫人的祝贺之意，郑罕虎即说：“寡君使虎布之”。杜预注：“布，陈也。”这里的“布”就是指“陈述”“表达”。《左传》昭公十六年记子产对韩起向郑商人买玉之事而进行的有关解释，亦云：“敢私布之。”“布”亦陈述之意。昭公十六年同时又记郑六卿饯宣子于郊。宣子曰：“二三君子请皆赋，起亦以知郑志。”这里韩宣子让郑六卿赋诗，也即是指让他们借诗来陈述和表达自己的思想，故韩起才说：“起亦以知郑志。”亦即由此而了解郑人的思想。实际上，《左传》所记当时人“赋诗”活动，这里的“赋”就包括取别人之诗和表达自己思想这两层意思。由此可见，《左传》中所记的“赋诗言志”，即当时人把诗拿来应用，取诗义以喻其志，这正是“赋”字之“取”义和“布”义的综合使用。由此我们也就明白，为什么周代贵族将这种“不歌而诵”的引诗用诗的活动称之为“赋诗言志”。
二 “赋诗言志”与先秦《诗》学传统
有人说：“赋诗言志”不过是春秋时代朗诵诗歌的一种方式，与“赋”之结体没有直接关系。其实，这是没有弄清“赋诗言志”这一活动的内涵和隐藏在其后的中国“诗”学传统，而这正是探讨赋体起源的核心问题。
我们知道，先秦时代的诗大都是可以歌唱的。但即便如此，诗的最初写作，也未必就只有歌唱一途，以声节之的“诵”，仍然是重要的表达方式之一，《左传》《国语》《论语》《周礼》等文献中记载了大量的关于诵诗的文字，可知诵诗这种方式在当时是多么重要。《诗经·大雅·嵩高》:“吉甫作诵，其诗孔硕。”《大雅·烝民》:“吉甫作诵，穆如清风。”《小雅·节南山》:“家父作诵，以纠王讻。”可知在周代社会，有时候作诗也可以称之为“作诵”。《国语·周语上》:“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之，而后王斟酌焉。”是天子听政可以让盲人诵诗。《左传·僖公二十八年》:“楚师背酅而舍，晋侯患之，听舆人之诵，曰：‘原田每每，舍其旧而新是谋。'”《左传·襄公四年》:“鲁于是乎始髽，国人诵之曰：‘臧之狐裘，败我于狐骀。我君小子，朱儒是使。朱儒！朱儒！使我败于邾。'”《左传·襄公二十八年》:“穆子不说，使工为之诵《茅鸱》。”《左传·襄公三十年》:“从政一年，舆人诵之，曰：‘取我衣冠而褚之，取我田畴而伍之。孰杀子产，吾其与之！’及三年，又诵之，曰；‘我有子弟，子产诲之。我有田畴，子产殖之。子产而死，谁其嗣之？'”《国语·晋语三》:“惠公入而背外内之赂。舆人诵之曰：‘佞之见佞，果丧其田。诈之见诈，果丧其赂。得国而狃，终逢其咎。丧田不惩，祸乱其兴。'”《国语·楚语上》:“且夫诵诗以辅相之，威仪以先后之。”以上是关于“诵诗”的记载，而关于“赋诗”的记载更多。如《左传·隐公元年》:“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融！’姜出而赋：‘大隧之外，其乐也泄泄！'”《左传·隐公三年》:“卫庄公娶于齐东宫得臣之妹，曰庄姜，美而无子，卫人所为赋《硕人》也。”《左传·闵公二年》:“许穆夫人赋《载驰》。”“郑人恶高克，使帅师次于河上，久而弗召。师溃而归，高克奔陈。郑人为之赋《清人》。”《左传·僖公二十三年》:“退而赋曰：‘狐裘尨茸，一国三公，吾谁适从？'”“公子赋《河水》，公赋《六月》。”此类例子甚多，不再列举。这说明，“赋诗”或者“诵诗”在西周和春秋时代已经是当时社会上一种普遍的作诗和用诗活动，它也可以说明《诗》在当时的应用有多么广泛。它既可以用于祭祀典礼，可以用于宴飨嘉会，也可以用于怀人思远，可以用于美刺讽喻。正因为如此，所以对于《诗》的学习，才成为周代贵族的必修科目。而在这里面所体现的，正是先秦的《诗》学精神。由此我们就可以理解，为什么孔子说“不学《诗》，无以言”（《论语·季氏》），又说：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）这既是孔子对于《诗》的功能的总结，也代表了当时人对于《诗》的基本认识。
