試論古代劇本的校勘及其意義
——以元雜劇爲例
戚世雋
摘要：本文以元雜劇的校勘爲例，指出由於曲無定本，戲劇校勘有不同於詩文校勘的特殊性。論文對元雜劇的校勘歷史進行了總結，對校勘底本與校本的選擇，以及劇本校勘整理的戲劇史意義也提出了看法。
關鍵詞：古代劇本 校勘 元雜劇
古代劇本文獻的整理與研究，一直是古代戲劇研究的一個重要内容，古代戲劇研究的推進，也和對劇本的整理校勘成果有着直接聯繫。20世紀以來，對元雜劇的整理校勘，歷有成果，其集大成之作是《全元戲曲》。戲劇的校勘有哪些不同於詩文校勘的特殊性，劇本的整理又有哪些經驗教訓，對戲劇史的研究有哪些重要作用等，仍值得總結。
一 底本與校本的選擇
對古代典籍校勘的理論總結，有陳垣的名著《校勘學釋例》，該書以《元典章》爲例，對校勘的理論與方法進行了全面的歸納，總結出對校法、本校法、他校法和理校法四種方法，成爲古籍校勘的基本原則。不過，陳垣在校勘《元典章》時，棄更好的元刻本不用，而以錯誤較多的沈家本刻本爲底本，以求得更多的校例爲後學者示範，但就一般的典籍校勘來講，就不適宜採取這種方法了。
關於善本，光緒初，張之洞提督四川學政時編寫的《輶軒語》，在“語學/通論讀書/讀書宜求善本”條中説：“善本之義有三：一、足本，無闕卷，未删削；二、精本，一精校，一精注；三、舊本，一舊刻，一舊抄。”黄永年在《古籍整理概論》中，則把善本簡化爲兩條，一是“凡成爲文物的古籍都是善本”，二是“校勘精審的纔是善本”。
選擇善本爲底本，無非是要完成古籍校勘去僞存真的最終目標。不過，傳統的善本概念以及古籍整理以恢復原貌爲最終指向的校勘目的，在古代戲劇的校勘上，顯然遇到了一些疑惑，這與古代戲劇以及劇本的性質相關。
以足本、精本的善本概念，今存元雜劇版本中，最早的《元刊雜劇三十種》似並無此資格，如青木正兒就説：
元刊《古今雜劇》三十種可以推爲現存最古的本子，不過這部書是衹以記曲詞爲主的唱本，對於科白並不在意。正末或正旦以外的白，幾乎全都省略了，僅衹是“外末云了”“外末問了”，這樣的記著，而並不曾把“白”寫出來。就是正末正旦的白，也很簡單，不過示其大意而已。因此從這部書不僅難窺一劇之全貌，無從知道科白的妙味，就連結構的巧拙，也不能充分的鑒賞。並且因爲是民間的俗本，所以曲文中誤字假借字很多，决不能稱爲善本。
元雜劇的研究也曾一度比較信賴賓白齊全、流暢可讀的《元曲選》。不過，隨着研究的推進，研究者也認識到，完整的書面文本，對於以舞臺表演爲最終指向的戲劇藝術來説，反而可能存在許多不足與陷阱。由於雜劇版本的變化，以及書面呈現與舞臺表演的差異，我們通過書面文本看到的，未必是元雜劇表演的原貌，這一觀念也成爲研究者的共識，這是古代戲劇研究的一個重要變化。
因此，以戲劇的“善本”觀念，《元刊雜劇三十種》反而保留了較多的原貌，但以此爲底本，却有難以卒讀，且校記必然冗繁之虞；而若以《元曲選》爲底本，則雖然有便於閲讀、文字流暢的好處，但這種便利，却是編選者臧晋叔有所改動的結果。不過，需要明瞭的是，由於戲劇並不像詩文一樣具備文本的穩定性，《元刊雜劇三十種》也並非可稱就是元代雜劇的原貌，30種中，29種標以“新編”或“新刊”，説明已經有過加工改動，“元人劇目已無本初意義上的‘古本’‘真本’可求，它們衹是在演出、流傳過程中趨向定型，而没有絶對的、一字不易的定本”。
這一點，我們從清初何煌校趙琦美舊藏雜劇的校語中，可以看出一些端倪。
“元刊”原爲明代文士李開先舊藏，歷經何煌等人，轉歸藏書家黄丕烈收藏，題名爲“元刻古今雜劇乙编”。後此書爲羅振玉所得，1914年，日本京都帝國大學從羅振玉處借得原書，倩刻工陶子麟覆刻一部，題爲《覆元槧古今雜劇三十種》。
