南北曲“襯字”辯説

洛地

摘要：“曲”本是民間韻文，並無所謂句之平仄格律，也無所謂“正”“襯”。句之有句式、格律、規則的確立，始於律詩、律詞。“襯字”衹在“律句”之中；是律句中格律之外的“字”；即“正字”之外的“襯（字）”。律詞是有“襯字”的；而且由於律詞是首先完成的“格律化的長短句”，所以 “襯字”首先出現於律詞；首先是律詞中有“襯字”，然後“南北曲”中纔有所謂“襯字”。北曲中的所謂“襯字”，並不是像《辭海》《漢語大詞典》所説那樣在“定規”之外“添加進去”的；恰相反，是當“北曲”被置於“案頭清玩”時，其句中的某些原來就存在的“字”而被格律“擠出來”的。“南曲”的“襯字”，則是向句間、步間“嵌塞進”到“眼”裏去的。

關鍵詞：南北曲 襯字 律句 律詞

引子

“襯字”與南北曲相關，自元明而下，大多或者全部學者認爲襯字衹在南北曲，且從南北曲中的襯字説起。

（一）“襯字”，這個詞語，見於文籍，大約是要遲到元代。

周德清《中原音韻》中有四處出現這個詞語（着重號是我加的）：

1．其《自序》中有云：

……。籲！考其詞音者，人人能之；究其詞之平仄陰陽者，則無有也！彼之能遵音調而有協音俊語，可與前輩頡頏，所謂“成文章曰樂府”也；不遵而增襯字，名樂府者，自名之也。……

2．在其《作詞十法》的“造語”條稱：“可作：樂府語、經史語、天下通語”下，有一段文字：

未造其語，先立其意……要聳觀，又聳聽；格調高，音律好，襯字無，平仄穩。

3．在其《作詞十法》的“用字”條稱：“切不可用：生硬字、太文字、太俗字、襯字”下，有關於襯字的一段文字：

套數中可摘爲樂府者能幾？每調，多則無十二三句，每句七字而止；却用襯字加倍，則刺眼矣！倘有人作出協音俊語，無此節病，我不及矣。緊戒勿言，妄亂板行，【塞鴻秋】末句本七言，有云“今日個病懨懨剛寫下兩個相思字”，却十四字矣！此何等句法？！而又託名於時賢；没興遭此誚謗，無爲雪冤者——已辨於序。

4．在其《定格（四十首）》的最後，引“套數”——馬致遠《（雙調）秋思》之後有一段評説文字：

評曰：此詞乃東籬馬致遠先生所作也。此，方是樂府：不重韻、無襯字，韻險，語俊。諺云“百中無一”，余曰“萬中無一”。……

上引第三條文字中可能有些舛誤，但其意思是很明白的，就是：其序中所説的用“襯字”之作稱不得“樂府”、第二條引文中説的“造語”的標準之一爲“襯字無”、第四條引文中説的馬致遠之作之所以好到“萬中無一”其中一點是“無襯字”。

“襯字”，元（北）曲中有“襯字”，是没有問題的。然而，“襯字”是怎麼樣的一種東西呢？周德清等元人没有説，明清也没有人對它做定義性的釋説——“‘襯字’，還用解釋麼？不言而喻嘛！”——這是不是我們的傳統？怎麼老是會遇到這類“不言而喻”？其實，許多“不言而喻”的事，往往因爲當時“不言”，而後世就“不喻”了。試看：

（二）近代的辭書中“襯字”條。

這裏録兩種目前最通行的辭書。

1．《辭海》（上海辭書出版社，1989，縮印本，2026頁）

襯字 在曲調規定的字數定額以外，再於句中添字，所增之字稱爲“襯字”。一般衹用於補足語氣或描摹情態，在歌唱時不佔“重拍子”，不能用於句末或停頓處，字數並無規定。北曲用襯字較多。