春秋时代的“赋诗言志”，便是春秋《诗》学精神的具体体现。这里的“赋诗”又包括两种情况：其一是赋自己所作之诗，如《左传》隐公元年记郑伯与其母相见时：“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融。’姜出而赋：‘大隧之外，其乐也泄泄。'”《左传》闵公二年记：“许穆夫人赋《载驰》。”《左传》文公三年记：“秦伯任好卒，以子车氏之三子奄息、仲行、鍼虎为殉，皆秦之良也，国人哀之，为之赋《黄鸟》。”其二是赋别人之诗用以“言志”,《左传》中所记载的大量的“赋诗”都是这种情况，君臣或宾主在燕飨嘉会上取他人之诗（主要指“诗三百”）而赋以表达思想情感。下面我们就对这种现象进行一下讨论。请看下例：
冬，公如晋，朝，且寻盟。卫侯会公于沓，请平于晋。公还，郑伯会公于棐，亦请平于晋。公皆成之。郑伯与公宴于棐。子家赋《鸿雁》。季文子曰：“寡君未免于此。”文子赋《四月》。子家赋《载驰》之四章。文子赋《采薇》之四章。郑伯拜。公答拜。
这是《左传·文公十三年》（前614年）所记载的郑国与鲁国国君相见的一次外交活动。说的是这年冬天，鲁文公到晋国去。他此行的目的，一是为了向晋侯朝拜，晋国当时是各诸侯之长。二是要寻求结盟。在去晋国的途中，鲁文公还与卫侯在沓地有一次相会，顺便帮助卫侯做了一件事，和好了晋卫两国之间的关系。在返回途中路过郑国，郑伯在棐地宴请鲁文公，其目的也是想请鲁君代向晋国求和。在席间，郑大夫子家赋《小雅·鸿雁》，诗中有“之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡”的话，这是郑人以“鳏寡”自比，希望鲁君不辞辛劳，到晋国斡旋，帮助郑国求和。鲁大夫季文子赋《小雅·四月》，诗中有“四月维夏，六月徂暑，先祖匪人，胡宁忍予”和“乱离瘼矣，爰其适归”的话，意味鲁侯刚从晋国回来，一路劳苦，不宜再去奔波。郑子家再赋《鄘风·载驰》第四章，诗中有“控于大邦，谁因其极”等语，义取小国情况紧急，再三恳求，希望大国给予救援。鲁大夫季文子再赋《小雅·采薇》第四章，诗中有“岂敢定居，一月三捷”的话，意思是说鲁侯答应了郑国的要求，不敢安居，表示愿意再到晋国跑一次为郑求和。于是郑伯施礼拜谢，鲁侯起身答谢。
很显然，这是诸侯国之间一次非常重要的外交活动，对于郑国来说尤其重要，事关他们如何重新修复与晋国之间的关系。因为这个原因，他们才会专门宴请鲁文公。在这样重大的外交活动中，两国君臣为什么都要采取“赋诗言志”的方式进行交流呢？当然这与春秋时代的社会文化环境紧密相关，是周代贵族社会礼乐文化的具体表现，也是温文尔雅、尊礼重信的君子之风的展现，它显示了周代贵族的人格魅力。而“赋诗言志”这一交往方式之所以流行，其前提是首先要有一个合适的社会文化土壤，即这个社会的贵族士大夫阶层从整体上对《诗经》都要相当的熟悉，亦即不仅是鲁国的贵族士大夫们熟悉，郑国的士大夫们熟悉，其他各诸侯国的贵族士大夫们也要熟悉。交往的双方若有一方不熟悉，便无法进行有效的沟通。据董治安先生统计，“今本《左传》、《国语》称引诗三百（以及逸诗）和赋诗、歌诗、作诗等有关记载，总共三百十七条；其中《左传》计二百七十九条，《国语》计三十八条”。所涉及的国家包括周、鲁、晋、郑、楚、卫、齐、秦、宋、陈、邾、许、戎；所涉及的《诗经》中的作品涵盖了国风、二雅和三颂，总计240篇，占现有《诗经》总篇数的67%；所涉及的人物包括诸侯国君、大夫、国人、乐工和贵族女子。由此我们可以看出“诗三百”在当时的流传之广泛，人们对它的熟悉程度。而且，要能够熟练地在与别人交流的时候“赋诗言志”，就不仅要熟悉这些诗篇的本义，还要知道这些“诗”何为而作，它所表达的方式与方法，懂得“风”“赋”“比”“兴”“雅”“颂”这诗之“六义”。还要学会如何发挥引申，学会“兴”“道”“讽”“诵”“言”“语”的具体应用的方式与方法。还要从更高的理性层面认识“诗”的本质，“诗”在当时社会中所承担的复杂的文化功能，概括出相应的诗学理论。这些加在一起，就是我们所说的先秦《诗》学传统，亦即先秦《诗》学精神。它是周代社会礼乐文化的具体表现，也是先秦贵族文化修养的具体表现。它成为当时的一种时尚，对当时的社会生活有重大影响，对贵族士大夫的人生也有重要的指导意义。