何煌在校趙琦美抄藏曲時，據其自記，所據有二本：一是元刊本，二是舊抄本元雜劇。如：
雍正乙巳（三年）八月十日，用元刊本校。（抄本《單刀會》跋）
雍正乙巳八月二六日燈下，用元刻校勘。仲子。（息機子刊本《看錢奴》跋）
雍正己酉（七年）秋七夕後一日，元槧本校。中缺十二調，容補録。耐中。（息機子刊本《范張雞黍》跋）
用李中麓所藏元刊本校訖了。清常一校爲枉廢也。仲子。雍正乙巳八月廿一日。（新安徐氏刊本《魔合羅》跋）
以上跋語，《單刀會》未曾署名，但孫楷第先生已指出：“審其字實係何煌筆。”
這裏的“元刊”“元刻”，據孫楷第先生分析，即後爲羅振玉所得的《元刊雜劇三十種》。而何煌的跋語，還説明他的校本中有“舊抄本”：
雍正三年乙巳八月十八日，用李中麓鈔本校，改正數百字。此又脱曲廿二，倒曲二，悉據鈔本改正補録。鈔本不具全白，白之繆陋不堪，更倍於曲。無從勘正。冀世有好事通人爲之依科添白。更有真知真好之客，力足致名優演唱之，亦一快事。書以俟之。小山何仲子記。（新安徐氏刊本《王粲登樓》跋）
《王粲登樓》在今元刊本中亦存。據此條可知，抄本亦李開先舊藏，但從何煌以下，並未有再言及此抄本者。從何煌跋語“鈔本不具全白，白之繆陋不堪，更倍於曲”來看，其形態正與元刊相同，可見何煌所擁有的抄本或爲元人抄本，或抄自元刊或元抄。而何煌此跋後還附有另八劇名目，當亦爲李開先抄本：《謅梅香》《竹葉舟》《倩女離魂》《漢宫秋》《梧桐雨》《梧桐葉》《留鞋記》《借屍還魂》。此八種中，《竹葉舟》、《借屍還魂》（即元刊中的《岳孔目借鐵拐李還魂》）也爲《元刊雜劇三十種》所有，餘六種則不見於元刊本。那麼，加上前面的《王粲登樓》，則抄本一共有九種，與元刊本重複的有三種。
何煌校本畢竟還是留下來一些校語，雖皆片言隻語，但也可供我們作些簡單的分析。如脈望館收《古名家雜劇》本《魔合羅》劇，在第一折【天下樂】與【醉中天】曲的上方書眉，何煌録曲二首和對白一句，當是對校後，將缺文補齊：
【那吒令】恨不得七裏八步，那裏敢十歇九住，避不得千辛萬苦。意緊急，心慌速，怎敢猶豫。
【鵲踏枝】則見近高陂，靠長途，驀地抬頭，見座林木，這的是寺宇？知他是廟宇，略而間避雨權居。
是個廟宇，且入去避雨咱。
查今存《元刊雜劇三十種》本此劇，該處與此完全相同。第一折【金盞兒】曲上方書眉，有“高山上見了”一句，也正是《元刊》中所有的説白，而爲脈望館本所缺。此外，如第三折【後庭花】曲、【雙雁兒】上方有校語曰：“元刻無此二曲”，第四折兩首【么】篇上方校語曰“元刻此曲在後”“元刻此曲在前”，以及曲詞的增删添减，無不與元刻本相同。此劇後有何煌跋語曰：“用李中麓藏元槧本校訖了，清常一校爲枉廢也。”何煌以爲趙琦美（清常）未見元刻，所校皆爲明本，而明本所出，又皆爲宫廷所藏本，無怪乎無法在校勘上有所成就。而何煌以元刻校明本，自然以趙琦美的工作爲“枉廢”了。不過趙氏所謂校，衹請人抄録本子，如内府本、于小穀本，然後對抄本作閲讀校改。即並非嚴格作他本之校，衹是校讀而已。故其改動實與臧晋叔校《元曲選》者相同，頗多臆斷，並無實據；或是别字作正字而已。此則可以看到明代人的慣用方式。因此《全明戲曲》已經校成的明代雜劇部分，是將脈望館抄本與趙氏校筆分開來，以鈔本作底本，以趙氏校改作參校。