2．《漢語大詞典》（漢語大詞典出版社，1997，縮印本，下卷5366頁）

襯字 曲詞中在曲律規定的字數之外增加的字。常用於補足語氣，增加聲情色彩。它在歌唱時不佔重要拍子，不能用於句末，不能做韻脚，字數不論，一般小令襯字少，套數多，雜劇更多。也稱墊字。明王驥德《曲律·論襯字》:“古詩餘無襯字，襯字自南、北二曲始。北曲配弦索，雖繁聲稍多，不妨引帶。南曲取按拍板，板眼緊慢有數；襯字太多，搶帶不及，則調中正字反不分明。”清沈起鳳《諧鐸·垂簾論曲》:“南曲少襯字，北曲多襯字。”郭沫若《雄雞集·談詩歌問題》:“任何一種新詩體的出現，都不是從天上掉下來的……由四言而騷體，由五、七言而長短句，乃至由詞而曲，曲再要加入襯字、襯句都清楚地説明了這一點。”

雖然從南北曲中“襯字”出現的現象看，上二書的釋文，有些地方説得似乎没有大錯，如引清沈起鳳所云“南曲少襯字，北曲多襯字”。然而，從襯字的性質、襯字的出現、襯字在南北曲中的地位，以及……即從根本上理解襯字，問題是很不少而且很不小的。

一 “北曲”中的“襯字”

在討論“北曲”之前，先把對“襯字”的某些説法澄清了。

（一）《辭海》謂：襯字“在歌唱時不佔‘重拍子’”，大謬。

無論在宋、元、明、清，無論在曲子、律詞、南北曲等，根本就没有什麼“重拍子”“輕拍子”之類的東西。所謂“重拍（子）”“輕拍（子）”是19世紀末開始傳入中國的西洋音樂中的節奏、節拍中的概念，怎麼能加到宋元時出現的詞曲的頭上去呢？

至於《漢語大詞典》稱：襯字“它在歌唱時不佔重要拍子”，更是不知所云。

其實，二辭書説的上引那句話的意思，是——也就是應當如下書寫纔是：

在上板唱時，襯字不能佔“板位”。

（二）“曲調（曲牌）規定的字數之外增添的字”並不就是“襯字”。

《辭海》謂：“在曲調規定的字數定額以外，再於句中添字，所增之字稱爲‘襯字’。”《漢語大詞典》謂：“曲詞中在曲律規定的字數之外增加的字。”二辭書所言，意思差不多，按二辭書釋文的意思，如果如下書寫：“在曲律規定的諸曲調（牌）的字數定額之外增加的字”，會比較完整些。

但是，這樣説法是大有問題的。事實上，“在曲律規定的諸曲調（牌）的字數定額之外增加的字”並非就是“襯字”。

一、律句有“步”：律詩、律詞之格律，重要的一條是確立“一字步”（衹用於奇句的末步）、“兩字步”，廢除（在民間曲子中常見的）“三字步”“四字步”。在南北曲尤其在北曲中“三字步”是很經常地使用的。爲省篇幅，僅舉一例以示：

如【落梅風】，同是馬致遠之作，有如下之異（“三字步”下加線）：

蝶慵戲·鶯倦啼。┆ 方是困人天氣·|莫怪落花吹不起·┆珠-簾外晚風無力·//

天教富·不待奢。┆無多時好天良夜·|看錢奴硬將心似鐵·┆空-辜負錦堂歲月·//

後者是被周德清稱爲“萬中無一”的“無襯字”的馬致遠散曲“【夜行船】套數”中所使用，而較前者多出兩個字來，那兩句的“字數定額”是七個字還是八個字呢？都不是。

二、“在曲律規定的諸曲調（牌）的字數定額之外增加的字”並非“襯字”，最明顯的就是“一字領”。

以被周德清稱爲“萬中無一”的“無襯字”的馬致遠散曲“【夜行船】套數”爲例説。

1．其首曲【夜行船】：

（按我的書寫方法標點：“。”爲平，“·”爲仄；“┆”爲小韻，“|”爲大韻即韻斷處；“//”章末——在詞爲片末、在北曲爲套數内各曲之末，“‖”全篇結束。請參看其他有關拙文）：

百歲光陰如夢＊蝶。┆重回首往事堪嗟。|昨日春來。今朝花謝·┆急罰盞夜闌燈滅·// （*，入聲作平聲者。爲排印方便，以下不復注出）

明顯地，在馬致遠此作中，其兩韻斷對句前皆帶“一字領”（“重”字、“急”字）。亦可與其他“【夜行船】套數”的首曲【夜行船】作驗證，如將朱庭玉、商衜、李泂、狄君厚之作與馬致遠之作並列對看（“一字領”用小横線與本句隔開；“襯字”低半格排出）：