笔者在这里所说的先秦《诗》学传统，与“儒家诗教”的概念是不同的。虽然二者之间有一定的联系，但是从本质上讲，先秦《诗》学传统，指的是由《诗经》的创作精神，周代贵族们在对《诗》的学习和在“赋诗言志”等各种场合的应用中所形成的对于诗的理解，它体现了先秦时代人们对于诗的综合认识，包括诗的抒情传统、言志功能和它在现实生活中的应用价值，由学习诗歌而形成的文化修养。而“儒家诗教”则特指对上述《诗》学传统的儒家式理解与阐释，二者存在着较大的差异。举例来讲，如《诗经》中不乏措辞激烈的批判之作，而儒家诗教都把它们归入“温柔敦厚”的阐释当中。春秋时代的贵族们在“赋诗言志”时可以较为随意地“断章取义”地引用《诗经》中的某一作品，而后世儒家则将每一首诗的义理都归之于“性情之正”，从而失去了对于《诗经》作品的自由领悟与发挥空间。总之，在春秋时代，《诗经》虽然在现实生活中承担着多种文化功能，但是这些功能的实现都是以展现《诗》的独特艺术特质的方式实现的。而儒家诗教则将这些《诗》所以为诗的艺术特质进行消解，使之变成了实现教化的手段。“赋”这一文体的早期生成，到西汉中期以前，从本质上讲正是在继承这种先秦《诗》学传统的基础上发展起来的。弄清先秦《诗》学传统与“儒家诗教”二者之间的区别，是我们认识赋与《诗》之关系的一个关键。
三 楚辞之为赋与先秦《诗》学传统之关系
赋体文学之生成，正是这种先秦《诗》学精神的传承。而在二者之间的联接中，屈原的创作起了重要的转换作用。而楚辞原本就是先秦《诗》学传统的重要组成部分。
关于楚辞与《诗》的关系，班固《汉书·艺文志》有明确的表述：“《传》曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。’言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”按此，班固把屈原的作品看作是《诗》的继承，包括两个方面。
第一是作为“赋”之体，班固认为屈原的作品直接来源于春秋时代的赋诗方式，即“不歌而诵”。这涉及楚辞与汉“赋”在文体上的关联。按班固的观点，屈原的作品是被看作“赋”的。他在《艺文志·诗赋略》中所列的赋类四体中，第一种就是“屈原赋之属”。班固的《艺文志》本自刘向的《别录》和刘歆的《七略》，以此而言，将屈原的作品看作是“赋”，亦当是刘向和刘歆的看法。但是，如果按班固所引《传》曰之语，所谓“不歌而诵谓之赋”，那么读者就会发问，屈原的作品是“不歌而诵”的吗？显然不能简单地一概而论，起码《九歌》就是可以唱的。而且，在汉代，以《九歌》体形式出现的一些作品，如《大风歌》《垓下歌》《悲愁歌》等也都是可以唱的，并被称之为“楚歌”。但是像《离骚》这样的作品在最初是否能唱，我们现在却不敢肯定。如果我们赞同班固的看法，可以推断，《离骚》在最初创作的时候，可能就是不能唱的。《九章》与《离骚》体式基本相同，其第一篇名为“惜诵”，也许透露出一些信息。《天问》肯定是不能唱的。《卜居》《渔父》也是不能唱的。《远游》的作者有争议，若依王逸之说，为屈原所作，那么也应该与《离骚》同类。《汉书·王褒传》:“宣帝时修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好，征能为《楚辞》九江被公，召见诵读。”《汉书·地理志下》:“始楚贤臣屈原被谗放流，作《离骚》诸赋以自伤悼。”如此看来，屈原的作品当中，除《九歌》之外，其他可能都属于“不歌而诵”的。而且，按《汉书·艺文志》所列，在赋体四种之中，以屈原赋之属最有影响，也最有代表性。汉以前著名赋家，如唐勒、宋玉、庄忌、贾谊、枚乘、司马相如、淮南王、淮南王群臣、刘向、王褒等皆在其中。由于现存文献不足，班固所列赋体四种何以如此分类，后人已经不太清楚，但是有一点我们可以肯定，屈原的作品从“不歌而诵”的表现来看，与春秋时代《诗》学传统是有直接关系的。
第二是作为“赋”之精神，班固认为屈原作为春秋列大夫的后继者，有“登高能赋”的能力。如何才能做到“登高能赋”，用班固的话说就是“感物造耑，材知深美，可与图事”，亦即要有很高的文化修养，有很强的艺术感悟力。不同的只是，春秋时候的列大夫们生在“周道浸坏”之前，可以在“交接邻国”的时候“称诗以喻其志”，而屈原生不逢时，“离谗忧国”，只好“作赋以讽”，于是才有了《离骚》等作品的产生。由此而言，后人之所以把屈原的作品看作是对《诗经》的继承，更重要的是因为屈原直接传承了自春秋以来形成的《诗》学精神。
