左翼文学与国际左翼文学思潮

左翼文学思潮是一种国际现象。中国30年代的左翼文学是国际左翼文学的一个组成部分，左翼作家联盟是国际革命作家联盟的一个重要支部。中国的左翼文学与国际左翼文学思潮同步发展，但又有其特殊性，走的是自己的路，有中国自己的特色，中国对人类有着独特的贡献。

一

中国的左翼文学有它自己的发生发展的历史，有它的内部运动规律，由“五四”文学革命到1927年以后的革命文学，有其必然性。无产阶级革命文学或迟或早都会发生。只因有了外部影响，它发生得早一些，发展得快一些，其种种特征也更加具有世界性。

简要说来，中国左翼文学自身的运动轨迹是：

1923年前后，一批早期共产党人，如邓中夏、萧楚女、恽代英、李求实、沈泽民、瞿秋白等，就有关于革命文学的酝酿。他们在《中国青年》、《民国日报·觉悟》等报刊上发表文章，反对文艺脱离现实，呼吁作家尽量反映时代精神，还出现“革命文学”的称谓。他们并提出为了创造为无产阶级斗争服务的文学，革命的文学家应该“走到无产阶级里面去”，亲自感受工农劳苦大众所受的苦难，才能创造出革命文学。沈泽民说：“如果不曾参加过工人罢工的运动……不曾亲自尝过牢狱的滋味，亲自受过官厅的迫逐，不曾和满身油污的工人或农人同睡过一间小屋子，同时做过苦力的工作，同受过雇主和工头的鞭打斥骂，他决不了解无产阶级的每一种潜在的情绪，决不配创造革命的文学。”

1924年沈雁冰引进苏维埃俄罗斯革命诗人马雅可夫斯基，蒋光慈在《无产阶级革命与文化》一文中介绍了苏联革命诗人勃洛克，认为无产阶级革命能亲手创造出无产阶级诗人。

1925年1月，蒋光慈的诗集《新梦》出版。高语罕在序中称，《新梦》“代表无产阶级大胆的赤裸裸的攻击资本主义的罪恶”，“鼓动革命”，“可以给青年的革命者一个人生的指示”，并有助于人们正确了解共产主义。《新梦》的思想“是无产阶级革命的思想”，“她的情感是太阳般热烈的、义侠的，代表无产阶级呼声的情感”。蒋光慈发表《现代中国社会与革命文学》，呼吁反抗的、伟大的、革命的文学家出现：“一定要产生几个能够代表民族性，能够代表民族解放运动的精神的文学家！”革命文学产生于具有革命性的文学家。这一年，沈雁冰写出了长篇论文《论无产阶级艺术》，就无产阶级艺术的性质、内容和形式，它的发展历史，作了论述。

1926年，在出发奔赴北伐前线的前夕，郭沫若先发表《文艺家的觉悟》，说：“现在是第四阶级革命的时代”，因而“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的”。又发表《革命与文学》，说当今创造的新文艺“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺”，这是“最新最进步的革命文学”。他号召革命的文艺家“到兵间去，民间去，工厂间去，到革命的漩涡中去！”可谓思想激进，言辞激烈，口号响亮，态度鲜明。“彻底反对浪漫主义”，以郭沫若为代表的创造社走向了另一个极端。他们在思想方法上的简单化、片面性已初见端倪。

这些，当然已有国际影响的因素在内，但主要还是根据20年代中国社会急遽的变化、历史的进程，中国文坛自身对文学发展路径的选择。量的积累预示着将要产生质的飞跃。

1928年，自从创造社加入从日本回国的新分子，宣布转换方向，创办《文化批判》，太阳社成立，并创办《太阳月刊》起，中国文坛就正式提出无产阶级革命文学的口号，并有了第一批普罗文学创作问世。自此，中国文学由“五四”的追求人性解放，到突出阶级性，历史翻开了新的一页。中国左翼文学也就主动地、自觉地、积极地融入国际左翼文学思潮，步步紧跟、事事相随，成为国际的一部分，一个仅次于苏联的重要的部分。

创造社、太阳社主要人物那些新颖而又幼稚的思想、鲜明而又简单的口号、革命却粗暴的批评，比如什么“意德沃罗基”，什么“奥伏赫变”，什么“辩证唯物论”和“否定之否定”，什么“印贴利更追亚”和“普罗列塔利亚”，什么“艺术的武器”和“武器的艺术”，什么阿Q时代已经死去，鲁迅是“封建余孽”、“二重反革命”、“法西斯蒂”，等等，通通都来自“拉普”，来自日本，来自辛克莱。不用说，也来自中国共产党内部的错误路线。

“革命文学”论争，输入了马克思列宁主义思想，准备了人才，暴露了问题，因而中国左翼作家联盟才水到渠成，顺利地于1930年3月成立。“左联”是中国的，是中国文坛的产物。但其名称、指导思想、纲领、机构等等，又无一不是从“拉普”、日本那里借来的。

