第一章 现实之镜像

绘画

本书讨论的艺术形式仅限于绘画。中国画与西洋画在技法上有诸多不同。西方艺术家使用的工具更丰富，如油彩、蜡笔、水彩、彩色粉笔、炭笔、酪彩颜料，等等；中国画家一般仅限于水彩、毛笔和墨。西方艺术家在各种材料上作画——帆布、纸板、光面纸、木头、墙壁、金属及玻璃，等等；中国画家的载体通常只是纸和丝织品。西洋画的透视用明暗对比来呈现；中国画则与古希腊绘画一样，采用把近景重叠在远景上的手法。

然而，两者之间的根本区别在于：人的主题在西方绘画中比比皆是，在中国画中则较为罕见；此外，在西方，尤其是在美国，最受欢迎的传统人物画多以女性为主题，在一切细节中更偏重表现人的内心世界。达·芬奇（da Vinci）和凡·代克（Van Dyck）的作品多表现出欢快的情绪，凡·高（Van Gogh）和蒙克（Munch）则倾向于表现生活中阴郁的一面。背景——房子、家具、树林或天空——是否重要取决于它们是否衬托了画中的人物。这种创作思路十分明确，即使在温斯洛·霍默（Winslow Homer）及安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的静物画或风景画中，无论主题是陆地抑或海洋，是葡萄抑或香蕉，这些事物一概体现着艺术家在无生命物中渗入的情感特质。以约翰·斯隆（John Sloan）的《麦克索利酒吧》为典型，西方画家总是细致地描绘酒吧里熙熙攘攘的过客，而中国画家往往只勾勒出酒馆的简单轮廓及高悬的三角形酒招。

即使在必须表现人物时，中国画家笔下的“人物”要么是一大片山水中的一个小点，要么被厚重的衣服包裹着，没有任何表情。观者能看出他们的身份、官衔、地位和其他社会特征，而对这些人的个性却一无所知。

在过去2000多年里，中国画家长于描绘虎、马、花、风景、鸟、鱼，甚至昆虫，可是罕有艺术大师关注人的主题。西洋画最重要的表现主题，如戏剧性的心理及情感冲突，在中国画里难得一见。事实上，即使我们真的在中国画里看到了人的脸部，那种淡漠的表情也与《美国革命的女儿们》（Daughters of the American Revolution）的表现毫无二致。只不过中国画的人物没有表情，是因为画家不重视表现人物个性；而格兰特·伍德（Grant Wood）作品中面无表情的人物则是有意为之的一种讽刺。

两个民族生活方式的差异在两国绘画中可谓表露无遗。西方绘画着重表现有鲜明个性的男女，中国绘画则聚焦于个人在外部体系中的位置。美国绘画常常流露出人物内心的冲突，而类似的情绪在中国绘画里近乎无迹可寻。

绘画艺术还进一步体现出两种文化中更深层次的差异。西方绘画最根本的追求之一，是创造最美丽或最理想化的女性形象，来呈现天使、女神、圣母、妻子、母亲、妓女、卖花女，甚至秋日清晨的海滨浴女。为了达成这一目标，西方艺术家试图运用两种相反的力量：表现人物的性诱惑，同时又竭力在某种程度上隐藏这种诱惑。因此，西方绘画里充斥着隐晦的性暗示。

除了春宫画之外，性的主题在中国画里几乎是不存在的。春宫画不像西方绘画那样只含蓄地展示性诱惑，而是纤毫无遗地呈现性事的每个细节。有些人或许会争辩说春宫画算不得艺术。可是，假如艺术的定义是人生经验的视觉化再造，不管它采用的是直接的、隐喻的抑或象征的手法，我们没有特别排斥春宫画的理由。一如所有的艺术品类，春宫画的艺术性也有高下之分。情色作品在西方艺术界并不少见，不仅在法国和拉丁美洲国家，就算在英、美这种法律明令禁止的国家，有意寻求的人其实也不难找到。以我见过的西方情色作品来看，其大胆露骨的程度一点不亚于中国的春宫画。

中美两国都立法禁止情色作品的传播，然而对比两国民众私下的反应，可以清楚看到两种不同的心态。在中国，任何一个受尊重的人，更不用说那些满腹经纶的儒家学者和官员，都不会公开承认喜欢春宫画，但中国人极少因私下与妻子、情人、娼妓共赏春宫而感到不安。