其实，我们现在所看到的屈原的作品，没有一篇是直接冠以“赋”名的。但是，班固何以在《汉书·艺文志》中把屈原的作品列为众“赋”之首呢？就是因为屈原继承了自春秋以来形成的“赋诗言志”传统，或者说继承了春秋时代的贵族士大夫的《诗》学传统。这不只是班固的评价，也是汉代人共同的评价。屈原之赋《离骚》，司马迁引淮南王刘安的一段话就是最好的概括：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若离骚者，可谓兼之矣。”“其文约，其辞微，其志絜，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”的确，我们今天重读《离骚》，每个人也有同样的感受。“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作离骚，盖自怨生也。”但是，尽管充满了“怨”，屈原在《离骚》中还是继承了诗人的委婉讽喻传统，在整首诗中都没有出现楚王的名字，甚至在屈原的全部作品中，连一个与他直接相关的楚国现实中人的真实姓名都没有出现，遣词造句中运用了大量的含蓄隐喻手法。只有明白了这一点，我们才清楚，为什么屈原的作品虽然没有直接以“赋”命名，可是班固还是将其列为众赋之首。因为在汉人看来，屈原才是周代“赋诗言志”传统的直接继承人，也是春秋时代贵族士大夫《诗》学传统的直接继承者。王逸《楚辞章句》曰：“屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。遭时暗乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下凡二十五篇。楚人高其行义，玮其文采，以相教传。”刘勰则曰：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！故以轩翥诗人之后，奋飞辞家之前。”“固知《楚辞》者，体慢于三代，而风雅于战国，乃雅颂之博徒，而辞赋之英杰也。”本文之所以把这些经典论述引述出来，是想要说明一点，在谈到汉赋与《诗经》的关系的时候，我们不能以今天的观点，把楚辞排除在外。因为在汉人的眼里，屈原赋之属本是汉赋四种中最为重要的一种，正所谓“枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也”。
四 从“诗人之赋”到“辞人之赋”
班固《汉书·艺文志》将赋分为四家，何以如此划分？后人多有推测，如顾实认为，屈原赋之属，盖主抒情者也。陆贾赋之属，盖主说辞者也。荀卿赋之属，盖主效物者也。杂赋尽亡，不可征。盖多杂诙谐。如庄子寓言者欤？虽然这种推测也有难以圆通之处，但是可供参考。因为汉赋的内容和形式颇为庞杂，所以后人的分类方式也各有不同。古人多从内容上分，如《文选》就将赋分为“京都”“郊祀”“耕籍”“田猎”“纪行”“游览”“宫殿”“江海”“物色”“鸟兽”“志”“哀伤”“论文”“音乐”“情”十五种。今人多从文体形式上分，如褚斌杰将从先秦到清代的赋分为古赋、俳赋、律赋与文赋四类，马积高则认为汉代以前的赋可分为骚体赋、文赋、诗体赋三类。汉以后骚体赋、诗体赋变化较小，文赋则流变为逞辞大赋、骈赋或俳赋、律赋和新文赋四种，此外还有自汉代开始的一种近于白话的俗赋。一般的学者在论及赋体文学的时候，基本上都会考虑赋体从形式到内容上的差异。但是在论及赋体起源的时候，学者们又往往习惯于将赋看作是一种大的文体，试图从先秦文献中找出各种与后世赋体文学相关的形式因素，从而说明其起源的复杂性，这两者之间不免有些错位。
我以为在探讨赋体文学起源问题的时候，首先需要在名实之间进行辨析。先说名，如此庞杂的赋体文学，为什么汉代人可以用“赋”当作统称呢？就因为它们有着同样的口头表达方式，即“不歌而诵”。而这种不歌而诵的形式与《诗经》时代的诗歌创作和“赋诗言志”有着直接的关系，这是汉人之所以将这些作品统称之为“赋”的主要原因。因为，如果按照后人从文体或者从内容上来讨论赋的命名，都难以自圆其说。刘歆在乃父刘向《别录》的基础上编成《七略》，将汉代的这些“不歌而诵”的作品统称之为“赋”，并将其与那些可以歌唱的“歌诗”汇为一编，统称之为《诗赋略》，这说明，在刘歆、班固等人的心目中，“赋”本身就是一个驳杂的体类，只不过在“不歌而诵”这一口头表达形式上有其统一性罢了。