又如《看錢奴買冤家債主》（也是園藏息機子本作《看財奴買冤家債主》）第一折【混江龍】曲，行間有文作：“這等人夫不行孝道，婦不盡賢達，爺瞞心昧己，娘剜刺挑茶，兒焦波浪劣，女俐齒伶牙。笑窮民寒賤，取富漢奢華。他有的驅駕，他没的頻拿。挾權處追往，倚勢處□路。少一分也告狀，多半錢也隨衙。買官司上下，請機察鈐轄。”又將“敗風俗”改爲“壞風俗”, “煞風景”改爲“殺風景”, “異錦輕紗”改爲“衣錦輕紗”，皆與今《元刊雜劇三十種》相合。【天下樂】曲後，補“尊子云了，告上聖此人不可憫恤”句，也正是《元刊》中的説白。第一折【寄生草】後所增【么】曲，第二折所補【呆古朵】【滾繡球】【脱布衫】【小梁州】【么】【三煞】【二煞】，第三折所補【後庭花】【雙雁兒】【清歌兒】【梧桐葉】【村里迓鼓】【元和令】【上馬驕】【遊四門】【聖葫蘆】，第四折所補【東原樂】【綿答絮]【禿廝兒】【鬼三台】【金蕉葉】【聖藥王】，都與今存《元刊》完全相合。可見，何煌手中的李開先藏元刊本，正是今存的《元刊雜劇三十種》。
那麼，所謂元抄的情况又如何呢？何煌以元抄本所校的《王粲登樓》，給我們留下了不少線索。從何煌所録校語“駕一折了”“蔡邕一折了”“小兒云了”“外云了”“二净一折”“提到門首見外了”“荆王云了”等語，可見其形態，與今存《元刊》完全相同。其“……了”的句法，正是舞臺掌記本的特徵。
第四折的【水仙子】曲後，今存脈望館藏陳與郊《古名家雜劇》本，在一段對白後，接【雁兒落】【得勝令】兩曲結束。何煌則在【水仙子】後的頁眉部分，抄録了【川撥棹】【七兄弟】【梅花酒】【收江南】【鴛鴦煞】五曲後，以“散場”結束。然而在句末，又云：“一本【水仙子】下，有【殿前歡】【喬牌兒】【掛玉鈎】【沽美酒】【太平令】五曲。”可見，何煌手中，除了李開先所藏元抄本，還有其他的本子，且文字有異。這也證明了我們以上的説法，戲曲文本在元代已進入流傳演變的狀態。
從元代戲文《宦門子弟錯立身》中女優王金榜第一次與延壽馬見面的場景，我們可以看到元刊和元抄這類舞臺掌記本的情况：
（生）閒話且休提，你把這時行的傳奇，（旦）看掌記。你從頭與我再温習。
（旦白）你直待要唱曲，相公知道，不是耍處。（生）不妨，你帶得掌記來，敷演一番。
可見，“掌記”，也就是《武林舊事》卷六“小經紀”所説的“掌記册兒”，是藝人必備的東西。從後面的“更温習幾本雜劇”（【六么序】）之句來看，作爲專業演員，還是需要常常温習劇本（掌記）的。因爲元雜劇“以曲爲劇”的形態特點，一定是需要熟習曲詞纔行。女優王金榜的父親盤問延壽馬：
（末白）都不招别的，衹招寫掌記的。（生唱）
【麻郎兒】我能添插更疾，一管筆如飛。真字能抄掌記，更壓着玉京書會。
這裏的“添插”，錢南揚注爲：“可見寫掌記不但抄録，有時還要作修改。”因爲若衹是抄録，就不會有“更壓着玉京書會”的自矜之語了。對劇本的修改，我們還可從《張協狀元》的“《狀元張叶傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名”“九山書會，近日翻騰，别是風味”之語，可知修改劇本，的確是書會才人常見的事情。
從校勘需各本齊備的角度出發，趙琦美僅以明本參照，他對脈望館所藏抄所作的一校確爲“枉廢”，何煌此説不虚。何煌以元刊及元抄來校宫廷曲本，取得的成就自然高出一籌。
“校曲之事較校四部經籍爲難，以諸本曲白往往不同也”，這是孫楷第先生在研讀趙琦美抄校脈望館雜劇後的肺腑之言。
何煌以元刊及元抄對校的也是園藏古今雜劇的本子，其中以元刊本對校者共有《魔合羅》《范張雞黍》《看錢奴》《單刀會》四劇，《陳摶高卧》《馬丹陽三度任風子》《博望燒屯》《汗衫記》《疎者下船》《趙元遇上皇》則未校（按：未校劇目孫楷第衹計《陳摶高卧》，餘五種未計）。有元抄本可對校者有《謅梅香》《留鞋記》《漢宫秋》《梧桐雨》《倩女離魂》《王粲登樓》《梧桐葉》七種，但何煌衹校了其中的《王粲登樓》。孫楷第先生指出：何煌之所以未校，是因爲“兩本異其面目，則是改而非校，雖嗜校讎者亦廢然而返矣”。此語誠爲同道中人的懇切感歎之語。對於這種問題，現今的較爲恰當的方法是兩本共存，如《全元戲曲》及正在整理中的《全明戲曲》都採用了這種方式。