对于大部分有清教背景的美国人来说，情况要复杂得多。美国男性在浏览情色作品时不但内心会产生负罪感，更会因此受到社会谴责。近年来，美国文艺界对情色的表现在限制级电影和成人书籍中远比过去大胆露骨，可是自报纸的读者来信中，我们还是可以看到不少妻子、母亲在意外发现丈夫、孩子私藏的情色作品后所感到的愤怒与困惑。报方的回复也多半认为有必要向这些男性提供心理援助。

每个社会都必须建立行为规范。在有清教传统又奉行个人主义的美国，针对性行为的规范，依靠个人内心的约束多过于外部禁令。在以情境为中心的中国，情况恰好相反，外部禁令的控制力大于内心的约束。在偏重内心约束的美国社会，男性不但要力戒淫行，更被要求克制恶念。有趣的是，中国不存在类似《圣经》上的诫谕，“但是我告诉你们：凡看见妇女就动淫念的，这人心里已经与她通奸了。”（《马太福音》5:28）

但是，性是人类最基本的冲动之一，不可能彻底从思想中根除。把性冲动认定为恶行，而努力将之从思想中清除，只会促使它在人的心灵深处寻找庇护所。弗洛伊德称之为“性压抑”。相反，如果仅仅是为了加以规范，性行为可被划入特定的人际关系领域，而不必为之感到拘谨。在美国的清教文化背景下，性是罪恶的，只能用于延续后代。这种理想在现实中难以真正实现，更耐人寻味的是，在今日的西方神学理论中，圣灵感应说和圣灵怀胎说依然盛行不衰。对此，我将在本书第九章“两种宗教”中作深入的论述。中国道教始祖也有类似的传说，但中国人从不认为它有任何宗教上的意义。在中国人看来，正如孟子所说，饮食男女是人的本能，只要发生在恰当地点、施予适当的对象就好。

性压抑造成西方绘画对性的广泛关注，西方艺术经常以隐晦的方式呈现与性有关的内容。相反，在中国，性的区隔使得性在艺术作品中难觅踪迹，而在春宫画中恣意宣扬。除了理想情况，性的满足与可获得性一般呈反比。西方绘画对性的关注和投入远超过其他一切主题，中国艺术却没有如此表现。

熟稔美国发展轨迹的人大多认为多样性是美国绘画史最重要的特征之一。这看似是对的，仅作些许浏览，我们就会发现美国绘画界有诸多流派，而大多数流派都有自己的代表性画家。例如早期传统画派的吉尔伯特·斯图亚特（Gilbert Stuart）、托马斯·萨利（Thomas Sully）、塞缪尔·摩斯（Samuel F.B. Morse）、约翰·辛格顿·科普利（John Singleton Copley），哈德逊河画派的托马斯·科尔（Thomas Cole）、约翰·肯西特（John Kensett），超现实主义画派的伊夫·唐吉（Yves Tanguy）、帕维尔·切利乔夫（Pavel Tchelitchew），立体主义画派的斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis）、约翰·马林（John Marin），印象主义画派的汉斯·霍夫曼（Hans Hoffman）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）以及反对唯情论的波普艺术、普普艺术、观念艺术和以罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等为代表的超级现实主义，等等。不同的学者或许会按不同的方式对艺术家及作品分类（意见很难达成统一），但美国绘画的多样性是确定无疑的。

欧洲绘画与美国绘画来自同一源头，但二者的风格就细节而言存在显著的差异，例如以性为主题的艺术作品在美国出现得较少，也较含蓄。不过，我知道有一些美国画家的确是因为两三幅裸体或衣衫单薄、有明显性暗示的作品而著称的，他们是詹姆斯·惠斯勒（James M. Whistler）、约翰·斯隆（John Sloan）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、雷金纳德·马什（Reginald Marsh）、国吉康雄（Yasuo Kuniyoshi）、伊凡·奥尔布赖特（Ivan L. Albright）。当然，似是而非的性感在其他美国画家的作品中也不少见。

美国绘画发展的另一个特点是新风格、新流派的层出不穷：例如格兰特·伍德（Grant Wood）和安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）所属的超级写实主义是对印象派的回应，波普与欧普艺术巨匠安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、埃斯科巴（Escobar）、肯尼斯·诺兰德（Kenneth Noland）等人的出现也是如此。