正因为如此，我们在探讨赋体文学的时候就不仅要辨名，而且还要循名责实。看到在这种表面同名的文体之间所存在的差异。最引人注意的自然是骚体赋和散体赋这两大类别。它们虽然同样在“不歌而诵”这一点上继承了《诗》的“赋诗言志”传统，但是在具体的文体表现和《诗》学精神方面却存在着巨大的差异。从对《诗》学传统的继承角度来讲，骚体赋的传承关系非常明显，相对容易理解，但是散体赋与《诗》学传统的关系，却需要做更为细致的梳理。
首先从文体形式上来看，散体赋与《诗》之间的差异甚大，这说明二者之间没有直接的传承关系。这也正是章学诚、刘师培以来学者们多从战国诸子、纵横家，乃至从倡优、谐隐等角度寻找这类赋体源头的原因。它们对于散体赋的形成所产生的影响都比《诗经》本身要直接，也要大得多。他们在这方面所做出的努力和成就，也从多个方面证明了这一点。从这一角度来讲，将赋之起源归之于《诗》，显然是有问题的，在有些人看来甚至是不合情理的。
但问题是，既然如此，汉人乃至魏晋六朝以后的诸多学人为什么还是要将散体赋的源头上溯到《诗经》呢？这种说法有它的合理性吗？我们如何对这种现象进行解释呢？我认为这里面有两点是特别值得注意的。
首先是从文体形式上看，散体赋虽然不是对《诗》体的直接继承，但是《诗经》中所存在的铺排式的写作方法、四言的句式，以及在写作题材等方面，如前引程廷祚所言，还是有着一定的关联的。如《大雅·绵》中描写古公亶父筑室周原、《生民》中描写后稷之穑、《韩奕》中描写韩侯出行、《周颂·载芟》中描写周人垦田耕种的情景等，都颇有铺排之气，这些都不能说对于赋体的写作没有渊源关系。在中国古代以宗经为主的传统文学观念的影响下，学者们试图从《诗经》中寻找赋体文学的源头，虽然有将其作用夸大的一面，但我们也要看到二者之间在客观上所存在的这种影响，不能一概将其否定。
其次，也是更为重要的是，当我们探讨一种文体形成的时候，探讨它与前代文学的关系，不仅需要就文体本身进行讨论，而且需要就一种文体所涉及的具体内容进行讨论，尤其需要从创作的主体方面进行深入的讨论。从这一角度来看，我们就会发现汉人在赋体文学创作的过程中，自先春秋以来形成的《诗》学精神，对其所产生的巨大影响。班固在《汉书·艺文志》中论述诗赋源流问题的时候，其着眼点也正在这里，由此他才把《诗经》的作者，春秋时代“赋诗言志”的士大夫，战国时代的屈原、荀子，与汉代的赋家连在了一起。在这个链条上，春秋时代士大夫们的“赋诗言志”具有重要的连接作用。
如我们上文所言，春秋时代士大夫的“赋诗言志”，其主要方式是引用《诗经》中的作品“断章取义”，用它来委婉地表达自己的思想意图，其背后所依托的是他们的文化修养，这就形成了“赋诗言志”中的委婉隐喻传统。这一特点，在屈原的作品已经有明显的体现，荀子的《赋篇》之命名更与此紧密相关。而直接把这种委婉隐喻传统继承下来，并开启汉代散体大赋之先河的则是宋玉，这也就是为什么古今学者皆把荀子和宋玉看作汉代散体赋的开创者的主要原因。在这里，荀子的贡献主要是首开以“赋”名篇的先例，而宋玉则是中国文学史上第一个大力创作散体赋体的人，他以“赋”命名的作品有《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》《大言赋》《小言赋》等多篇。从文体形式上看，宋玉的作品，已经初显散体赋铺陈描写之特征，甚至有极尽夸张之能事，如对高唐壮观景色之描摹、对神女美貌之赞美。而从这些赋作的写作命意来看，宋玉在这些作品里明显地寄托了一种批评讽谏之精神，并由此而形成了一种委婉隐喻的创作手法，这正是对春秋时代“赋诗言志”传统的历史继承。
应该说，这正是宋玉在赋体文学上的一种开创，他试图将先秦贵族美刺讽喻的精神用另一种委婉含蓄的方式表达出来。这体现了战国士阶层文人试图干预现实、左右政治的一种积极努力。他们之所以这样做，与他们本身的身份地位和大的社会环境是直接相关的。从宋玉上述以“赋”名篇的作品来看，他此时既没有显赫的贵族身份，也不是身系国家安危的国之重臣，不过是楚王跟前的一个普通文人，时代和身份都不允许他以春秋时代“赋诗言志”的方式来表现自己对于时政的直接讽谏，而只能以表面上颂美，实际上含有一定讽刺意味的话语方式来表达自己的政治情怀，显示自己的文化修养。《史记·屈原贾生列传》曰：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”既然莫敢直谏，就只好用另一种迂回委婉的方式来表达了，从这里也可以看出宋玉等人的良苦用心。