足證馬致遠之作兩韻斷對句前的“重”字、“急”字，皆爲句前所帶“一字領”，即北曲、散曲守律遠嚴於劇曲，散套守律嚴於劇套；套數又首重其首曲，首曲是一套數所有曲中最爲守律的；以最爲格律家稱譽的馬致遠的散套之首曲尚且如此，其他就不必説了。

首曲如此，其他諸曲呢？

2．其中次曲【喬木查】、第四曲【落梅風】（爲省篇幅，不復繁引他作以證，逕將馬致遠此作諸曲中“句前帶‘一字領’”標出）：

秦宫漢闕·┆ 做-衰草牛羊野·┆不恁漁樵無話説·|縱-荒墳横斷碑。不辨龍蛇。//

天教富·不待奢。┆無多時好天良夜·|看錢奴硬將心似鐵·┆空-辜負錦堂歲月·//

前者中的“做”字、“縱”字，後者中的“空”字，皆爲“一字領”（“無多時”“看錢奴”爲三字步，上已説）。

3．其煞尾【離亭宴（歇指）】（“【雙鴛鴦】殺尾聲”。襯字用小字，降低半格）：

其中非但有“三字步”（次韻斷三句），而且有“襯字”（末韻斷首句中“俺”字，馬致遠此套並非全無“襯字”）；而首韻斷末句中“争”字、第三韻斷末句中“愛”字、末韻斷中“便”字、“道”字爲“一字領”，確然。

就從被周德清稱爲“萬中無一”的“無襯字”的上例，便足以説明“一字領”這個“在曲律規定的諸曲調（牌）的字數定額之外增加的字”並非“襯字”了。不妨再舉一例，是

4．周德清自己的小令。如他有【柳營曲】三首：a）《冬夜懷友》、b）《别友》、c）《有所思》；且全録於下：

第一首三處“句前帶‘一字領’”（第三、七、八句）、第二首兩處（第七、八句）、第三處五處（第七、八、九、十、末句）。

不須繁引了吧。足證“一字領”這個“在曲律規定的諸曲調（牌）的字數定額之外增加的字”並非“襯字”了。也可以從下一條朱權《太和正音譜》中見證。

所以，《辭海》《漢語大詞典》對“襯字”的釋文至少是不精確的。

（三）“曲調（曲牌）”怎麼“規定字數”的？

從《辭海》《漢語大詞典》對“襯字”的釋文，反映出來兩書的編者對詞曲理解上的一個根本觀念：曲（曲調或曲牌）是有“規定字數”的。這裏，有一件雖然好像從來没有人提出過，而其實上是非常奇特的事——一個“根本性”的問題：

詞（調）、曲（牌），有“規定”的“字數”嗎？誰給它們“規定字數”了？

這個問題太過於“根本”了。不能在這篇小文中剖析，還是説“襯字”。

事實上，人們在實際中是怎麼判斷“襯字”的呢？可以説，後世大多數或絶大多數的學者是查朱權的《太和正音譜》等“曲譜”，也就是以明朱權的《太和正音譜》等“曲譜”爲據。這不能不有問題了：

一、在周德清的元代，並没有這個明代的《太和正音譜》，也没有這類曲譜，他怎麼判斷“正字”與“襯字”的呢？

二、首編“曲譜”的朱權，他無可查據，又怎麼編其《太和正音譜》的呢？

三、朱權的《譜》就是“規定”麼？其“規定”就一定是正確的麼？

前輩曲律家早已發現了這個問題了，於是，明中葉後又有許多“曲（文體）譜”出現。曲律研究家對我説，真要探知“正字”“襯字”，須把同名曲調（曲牌）的作品，全部收集在一起，按句排列起來，將（某作品中）字數最少的，作爲該句之“格”，超出那句“字數”的字便視爲“襯字”——煩瑣極了，也煩人得很。我也曾做過這個“傻事”，就那樣去排列了某一些曲牌句字，去找“正字”“襯字”，事實上却並不能如意。以可以用以觀察的最比較守律的又比較常用的小令曲牌爲例，爲省篇幅，但舉一例【慶東原】。

【慶東原】，在今存元人作品中計72首：小令54首、在劇套中14首、在散套中4首。擇以下六作：《太和正音譜》所引張小山小令、張養浩小令、白樸小令、馬致遠小令、關漢卿《單刀會》劇曲（按演出本）、王實甫《（北）西厢》劇曲（按我的方法標點）：