1913年，纽约市军械库艺术展览（Armory Show）最早反映出了这一趋势。这次展览展出了杜尚（Duchamp）、斯隆（Sloan）、威廉·格拉肯斯（Glackens）、亨利（Henri）等一大批经常被传统画展婉拒的大师之作。它在纽约引发了一场骚动，最后展方不得不要求警方协助，以确保这些存在争议的画作不会受损。一年后，画家罗伯特·亨利带领“八人画派”在纽约市麦克伯斯画廊（Macbeth Galleries）办展，令美国绘画界受到了强烈的冲击。他们“将注意力从温情脉脉的传统社会转向足以更深刻、更全面地表现美国及其人民的景象”。

一个相对近期的、足以反映美国绘画史推陈出新的案例是艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt）领导下的小幅画派（minimal painters）。丹尼尔·门德洛维兹（Daniel M. Mendelowitz）认为莱因哈特“是一个受到东方哲学影响的神秘主义者……其支持者是质疑科技与物质进步给人类带来福祉的美国知识分子。莱因哈特追求的目标是：排除所有可能制造冲突的因素，达到一种梦幻的境界”。

美国绘画界在风格创新上发展得太快了，以至于引来“这根本不是艺术”的非议，评论家不得不连篇累牍地为新艺术做出解释。随着时代的发展，西方及美国绘画的形式与内容产生了巨大的变迁。在“文艺复兴三杰”之一米开朗基罗与抽象派大师杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的作品中，人们找不出任何的联系。

然而，仔细审视西方艺术家的基本创作立场，虽然人们常说“现代艺术……与之前任何艺术形式截然不同”，我们将会发现，二者实际上并没有什么本质不同。立体主义、印象主义、达达主义，以及波普和欧普艺术等（未来还会出现更多的新画派），与它们的先驱一样，关注的都是自我与个人的情感。现代艺术与传统绘画的区别在于，后者表现的是主题人物的思想情感（或说是画家将情感投射到所画的人物主题上）；前者则倾向于表达画家自身的情感（或说是因压抑情感表达而产生的情绪）。

半个世纪以前，著名评论人爱德华·奥尔登·朱厄尔（Edward Alden Jewell）在《我们建立了美国艺术吗？》一书中说道：

如果没有，那么我们如何帮助有志投身艺术创作的人成为一名真正的美国艺术家呢？……如果我们认定一个美国人要在技艺方面有所发展，为了成为真正的、完全意义上的美国艺术家，他只需要成为他自己而已……

因为在我看来，真正的目标在内，而不是在外。它与个体本身有关；而不会是那个由外部的冲击力促成、并非本性使然的个体……有胆识的艺术家敢于直面自己的内心世界（因为这样做是需要勇气的），在那里他们会收获珍贵的精神财富。

美国艺术界如此强调个人情感的表达，它与欧洲大陆的艺术源头渐行渐远也就不足为奇了。在外行人眼里，西方古典主义、浪漫主义的人物画、风景画与现实世界是大体相似的。但对现代美国画家而言，情况就不是这样了，因为美国画家只需表达自己内心的情感和想象，无须符合客观标准，观众自己会去理解画的意义。这像是一次墨迹性格测验。作品中画着一个正方形的轮子（或者是象征一片森林的、斑驳的空工具箱，又或是被理解成一名速记员的、旁边有一只变形的幼鲸在起舞的破笔记本），而画家无须对它的合理性做出任何解释。抽象派大师杰克逊·波洛克的作品可谓美国最极端的原子个人主义的代表，试图挣脱一切外部束缚。据说，他的大多数作品长达6.7米，因为这恰好是其画室墙壁的长度。鉴赏现当代西方艺术的困难在于，它们往往要辅以更多的创作说明。

对画家个人情感的强化和细致描摹，必然导致作品只呈现活力和创造力，而缺乏足够的深度。艺术评论家弗朗茨·舒尔茨（Franz Schulze）敏锐地指出美国社会“鼓励”活力和创造力，但对“深度”漠不关心。然而他对于西方现代画家为什么会走上现在这条道路，给出了错误的解读：

或许是因为在现代社会里找不到任何稳定可信、持久深刻的真理——“有深度”地理解这个世界也就不可能——因此现代艺术家只能尝试复制他们对世界唯一确定可信的反应，那些从真实世界中获取的无差别的感受。