宋玉体现在散体赋作中的这种创作方式与主观意图，直接开启了汉代散体赋家的创作模式，也昭示了汉代散体赋家的创作动机。如宋玉一样，汉代的这些散体赋家们，他们的心中也一直怀有先秦贵族士大夫这种积极参与社会政治的文化精神，并不甘心只做一名御用文人。如枚乘“为吴王濞郎中。吴王之初怨望谋为逆也，乘奏书谏”，“吴王不纳。乘等去而之梁，从孝王游。景帝即位，御史大夫晁错为汉定制度，损削诸侯，吴王遂与六国谋反，举兵西乡，以诛错为名。汉闻之，斩错以谢诸侯。枚乘复说吴王”，“吴王不用乘策，卒见禽灭。汉既平七国，乘由是知名。景帝召拜乘为弘农都尉”。由此可见，枚乘虽然以辞赋家在后世知名，但是他最初的志向还是参与社会政治。只是因为帝王不用其谋，他才转向辞赋的创作，并将自己的讽喻之义委婉地表现在铺陈之赋的写作当中。如枚乘之作《七发》，就是为了说七事以启发太子，“所以戒膏粱之子也”（刘勰《文心雕龙·杂文》）。司马相如也是如此。历史记载他“少时好读书，学击剑，故其亲名之曰犬子。相如既学，慕蔺相如之为人，更名相如”。由此可见他的人生志向。出使西南夷，显示了他的政治才能。晚年还准备向汉武帝上封禅之书，可见他到老在政治上也难以忘怀。他之所以作《子虚》《上林》诸赋，其主观用意也是希望能起到对帝王的委婉讽谏作用。司马迁评价说：“《春秋》推见至隐，《易》本隐之以显，《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》讥小己之得失，其流及上。所以言虽外殊，其合德一也。相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与诗之风谏何异。”（《史记·司马相如列传》）扬雄之作《羽猎赋》，其序中自言：“然至羽猎甲车戎马，器械储偫，禁御所营，尚泰奢丽夸诩，非尧舜成汤文王三驱之意也。又恐后世复脩前好，不折中以泉台，故聊因校猎，赋以风之。”（《文选》卷八）汉代赋家的这种良苦用心，在某种程度上正是他们写作散体大赋的内在动力，有着非常积极的意义。我们甚至可以说，像枚乘、司马相如、扬雄等人，如果没有这种用以讽谏的内在创作动力，他们就不可能写出像《七发》《子虚》《上林》《长杨》《羽猎》这些大赋名篇，也许就没有汉代散体大赋创作的繁荣，就没有所谓的“汉赋”这样的一代文学之胜。这就是汉人所看重的体现在汉赋中的先秦《诗》学传统，是他们将汉赋视之为“古诗之流”的主要原因。
但是汉代赋家们这种继承“赋诗言志”传统的努力似乎有些不合时宜。时代变了，从战国以后，“聘问歌咏不行于列国”，赋家的创作已经没有了在政治场合下直接用来讽喻言志的作用，赋家本身也没有了春秋时代贵子士大夫的社会地位。汉代帝王们早已没有了先秦贵族君子的文化修养，在他们眼中那些赋家不过是一群徒会舞文弄墨的文人，他们欣赏这些文人的赋作，根本就不能体会到这些赋家的良苦用心。更何况，为了讨得汉代帝王们的喜欢，汉代赋家不得不将赋体的写作重心放在卖弄才学之上，美刺讽喻的目的越来越淡化，甚至变成了点缀歌舞升平的一个无足轻重的尾巴。恰如扬雄所说，汉代赋体文学的创作，就这样一步步地从“诗人之赋丽以则”向着“辞人之赋丽以淫”的方向转化。司马相如为讽谏汉武帝好神仙而上《大人赋》，“天子大说，飘飘有凌云之气，似游天地之间意”（《史记·司马相如列传》）。早期赋体文学的委婉隐喻特征就这样在现实生活中逐渐消解，它最终摧毁了汉代赋家为继承“赋诗言志”传统而做的努力。其实这种状况司马相如等赋家早已有了初步的认识，只是不愿点破而已。到了西汉末年，扬雄终于说出了实话：“雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有凌云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”（《汉书·扬雄传》）不过，从赋体文学本身的发展角度来看，正是从“诗人之赋”到“辞人之赋”的转化，才标志着以散体赋为主的汉代赋体文学特征的最后形成。
五 先秦《诗》学传统与辞赋的独立品格