上四例的結構，同爲三韻斷；而句式各異，爲：

小山小令：“三，三·┆七·|四。┆四。┆四。|五，五·‖”

養浩小令：“五，五·┆五·|四。┆四。┆五·|五，五·‖”

白作可爲：“五，五·┆五·|五。┆五。┆五。|五，五·‖”

馬作小令：“三，三。┆七·|四。┆四。┆四。|三，三·‖”

關作劇曲：“三·┆三·┆七·|四·┆四·┆四。|四，三·‖”

王作劇曲：“七·┆七·┆七·|六。┆六。┆六。|三，三·‖”有許多“襯字”。

這裏有“規定字數”麼？没有的。有“規定字數”的“曲譜”麼？没有的。從根本上説，曲調（牌）壓跟兒就没有什麼“規定字數”的事。這是其一。又者，

（四）北曲唱中有“襯字”麼？

曲之爲曲，在其入唱，北曲之所謂“襯字”，在唱中是怎麼樣呢？

上引關漢卿【慶東原】劇曲並不是最典型之作；所以引它，因爲它在《單刀會》第四折；《單刀會》第四折，是元曲雜劇極少數延留到後世尚可見演出於舞臺的最爲常見的一個折子，非但昆班多演，高腔班也多演出，可供考察北曲中所謂“襯字”在唱中的實際情况。按昆班的唱譜，爲：

有“正字”“襯字”的差異麼？完全没有！根本就無所謂“正字”“襯字”——也就是：一般情况下，北曲，在唱中（重複一句：曲之爲曲在其入唱），是没有“襯字”的！

這，不就有了問題了麼？所謂曲中有“襯字”，是從（元）北曲開始的；（元）北曲是唱的，而北曲唱中是没有“襯字”的。到底是怎麼回事？！到這裏，進入到實質了——

（五）什麼是北曲中的“襯字”？

實際上，從以上的辨説已經很清楚地説明問題了：

一、所謂有“襯字”無“襯字”衹在句，與曲調（牌）毫無關係。

二、所謂有“襯字”無“襯字”衹在案頭（讀曲），與（北曲）唱（一般）也没有關係。

三、那末，到底什麼是（北曲中的）“襯字”呢？

請注意上引周德清之論“襯字”：

“……究其詞之平仄陰陽者，則無有也！……能遵音調而有協音俊語……所謂‘成文章曰樂府’也；不遵而增襯字，名樂府者，自名之也。……”;“……音律好，襯字無，平仄穩”; “套數中可摘爲樂府者能幾？每調，多則無十二三句，每句七字而止；却用襯字加倍，則刺眼矣”; “此詞乃東籬馬致遠先生所作也。此，方是樂府：不重韻、無襯字，韻險，語俊。”

他反復地説的是什麼？

“樂府”無“襯字”，用“襯字”之作便不是“樂府”——這個説法，細想去是不通的：既然“樂府”無“襯字”, “樂府”中就没有“襯字”的問題。“非樂府”呢？如劇曲套數，它唱起來原無所謂“正字”“襯字”之别；它並不是“樂府”，也就無所謂有無“襯字”，也就是在“非樂府”中也没有“襯字”的問題。那周德清在説什麼呀？

周德清實際是指責文人“樂府”中用了“襯字”。所以何謂“襯字”？當先問“樂府”。

周德清所謂的“樂府”、他所謂“樂府無襯字”是怎麼判斷的呢？他反復地説“成文章曰樂府”。他所謂的“文章”的標準呢？與本題有關的是“究其詞之平仄陰陽”“遵音調”“平仄穩”。這裏不是説得很明確麼？

“平仄穩”、合乎“平仄陰陽”者，即句中凡合乎律句平仄格律的諸字爲“正字”（所以，“三字步”衹要不破壞平仄格律就不是“襯字”；一字領並不會破壞平仄格律也不是“襯字”）。反之，凡句中不合平仄格律的字乃爲“襯字”。例見上，不贅引。現在可以得出結論了：

襯字 在北曲的案頭曲中，句内不合律句平仄格律的字，文人稱之爲“襯字”。

二 “南曲”中的“襯字”