舒尔茨在芝加哥谈及乔丹·戴维斯（Jordan Davies）、亚瑟·格林（Arthur Green）、莱蒙得·西蒙诺斯基（Raymond Siemanowski）的作品时，称那些符号与连环画和广告画更相似，而与苹果、圣母、落日相差甚远，甚至有些像抽象数据分析，这说明当传统认可的主题慢慢枯竭、变得毫无意义的时候，那些被禁止的题材看上去是值得一试的，即使它可能只不过是一次游戏性的尝试。

如果认真观察过美国和欧洲之外其他民族的生活，舒尔茨就会认识到他的判断是错的。事实上，当前世界并没有失去“任何稳定可信、持久深刻的真理”，只是由于过分强调个人情感才造成了人的孤立，以及对一切事物缺乏认同。这样的人最后将自然而然地认为世界缺乏有深度的真理。本书第十三章将继续讨论这一问题。

与西方世界接触之后，中国绘画的形式、内容及技巧，没有出现什么变化。从历史上看，北方画派精于工笔，南方画派擅长写意。虽然不同画家之间难免存在风格上的差异，但是中国画坛很少出现那种因刻意求变而受到排斥（更不用说像西方画坛那种激烈争辩）的画家，“何为艺术”的话题也从来不会引发争论。对比公元9世纪与20世纪的中国绘画，一眼就可以发现二者的相似之处，因此不会产生理解的问题——与西方绘画史有着天壤之别。

在19世纪末20世纪初，西方绘画技法随着西洋画一起传入中国。学习西方绘画的人开始使用厚纸板、帆布、水彩、蜡笔和油彩，而中国传统画家仍沿用过去的墨水、颜料、纸、贝壳和木头，等等。一些中国画家借鉴了西方的透视画法及各种表现手法，由此形成中西合璧的画风。但总体上看，多数中国画家仍然固守传统，只有极少数人成为西方古典主义和浪漫主义大师远隔重洋的追随者。

1949年之后，与中国其他领域一样，艺术也被赋予了政治的烙印。但是，它只涉及创作目的的更改。就结构、内容和基本风格而言，中国绘画依然故我，山水画及花鸟画继续盛行，非传统人物画比过去有了显著的增加。我们在这一时期可以看到《百姓欢迎八路军》《包头钢铁厂》《宁夏回族自治区山坡上的羊群和牧羊人》，剪纸人物《兄妺植树》以及贝壳画《天女散花》《松鹤延年》（后两幅采用了传统主题），等等。我曾见过其中一幅佳作《公社的节日》，画中有楼房、电线，树上架着喇叭，上百名男女在街头骑着自行车，有的人还背着孩子。绘画艺术被用于宣传新中国社会和经济上的发展，不再单纯是创作者和观众共享的艺术品。

在多次政治运动甚至在打倒“四人帮”后，这种状况并未改变。1977年11月，陕西户县农民创作的80幅画被送往美国纽约、芝加哥和洛杉矶等地巡展，作品主题大多是男女老少参与政治活动和劳动生产的场景，几乎无一例外。这些画的标题分别是《春耕》《喜迎棉花丰收》《我们自己的制药厂》《钻井》《助人盖房》《谷场麦香》《运动和比赛》《文化夜归来》以及《通报1976年10月的两大喜讯》，等等。在最后这幅画中，一个男人和他十来岁的女儿正在返家途中，男人手中拿着一份《人民日报》，家门口贴着的对联上写着：

坚决拥护华主席的领导

深入揭发四人帮的罪行

中国农民对未来的憧憬表现在《家家有储蓄》《渭河两岸新风光》《人工降雨》等作品中。其中有一幅名叫《户县新气象》的画，简直像是采用了从即将降落在芝加哥的飞机上向下俯瞰的视角：一排排楼房、树木整齐排列，办公大厦与低矮民居相映成趣，工厂上方烟雾袅袅。令人意识到这是一幅中国画而不是西方油画的细节，仅在于飞驰在宽阔街道上的不是小轿车，而是卡车和公共汽车，以及一列从画面正中呼啸而过的列车。《公社鱼塘》的作者如此解释他对于未来的想象：

我们艺术家，在描绘未来时更多地侧重于我们的革命理想，而不是现状。我们村里的鱼塘本来砌了一道围墙，但是为了表现光明的前景，我在作画时隐去了围墙。为了突出丰收盛景，鱼儿要活蹦乱跳，鳞光闪闪。小鱼故意从网中漏出，因为它们代表成长的新一代。这是有意表现发展，我们并不是一下把所有的鱼吃光。