因此，《全元戲曲》編纂以“明代文人加工本爲底本，參校其他抄本或坊爲底本，重要的異文一一出校，以便讀者從中考辨各種本子之間的關係以及明人加工的情况”，是一種允當的做法。而部分校勘多本共存，則是從存真及便於使用的角度出發，建立起古代劇本的校勘體例。
二 元雜劇的校勘意義
傳統的校勘之學，是要能對版本間的正誤是非作爲判斷，然後擇善而從。去僞存真，是校勘的最終目標。不過，戲曲的不同版本之間的異同，有時並不存在正誤是非之别。所謂“曲無定本”，不同時期不同的演員對於劇本理解不同，而時有改動，這些改動可能出自不同原因，可以看出戲劇史發展的有意義的話題。
從版本的比勘，來確定各本的性質，以及研究劇本思想内容的變化，是以往學者較多關注的問題。如台灣學者鄭騫先生所作的《元雜劇異本比較》，完成了《元曲選》中除孤本以外的85種雜劇的校勘，並以《臧晋叔改訂元雜劇平議》爲題，談了他對《元曲選》性質的看法。
此外，如鄧紹基的系列校讀記，對《張生煮海》《金線池》《薛仁貴衣錦還鄉》《氣英布》《燕青博魚》《魔合羅》等進行校勘，另如查洪德、杜海軍的《〈看錢奴〉元、明刊本的比較》（《河北師院學報》1991年第1期）、日本學者赤松紀彦《關於元雜劇〈汗衫記〉不同版本的比較》（《河南大學學報》1989年第2期）、張俊哲《悲劇形式：〈趙氏孤兒〉元明刊本的比較》（《文學遺産》2000年第2期）等，都爲判斷《元曲選》的版本特徵提供了詳實的校勘依據，而對《元曲選》的評價，大體仍不出明人王驥德在《曲律》中提出的“功過自不相掩”的斷語，所作的研究也比較注重曲詞與音律方面的比較。
不過，由於劇本不像詩文那樣具有相對的穩定性，版本之間的變化之大，導致我們無法對版本源流作出定斷，所以，雖然學者們在劇本的校勘方面做了大量工作，但希望因而能夠把元雜劇流播的源流本末梳理清晰，則做得不盡如人意。
鄭騫在《臧懋循改訂元雜劇平議》中提出，“元雜劇在明代所遭遇的改訂，在其他本子裏是細微的，偶然的，到了《元曲選》，纔是大量的，故意的”，現存元雜劇的各個明刊本共同組成了一個完整的體系，“四系並列，分則俱美，合則俱傷。我們不要想合校各系統的本子而求返回元人真相，那是不可能的事。也無須擇善而從，寫成所謂定本”。
同樣，僅從校勘某一個或幾個作品的情况，就得出結論，也存在一定的局限性和危險性。如鄧紹基《〈燕青博魚〉的幾個問題——元雜劇校讀記之一》一文，提出《元曲選》版的《燕青博魚》在對脈望館抄本《燕青博魚》進行改動的過程中，没有改掉抄本中原有的疏漏之處，反而改掉了通順的句子。例證是該劇第三折【中吕·粉蝶兒】曲，抄本作：“鼓打初更，是誰人推出這一輪明鏡。原來是趕金烏，玉兔東生。賽銀河，欺碧漢，這早晚恰正是夜闌人静，月白風清。我則見明滴溜倒垂着斗柄。”抄本誤在“鼓打初更”與“夜闌人静”相矛盾。但《元曲選》版的《燕青博魚》中没有改掉這一疏漏，而是改成了“鼓打更初，更是誰人推出這一輪明鏡。原來是配金烏，兔魄東生。這早晚玉繩高，銀河淺，恰正是夜闌人静，端的這月白風清。我則見滴溜溜倒垂着斗柄”。這樣不但没有改掉抄本中原有的疏漏，反而出現了“配金烏”這個新的錯誤。“金烏”原本指太陽，抄本中“趕金烏，玉兔東生”意爲“太陽西落，月亮東昇”，與“鼓打更初”所指的時刻是一致的。而《元曲選》中以“金烏”來配“玉兔”，似乎將“金烏”誤解成了月中之物，使語意更加含糊了。