（一）順着上文説下來，再看看北曲唱中的“襯字”。

上面説了：一般情况下，北曲唱中並無所謂“正字”“襯字”；是不是絶對地没有呢？不是的；有時候，北曲唱中也是有“正”“襯”的。問題即差異在哪裏呢？差異在：是無板眼的散唱還是有板眼的“上板唱”。散唱即無所謂“正、襯”；在上板唱就分出了“正”“襯”。

仍以《單刀會·四》爲例，在【慶東原】接一段對白後，唱【雁兒落帶得勝令】，其文辭爲：

在上文第二節第一點就已經説了：“襯字不能佔板位”。所以，在唱中，上引【雁兒落】中“襯字”比案頭讀起來還多兩處（“饑餐了”“渴飲的”）。也就是，按“板拍有則”的板唱是可以有“正”“襯”之分的。

然而，板唱的北曲甚少，且我以爲北曲原不用板唱，如今傳唱的北曲板唱係在明清兩代受南曲唱的影響所致；所以説，一般情况下，北曲唱中無所謂“正”“襯”。也因爲如此，把入唱的北曲置於案頭審視，“襯字”就特别多了。

（二）南曲唱中的“襯字”。

演説了北曲板唱的例子，南曲唱中的“襯字”也就可以不必多説了——南曲，其句式、句步一般地説比北曲要規整得多，“襯字”本來就少；（按今之傳譜）南曲入唱通常用上板唱；也就是，在南曲唱中是有“正”“襯”之别的。更尤其在明中葉之後，大量文人進行南曲創作，他們寫作的南曲是律化的，“襯字”就越顯少而明確了。爲省篇幅及减少排印麻煩，僅舉一例湯顯祖《牡丹亭·遊園》中【皂羅袍】起首兩句（樂譜略有簡化）：

上引，本句爲“姹紫嫣紅開遍。付與斷井頹垣。”其間的襯字：“似這般都”；非但從平仄格律可以判斷，而且可以明白地直接聽出來。

所以，我説：①句中不律的字爲“襯字”; ②北曲“襯字”衹在案頭，在唱中無所謂“正”“襯”; ③南曲則有“襯字”——在上板唱中可以聽得出來。

三 “律詞”的“襯字”

若真正理解南北曲的襯字，不能不説到“律詞”的“襯字”。

上引《漢語大詞典》引明王驥德《曲律》之説：“古詩餘無襯字。”古今學界大都這樣認爲，以至於有學者對我説：“你説詞有襯，我聞未所聞”；也有些學者認爲詞是有“襯字”的，然而似未見有詳述者。我以爲，律詞是有“襯字”的。律詞之有“襯字”，可以也必須依“格律”作爲判斷。

詞，格律化的長短句，故我特稱之爲“律詞”。律詞，除某些調（牌）中有特定拗句（如【水調歌頭】中“仄平平仄平仄平仄仄平平”十一字拗句等）外，其近千詞調（牌）之用句，概爲律句：

1．除奇言句末字爲“一字步”外，概爲“兩字步”；

2．守律句的平仄格律。

也就是：首先從理論上説，凡句内不律的“步”外的字即爲“襯字”；在實際中呢？則須審視具體詞作及其與具體詞調的關係。

（一）用“襯字”之詞作舉例——爲省篇幅及免糾纏，衹舉令調爲例。

一、【桃源憶故人】（又名【胡搗練】【虞美人影】等）。雙疊章令調，作者甚多，絶大多數遵初作者歐陽修所作體式爲“格”:‖∶七·┆六·|六·┆五·∶‖。有用“襯字”者。將歐陽修“正格”之作，與用“襯字”的杜安世、王庭珪之作並列對看：

杜安世詞作首韻斷對句，其本句就是“洞閣寶妝新注·”，步間的“曉”字係“襯字”；王庭珪詞作下片首韻斷對句，其本句就是“明月扁舟何處·”，步内的“夜”字係“襯字”；甚顯。而《詞譜》斷作“三、四”，而爲“又一體”，誤，至少是不必要的。

——按，上引杜安世、王庭珪之作係據《詞譜》（皆在卷七）。若據《全宋詞》，杜安世之作（第178頁）無此“曉”字；王庭珪之作（第821頁）無此“月”字；又可爲側證。

二、【鵲橋仙】。雙疊令調。作者極多；多以‖∶四·四·六·|七。六·∶‖爲“格”；其兩結六言句前（每）帶一字領；亦有在七言前帶領者，乃爲：“‖∶四·四·六·|1-七。1-六∶‖。有用“襯字”者，如辛棄疾。並列以示（爲省篇幅，以下一般不録全文，但録相關句字）：