综上所述，在汉代赋体文学从产生到繁荣的过程当中，早自春秋时代就已经形成的“赋诗言志”风尚与《诗》学传统，在其中起了至关重要的作用。它说明，赋与《诗》之间，确实存在着源与流之关系，“赋”的口头表达方式是“不歌而诵”，这与春秋时代的“赋诗言志”直接相关。无论是骚体还是散体赋作，它们与《诗经》都有着在文化精神上的直接传承。这种传承，正是中国文学传统中最为深厚的内容，是我们了解、认识汉代赋体文学的重要方面。在我看来，赋体文学内部各体之间的相互交融与影响也与此有相当大的关系，汉代的骚体赋中不乏散体句式，散体赋中也常有骚体融合，在抒情与体物、叙事与描写之间也有复杂的交叉现象，骚散互渗对后世赋体文学与骚体文学的发展都有重要的影响，因为它们有一个共同的文化之源。但无论是骚体还是散体辞赋的创作，都不是先秦《诗》学精神的简单继承，而是在此基础上的发展与创新，并由此展现出独立的辞赋品格。因此，只有在继承与创新的过程中认识它与先秦《诗》学精神的关系，才能全面深化我们对于汉代赋体文学的认识。
以屈原为代表的骚体赋来讲，它与《诗经》的传承关系，重要的一点体现在怨刺精神上。按司马迁的话说，“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”。但是，对于屈原之怨，汉人却有不同的认识。淮南王和司马迁认为这种怨刺就是对《诗经》怨刺传统的直接传承和发扬光大，“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣……推此志也，虽与日月争光可也”。评价极高。但是班固对此却不赞同，认为屈原这样的态度是“露才扬己”“兢于群小之中，怨恨怀王，讥刺椒兰，苟与求进，强非其人，不见容纳，忿恚自沉”。而王逸又对班固进行反驳：“且诗人怨主刺上曰：‘呜呼小子，未知臧否，匪面命之，言提其耳！’讽谏之语，于期为切。然仲尼论之以为《大雅》。引此比彼，屈原之辞，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？”在王逸看来，屈原的讽谏之言一点也不过分，非但如此，如果和《大雅》诗中的“耳提面命”之言相比，甚至可以称得上是“优游婉顺”。汉人何以会有这种不同的态度？原因之一是对于先秦《诗》学传统的不同理解，司马迁对于屈原有同病相怜之情，王逸对《离骚》推崇备至，他们自然会强调屈原怨刺精神与《诗经》的统一性；而班固站在以“温柔敦厚”为特征的儒家诗教观的立场上，自然就会对屈原的这种言词激动的态度提出批评。然而就屈原继承了《诗经》的怨刺精神这点而言，二者的观点还是一致的。其二则是我们必须承认的，以屈原为代表的楚辞和汉代骚体赋，它们与《诗经》已经属于两种不同的诗体。楚辞的产生深受南楚文化的影响，带有明显的地域文化色彩，无论是从语言的使用还是在意象的构成等诸多方面，都有自己的独特性，乃至成为与《诗经》并峙的又一高峰。所以，即便同样是怨刺，屈原之怨与诗人之怨本来不同，他们在具体的艺术表达方面也有很大的不同。故刘勰在《文心雕龙·辩骚》里辨析它同乎经典与异乎经典各有四事，并对其文体品格做出了恰当的定位，说它“体慢于三代，而风雅于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨骾所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦颇铸伟辞”。所以，强调它对先秦《诗》学传统的继承，只是为了我们更好地认识它与前代文化的关系，同时也是为了说明它与汉代散体赋是通过何种文化的纽带联系起来的。
就散体赋而言，如我们上文所言，它对先秦《诗》学传统的继承，主要体现在汉代散体赋家在其中所寄托的讽谏意识方面。然而，当汉代这些散体赋家们发现自己所处的环境已经与《诗经》时代完全不同，自己的身份地位也远非先秦贵族士大夫可比，当他们发现自己所寄托于散体赋中的委婉讽谏不起作用的时候，他们又该如何安慰自己的内心？说到这里，我们自然就要想到汉代散体赋家作赋的核心目的，分析赋之为体所具有的独立品格。从宋玉开始的这些散体赋家，他们写赋的目的并不是为了在列国之间“聘问歌咏”，其作赋的缘由也不是像屈原那样“盖自怨生”，而是要创造一种可以展现自己才能的新的文体形式，通过它来实现自己的政治理想。虽然讽谏是其中的目的之一，但并不是全部目的，或者也不是主要目的，如何通过赋体创作展现自己的才能，从而得到帝王的赏识，实现自己的理想抱负才是他们的主要目的。按孔子所说，《诗经》的作品本来就包含着“兴”“观”“群”“怨”等多种功能，在先秦《诗》学传统中本来就包含美、刺两个方面。