文章認爲，像誤解“金烏”的涵義這種低級的錯誤，“按臧氏才學，不致會有此類的改文”，因此推斷在臧懋循以前，該本還經過了一個俗人的修改，而臧懋循在選編《燕青博魚》的時候，由於疏漏没有發現這個錯誤。但這種推斷是建立在“臧懋循才學出衆，不會犯低級的常識性錯誤”的假設基礎上的，雖然有一定的道理和可能性，但因此推論此改動必出自某俗人之手，斷非臧氏所爲，還是缺乏足夠的説服力的。况且，我們也没有足夠的證據證明《元曲選》中《燕青博魚》所選用的底本與脈望館抄本是同一個版本。或許臧氏所用的底本原本就有這些錯誤，而臧氏並未“師心自用、妄加改動”，衹是保存了原樣。
青木正兒在《元人雜劇概説》一書中就已指出，在《元曲選》之前，對元劇的改竄，“是與歲月俱增的，從元代以來，早就有了若干添加，到臧晋叔堅實的留了下來”，青木氏並舉例説：“元代中葉泰定年間的《中原音韻》卷下定格曾引馬致遠《岳陽樓》雜劇第一折《金盞兒》這支曲子，痛斥後人把曲中‘黄鶴送酒仙人唱’一句的‘送酒’改爲‘對舞’的無學。現在再看《元曲選》，則爲‘黄鶴對舞仙童唱’。像這些地方，就是改竄的時間很早，不能令明人負責的一例。”後鄭騫在《臧懋循改訂元雜劇平議》一文中指出：“雜劇在元代衹是流行社會民間的一種通俗文藝……經過長時間伶人的演唱，更免不了隨時改動。所以元雜劇恐怕根本無所謂真正的原本，衹能求其比較接近而已。一切改動，更無從完全歸之於某一本書或某一個人。”這是我們研究考察古代戲劇史，一個難以克服的節點。“還原”與“求真”，是學術研究的重要目的，但對元雜劇而言，要想追蹤哪一個纔是元雜劇的最初版本不僅是不可能的，也是没有意義的。
至於内容方面，不少學者通過個案的研究，指出明刊本减弱了劇本的鬥争精神，可看出時代的變化，不過，我們也必須審慎地認識到，這衹是刊本所反映出來的現象，並不能完全代表演劇實際。緊依劇本的表演方式，是在後世作家概念成熟及劇本大量普及後纔出現的，實際演劇與案頭劇本之間，一定會有甚至有比較大的差距。更多的較能反映表演原貌的“坊本”，今天可能並未留存下來，而我們看到的各種元雜劇選本，也絶非元代戲劇表演的全部事實。
但是，是否對劇本進行校勘，就不存在古代史研究中校勘工作的還原作用呢？也並非如此。在古代戲劇資料，特别是元代演劇資料殊爲匱乏的情况下，版本的差異，常可幫助我們推衍古代戲劇的一些歷史真相。我們亦可由版本形態的變化，進一步考察演劇形態的變化。如日本學者通過對元刊雜劇三十種的校勘，指出明刊元雜劇的變化與演出變化之間的關係，還得出部分元雜劇曾用於祭祀的結論。筆者也曾通過元雜劇的一句引入人物上場的程式化用語“看有什麼人來”在元代雜劇不同版本的變化，指出《元曲選》作爲案頭讀物，修改了元雜劇中許多不合邏輯地使用這句話的情况，指出了作爲表演形態的元雜劇與閲讀形態的劇本之間的不同。其實，我們還可以通過對元雜劇不同版本的考察，發現更多的戲劇形態方面的問題。比如元雜劇表現戰争場面時，主要採取暗場、明場加暗場、明場三種方式來表現。所謂暗場，就是由他人（諸如探子）來描述，而明場，即在舞臺上直接表現戰争場面。用暗場的13個劇作，皆爲早期作品。已有學者從演員較少、劇場較小及説唱文學的來源等方面，探討了原因。不過，這種表現方式的變化，還帶來了一些其他的重要的形態上的變化，比如末本還是旦本的選擇，主唱人物的變化等，凡此種種，通過對這些細節問題的各種版本的比勘，我們或可在缺乏更多資料的情况下，努力推衍出戲劇表演形態的一些原貌。
目前，一些重要的大型劇本文獻的整理，仍在進行中，如對《元刊雜劇三十種》的校勘工作，《全明戲曲》《全清戲曲》的整理以及《清車王府藏戲曲全編》對諸多花部戲曲的校録整理，也必然對戲劇史的研究産生積極的影響。