《时代周刊》的记者认为这幅画应被视作“社会主义写实画派”的代表作，并且指出“它竭力展现欢欣鼓舞的气氛……画家好像是在说‘工作让人如此轻松愉快’。那毕竟是一个社会主义农村的新世界”。（《时代周刊》,1977年12月11日）《芝加哥论坛报》的评论员在题为“中国人视单调为快乐”的报道中尖锐批评了这次农民画展：“许多作品低劣无聊，尽管不少西方绘画作品也只配获得同等甚至更坏的评价……历史悠久的中国画走到今日境地，实在令人深思。”（《芝加哥论坛报》,1978年4月23日）

我个人认为，把1949年以后的中国画看作是“社会主义写实画派”是不合适的，而且会误导视听。《芝加哥论坛报》评论员之所以给出如此负面的评价，是因为他不能从中国人的视角看待这些作品。

中国领导人要求的是求新，而且也鼓励民众求新，简而言之，就是两个要点：一是艺术必须服务于社会向前发展的需要，而不能仅满足于个人审美；二是鼓励人人可以作画，从而提高人们推动社会进步的热情。美国评论界显然不可能接受这两种艺术目标，尤其是前者。

这位评论员并未意识到，这一时期中国绘画，尽管有了新的主题，但农民及专业画家仍在延续以往的传统。他们的作品非常中国化。首先，人物面部的表现手法与中国传统绘画如出一辙。二者的区别仅在于，中国传统绘画中人物的面部是没有表情的，与格兰特·伍德《美国革命的女儿们》里的人物神似，而在1949年以后新中国的绘画作品里，每个人物的脸上都挂着相同的微笑。其次，这些作品都以某个特定事件为主题，这也是中国传统绘画最为常见的一种表现手法。

中国画家与美国同行最大的不同是，对开创新的画派、新的技巧及理念毫无兴趣，反而认为临摹古人足以乱真才是最高境界。《清明上河图》有许多摹本（包括纽约大都会艺术博物馆的那幅收藏），却都不是真迹。日本、中国大陆及台湾省的众多摹本之间只有极细微的差别。千篇一律——这是西方画家最深恶痛绝的品性，但在多数中国画家看来全然不必抵制。

中国绘画在台湾省的停滞不前与西方画派的不断繁衍，构成了鲜明的对比，这个现象一度引发台湾报界的激烈讨论。当郭大维（David Kwok）这位在美国享有一定知名度的中国画家提出变革要求时，他受到了其他中国画家的围攻。目前，我们仍没有看到任何改变的发生。当然，我们可以看到出生在台湾省的画家陈辉东（音译，20世纪20年代移居中国大陆），已开始尝试借助西方绘画技法，表达西方艺术神韵。他的作品中以一艘泊在港口的轮船为主题的《轮船》（1978），以及《裸体》《想象》《诗歌》等，都未显示出任何中国风。

50年代中期出现的“五月画会”有类似的突破。与西方现代绘画一样，该画会成员的作品必须经过诠释才能为观众所理解。陈廷诗的《偷窥》呈现的是一连串的红黑线条，中间挖出一些白色小洞。洪宪（音译）的《秋天的光芒》画了五颜六色的鹅卵石和泥土。只有从刘国松的少数作品，如3幅名为《哪里是地球？》的系列作品，观众才能依稀看到内容与主题的关联。

《中国台湾第六届艺术展》（“国立艺术中心”1971年出版）一书系统地呈现了台湾省近年来的艺术发展。该书将所收入的艺术作品分为十个大类，以传统绘画为首，以下依次为水彩、油画、版画、书法、印章、雕塑、摄影、手工艺及建筑设计。传统绘画的类别里共有69幅作品，占全部180多份展品的1/3多一点。其中少数作品如李奇茂（音译）的《打谷》，与前文提到的大陆新式国画没有什么不同，刘国松的《孤月》与赵仲祥（音译）的《鸡蛋》，则表现出与中国传统绘画的偏离。

不论是现代派还是古典派，该书所辑的油画的主题和方法已全部西化。这类作品表现出两个有趣的特点：首先，肖像画中的人物一定采用欧美人的造型，而一些不需画出面部表情、在地里劳作的农民仍然用东方人的形体。其次，极少表现中式建筑。大多数建筑是西式的，通常带有西班牙或意大利建筑的风格。