三、【一落索】（又名【洛陽春】）。雙疊令調。詞律家以‖∶六·┆四·|七。五·∶‖爲“格”；此調兩末結皆爲五言（或帶領），有用“襯”者，如：

四、【玉樹後庭花】（即【後庭花】）。雙疊令調。此調初見於五代，有存作，原當係燕樂酒令；後演化爲詞調。其本“體”當爲：‖∶七·┆四·|七·┆四·∶‖（毛熙震）。《詞律》謂有兩“又一體”，一爲：‖七·┆四·|七·┆四·//五·三·┆五·|七·┆四·∶‖，一爲：

‖七·┆四·|七·┆四·//五·四·┆四·|七·┆四·∶‖（皆孫光憲之作）——上片全同，差異衹在下片首韻斷。並列於下：

十分明顯，孫光憲二作，與毛熙震之作完全一致，衹是换頭句用了“襯”，並不是什麼“又一體”。【後庭花】就衹是雙疊令調“一體”:‖∶七·┆四·|七·┆四·∶‖。

類似以上者甚多，爲省篇幅，不復贅列。下面再擇一調【憶故人】又名【燭影摇紅】以説。

五、【憶故人】 → 【燭影摇紅】。

（1）【憶故人】，令調，王詵首作（首韻斷對處的句讀見下文）：

（2）【燭影摇紅】，周邦彦所作，爲雙疊慢調：

（3）北宋時，又有賀鑄一首、毛滂三首，令調，亦以【燭影摇紅】爲調名，各録其一：

可以看到周邦彦（賀鑄、毛滂）與王詵之作，首韻斷對處似頗有差異，且調名不同；按《詞律》《詞譜》的做法，當爲兩個不同的詞調（見下【阮郎歸】等諸調）；然而，古今詞家向將王詵【憶故人】與周邦彦（賀、毛）【燭影摇紅】視爲同一詞調。原因是明顯的：周作下片係襲王作，又以王作首句“燭影摇紅”作調名。有一個説法，據南宋初吴曾《能改齋漫録》説：先是王詵有【憶故人】之作，“徽宗喜其詞意，猶以不豐容宛轉爲恨，乃令大晟樂府别撰腔。周邦彦增益其詞，而以首句爲名，謂之【燭影摇紅】 ”。據此，賀鑄、毛滂之作當遲於周邦彦；所以，雖然《全宋詞》將周列於賀、毛之後，本文則將周列於賀、毛之前。

但是，王作首韻斷對句與衆人之作是有差異的。所以，詞家都視之爲“别體”—— 一詞調之首作反成了“别體”，這是很少見的事。

王作首韻斷，衆家至少有三種不同的句讀：a）《詞律·卷六》《詞譜·卷七》, b）《全宋詞》（第273頁）, c）吴則虞校點《清真集》周邦彦【燭影摇紅】之注内收録王詵此作。與諸作並列於下：

此調，王詵首作如此，周邦彦（賀、毛）何據而改爲一句七言呢？事實上是：王作首韻斷對處就是一句七言：“夜闌酒醒心情懶”，句前“向”字係一字領，句内“乍”字乃“襯字”—— 周邦彦與王詵同時，他是懂得的（世稱周知音律），知其本句乃一句七言：

不是很明白麼？不承認或不知律詞之“襯字”，就難以妥當地句讀詞作。

（二）上面説的都是以有“不用‘襯’的‘本句’”的詞作爲據，證説用“襯”之句。是不是可能有另一種情形：按今存詞作（論家們）所定的“正格”中，實際（已經）包含了“襯字”的呢？有的；有一些所謂“孤調”就是這種情形。然而，“孤調”或難以爲證，爲省篇幅，這裏找一個作者甚多、麻煩也較多的詞調【小重山】爲例説，以見一斑。