但是据汉代文人所处的环境，“颂美”比“讽谏”显然更能迎合汉代帝王们的喜爱，也更符合汉帝国繁荣强盛的国运，由此散体大赋才逐渐走向极盛。这正如班固在《两都赋序》中所言，在汉代国运隆盛，祥瑞不断的大好形势之下，一批文人们开始“兴废继绝，润色鸿业”，“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》《颂》之亚也。故孝成之世，论而录之。盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风”。按班固在这里所说，文人们在当时的环境下所创作的大赋似乎兼有“抒情讽谕”与“宣德尽孝”两者，但实际上进行颂美铺张之风早已养成，而讽谏却渐渐失效，仅为曲终奏雅的点缀而已。在一片颂美之声当中，文人们也找到了尽情地展示自己才学、谋求进身之道的最佳途径，铺张扬厉的描写甚至变成了炫耀才华的战场，文人们不惜为此而殚精竭虑。据《西京杂记》所记：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。控引天地，错综古今，忽然入睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览，字长通，牂牁名士，尝问以作赋。相如曰：‘合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。'”可见，要做出一篇好赋的确是相当困难，即便是如司马相如这样的大才子也要“几百日而后成”。当然，也正是在这种精心结撰的创作中，在这种颂美精神高扬的过程中，先秦《诗》学传统中的讽喻精神逐步消失。当然，也正是这种客观环境中造就了散体大赋的品格。所以，尽管扬雄意识到依靠赋中的委婉表现达不到他所追求的讽谏目的，和文人的建功立业理想相比，舞文弄墨的大赋创作不过是“雕虫小技”，他为此甚至弃而不作，但是并没有阻碍散体大赋的继承发展，京都大赋的极致反而是到了东汉时期才达到的。
由此可见，在汉代，无论是骚体赋还是散体赋，他们在创作的过程中虽然都从不同的角度继承了先秦《诗》学传统，但是它们都是在此基础上形成的一种新的文体，都有属于自己的独立品格，并且各自都有独特的发展历史。后人所以在赋体分类、赋学源流、赋学评价等问题上各抒己见，与赋体文学本身的这种复杂性是紧密相关的。以骚体赋而论，它的直接源头是屈原的创作，本是以抒情为主的艺术，后人又把屈原的作品与宋玉及汉人的部分拟作称之为“楚辞”，这说明在汉人的意识里，也看到了楚辞与汉代其他骚体赋之间的区别。最有意味的是，《汉书·艺文志》把赋分为四类，第一大类就是“屈原赋之属”。我们知道，《汉书·艺文志》的编辑本之刘歆的《七略》，刘歆的《七略》所依据的又是刘向的《别录》，刘向又是汉代《楚辞》一书的编辑者之一。可见在刘向的眼里，合而言之“楚辞”可以包括在赋体之中，分而言之“楚辞”又是单独一类，因而，将《楚辞》作为单独的研究对象，早已经成为中国文学研究中的一大领域。但我们看到，除了《楚辞》之外的汉代其他骚体赋作，却一直被包容在汉赋研究的传统之中。在后人所编辑的选本如《文选》，或者在文章总集如《历代赋汇》里，骚体赋仍是重要一类。本来这些骚体赋与《楚辞》有着更加直接的关系，后世却因为《楚辞》独立的原因而将其割断了。这也是近年来有些学者为什么将这二者合为一体进行研究的重要原因。如郭建勋教授在《汉魏六朝骚体文学研究》中提出“骚体文学”的概念，并对其特征进行了论证；在《先唐辞赋研究》一书中又把这一问题进一步深化。王德华教授在《唐前辞赋类型化特征与辞赋分体研究》中系统讨论了辞赋概念内涵的演变与辞赋分类，唐前辞赋分体理论与操作层面上的矛盾，并开始从类型化角度来对唐前辞赋进行研究。这显示了近年来文学研究的深入和学者们在这方面所进行的切实努力。由此更值得我们深思的是，为什么在后人看来如此分合多样的不同文体，在汉代却被统称为“赋”？它们有哪些共同的特征？我个人以为，要回答这些问题，就必须上溯它们的共同之源，这就是蓄积深厚的先秦《诗》学传统。弄清了它们的共同源头，才会知道它们在何处分流，如何在继承传统的过程中形成了自己独立的文体品格。这也正是本文撰写的动因和目的。当然，对于这样一个大的问题，本人的探讨只是初步，考虑未必得当，诚请各位通人硕学指正之。
（初稿于2015年4月18日，二稿于2015年4月21日）