六、【感皇恩】。【小重山】這個詞調，糾葛甚多，牽涉【感皇恩】。恰【感皇恩】也有這個情况，就先説它，但説得簡單些。

（1）【感皇恩】，一般認爲其“格”爲：‖∶ 五四。四·┆七·|四·六·┆五·三·∶‖。

詞家如《詞譜》認爲它别有六個“又一體”。其實呢？

（2）【感皇恩】“本體”應當是一個很整齊的“偶奇”組合的雙疊令調：

‖∶ 四。四·┆七·|四·六·┆七·∶‖。

簡單地説，可以諸句中包含各種差異的毛滂、汪莘、趙長卿三人之作見證：

（3）或者又不止如此，有可能【感皇恩】原係“ 四，四·┆七·|”四疊而成，即爲：

難道一定不可能麼？按早期小令結構，是很可能的。下面可以説到【小重山】了。

七、【小重山】。雙疊换頭全奇言令調。五代時已完成爲律詞，作者甚多。

（1）詞家如《詞譜》認爲其“正體”有二：

‖∶七五。┆五·三。|七。┆三·五。∶‖、‖∶七五。┆五·三。|七。┆三·三·三。∶‖

（2）【小重山】詞作，如今存宋人最早的爲張先之作三首（調名被誤刻爲【感皇恩】），其中兩首兩末結被衆詞家句讀爲三句三言“三，三，三”，從而列爲“又體”；其實，係末結“五言”用“襯”。將張先三作與被認爲“正格”的五代人韋莊之作並列對看：

張先三首，第一首與（韋）“格”全同。第二首（與第一首極爲相近），上下次韻斷，衆家皆斷爲三句三言，非但與“格”參差 ——如這類小令，一般皆爲上下片全同的“雙疊調”；且其兩末句“從清塵”“遲談賓”皆爲三平，不可取；故可斷定：兩片末的倒三字。

洛按：張先之三作當然是【小重山】，而且是今存宋人最早的【小重山】詞作，杜文瀾（?）及《詞譜》編者所見不誤。《全宋詞》編者以“誤‘校’正”而竟稱“改正”。蓋既不諳詞調，更不知詞體結構，衹是會“從底本”而膠柱，竟將“偶奇”組合的【感皇恩】與“全奇”組合的【小重山】混爲一談——對事物，拒絶從其本質性的結構分析，而單憑前人（錯誤）的標記，怎麼能得到真正的認識呢？可以算得上是“學問”麼？可歎的是，在學界，這類所謂“持故”的做法，非但是普遍的，而且是權威的。

“從”“遲”必當爲“襯字”。第三首中的“舊”“聚（或‘照’）”亦當爲“襯字”。

然而，詞家皆以爲【小重山】有兩結爲“三，三，三”之“又一體”。因張作被誤刻爲【感皇恩】，多以其後的趙長卿之作爲例；其實趙作亦係用“襯”。與（韋）“格”並列以示：

趙作中的“響”“了”二字係“襯字”，是十分明顯的。又 ——

上引趙長卿【小重山】詞作文辭係引自《詞譜·卷十三》。在《全宋詞》（1796頁），則據《惜香樂府》收録此作，句字與《詞譜》有異，爲：

一夜西風響翠條。碧紗窗外雨，長凉飆。

朝來緑漲水準橋。添清景，疎韻入芭蕉。

坐久篆香銷。多情人去後，信音遥。

即今消瘦沈郎腰。悲秋切，虚度可人宵。

上片末句中的“韻”字下有注云：“案‘疎’下原有‘雨’字。陸校：‘雨’字重上，且按調宜去。”如此，很明白，《全宋詞》編者，是完全否定律詞之有“襯字”的（却執意把“偶奇”結構的【感皇恩】與“全奇”結構的【小重山】混爲一談）。

如此，前面所謂“正格”的韋莊之作及張先三作、趙長卿一作，皆當如此。爲省篇幅，不復録全作，但將諸作中兩片首韻斷對句用“襯”情形録列於下：

也就是，【小重山】之“格”原當爲：‖∶七五。┆七。|七。┆三·五。∶‖

從這裏，可以看到即説明：其實詞調並没有如前人衆“譜”所録六百多、八百多的那麼許多的。——但，這是另一個問題了。至於“南北曲”，情况大同，但糾葛更多些。

結論

到最後還有非常必要的一條：“襯字”是怎麼來的？從上面的述説，可以看到：

“襯字”衹在“律句”之中；是律句中格律之外的“字”；即“正字”之外的“襯（字）”。

（一）律詞是有“襯字”的；而且，（由於律詞是首先完成的“格律化的長短句”，所以）“襯字”首先出現於律詞；首先是律詞中有“襯字”，然後“南北曲”中纔有所謂“襯字”。然而，律詞在用“襯”之後，往往被人們解爲“又一體”或别取名爲“又一詞調”，以致被人們認爲律詞“無襯字”。

（二）至於“曲”，曲子本是民間韻文，並無所謂句之平仄格律——此所以在唐律詩出現之前的曲子在句式上概無格律、規則。句之有句式、格律、規則的確立，始於律詩、律詞，在律詩、律詞成熟之後，纔會出現有所謂“曲律”的“北曲”。

“北曲”的“襯字”是怎麼出現的呢？北曲中的所謂“襯字”，並不是像《辭海》《漢語大詞典》所説那樣在“定規”之外“添加進去”的；恰相反，是當“北曲”被置於“案頭清玩”時，其句中的某些原來就存在的“字”而被格律“擠出來”的。

（三）“南曲”呢？從上文可以看得很清楚：“南曲”的“襯字”，則是向句間、步間“嵌塞進”到“眼”裏去的——這，也衹是在尋求格律的某些“南曲”；在更普遍的民間的無所謂平仄格律的“南曲”中，就根本無所謂“正”“襯”。

歸根到底，還是一句話：是長短句有了格律即“律詞”完成之後，纔有所謂“正”“襯”。

——此所以，曲家們老是把“曲”稱爲“詞”。所以王驥德説：“古樂先有詞而後有律；而今樂則先有律而後有詞”（《曲律》）——曲無“律”即爲民間曲，就不是他們所謂的“樂府”了。

明白這一點，極端地重要！可以使我們明白地看到：

南北曲之有所謂“曲律”格式，是：

（文人作者）力圖使“曲”擺脱民間狀態，向“律詞”靠攏的做法。

（律）詩、（律）詞、（南北）曲，三者的關係，是：有律詩然後有律詞；有律詞然後有求格律的南北曲。然而，自古至今通行的説法：詞者，詩之變；“曲者，詞之變”（明王世貞《曲藻》）, “詩降而詞，詞降而曲”（清黄周星《制曲枝語》）, “詞，詩之餘；曲，詞之餘”（清李調元《雨村曲話·序》）；如今學界則通行“詩發展而爲詞，詞發展而爲曲”或“詞是詩的解放，曲是詞的解放”等説法，都是不妥切的！説律詞“格律化的長短句”是律詩“格律化的五七言”的承繼、發展，是可以的。律詞與南北曲呢？則是完全不同的關係：南北曲，完全不是“（律）詞的發展”或“（律）詞的解放”；恰相反，南北曲是向律詞靠攏，而未完成格律化的長短句 ——特别是“南曲”, “南曲”如果完全格律化，便成爲“律詞”。至於説“三百篇亡而後有騷、賦，騷、賦難入樂而後有古樂府，古樂府不入俗而後以唐絶句爲樂府，絶句少婉轉而後有詞，詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲”云云（明王世貞《曲藻》），簡單化地以文藝門類興發的歷史次序作爲它們之間的關係以至其演化規律，不亦太“形而下”了嗎？

[附記]

洛地（1930～2015），著名戲劇史家、詞曲家、音樂史家。原名駱如桐（又名駱季桐）,1949年後改今名。祖籍浙江諸暨楓橋，1930年出生於上海。1949年高中畢業，參加工作，在浙江省文化（處、局、）廳所屬諸業務單位工作。其間，曾於1951～1953年在上海音樂學院專修班學習；1958年被劃爲“右派分子”，下放勞動；直至1978年被“改正”，調至浙江昆劇團工作。1980年轉至浙江藝術研究所（今浙江文化研究院）。2015年9月6日，因病在杭州辭世，享年86歲。

洛地先生一生主要致力於中國民族戲劇、韻文、音樂及文史等方面研究，發表各類文字近四百萬字，專著有《詞樂曲唱》《戲曲與浙江》《中國戲曲音樂類種》《説破·虚假·團圓——中國民族戲劇藝術表現三維》《洛地戲曲論集》《昆——劇·曲·唱·班》《詞體構成》及《洛地文集》多卷等。

本稿爲先生遺作，由南京大學解玉峰教授校訂整理。今刊發於此，以表懐念。