马克思主义的哲学、政治经济学、科学社会主义理论的一些基本原理，最初武装了左翼文艺工作者的头脑，支撑起了普罗文学的大厦；随之，列宁关于文艺要为千千万万劳动人民服务的思想，马克思、恩格斯关于现实主义的理论，就成为不可移易、不能侵犯的经典。它促使关于文艺大众化的讨论，指导关于现实主义的创作，左右左翼文艺工作者对文艺的看法，是“左联”的灵魂。

在没有任何合法地位的处境中，中国左翼文艺及其组织存在了10年时间，取得了世界上除苏联以外，堪称独步、无与伦比的成绩。

二

中国的左翼文学是与世界左翼文学同步发展的，10年中，对国际的（也就是“拉普”的）理论和做法可以说是一切照搬，全部拿来。

“左联”的意识很明确：工人没有祖国（列宁语）。既然要从事无产阶级革命文学建设，就一切都是国际性的。一方面，中国属于国际的一个支部，一个组成部分，中国要听命于国际，服从于国际；另一方面，其他国家的任何事情，也就如同中国“左联”的事情一样。要彼此支援，互相呼应，处处同一步调。“左联”的眼睛盯着的是世界上的“所有”，是人类的“全体”。如《中国左翼作家联盟为国民党屠杀大批革命作家寄给高尔基的呼吁书》就恳请高尔基将此呼吁书“致全世界所有的革命文化团体，/致全世界所有的作家，艺术家，哲学家和科学家，/致全世界各地所有为人类进步而工作的思想家”。中国“左联”受压迫，被取缔，始终非法，始终处于地下；但“左联”是开放的，它的两眼始终盯着世界。世界上所发生的大大小小的事情，大至战争，小至一个人的生死，“左联”都有积极的反应。中国“左联”5位作家被杀害，国际联盟、苏联、欧洲、美国的革命作家，都表示抗议，表示支援；美国约翰·里德俱乐部有活动，高尔基、鲁迅都是主席团成员；日本小林多喜二遇害，贫穷的中国左翼作家还为小林遗族募捐；苏联十月革命节，中苏复交，高尔基创作40年纪念，法国巴比塞来中国（实际来的是法共瓦扬·古久列），中国左翼文艺界都开展活动，有着热情而诚恳的表示。萧三是中国“左联”派驻国际的代表，“左联”努力创造条件随时向国际汇报工作，交流情况。“左联”还通过美国朋友史沫特莱、埃德加·斯诺、伊罗生及日本朋友如内山完造，等等，主动寻求帮助，并把“左联”成员的创作介绍到国外。全世界的左翼文学是一个整体，这整体中的中国部分充满生机与活力。

中国对国际的亦步亦趋，既表现为政治的，更表现为组织的，尤其表现在思想、理论上。

在政治上，国际革命作家联盟也好，“拉普”也好，都把文学混同于政治，把文学的组织当成政治的组织，使文学政治化。“拉普”就常常把党一时的政治口号直接搬用于文学，把领袖的政治报告、党报的社论当作创作口号强加于作家、艺术家。“拉普”的做法，实际上是把文艺与政治的关系狭隘地理解为文艺必须配合一时一地的具体政策或某项具体的政治任务，甚至去图解某些政治口号。这就把艺术和政治的关系简单化、庸俗化了。“左联”的做法，至少是在文件上，在口号上，是只有过之而无不及。

不根据中国的国情，以苏联的是为是，以苏联的非为非，这只能说明政治上的“左”和幼稚。将政治方面的口号和做法悉数搬到文坛，只要政治不要文艺，完全不考虑文学艺术的特殊性，依然是“左”和幼稚的表现。

在组织上，“左联”受国际的影响更多一些，更直接一些。“拉普”由“锻冶场”、“列夫”、“十月”、“青年近卫军”、“在岗位”、“莫普”、“瓦普”等等社团，在论争中，在党的干预中，不断裂变、不断组合而成。中国“左联”也是由创造社、太阳社、我们社、引擎社、南国社、艺术剧社等团体，经过“革命文学”论争，经过党中央的干预，才组合而成的。“左联”成立以后所设立的那些机构，如马克思主义文艺理论研究会、国际文化研究会、文艺大众化研究会、漫画研究会，都不是空穴来风，而是有所本的。

1936年春天“左联”等团体自动解散，也是来自共产国际的号召，更是直接来自萧三从莫斯科的来信指示。前有苏共中央解散“拉普”，成立苏联作家协会；此时就有中共驻莫斯科代表要求解散“左联”，另组文艺家协会。就是说，“左联”从成立到解散，在组织上都是根据“拉普”、国际的指示行事的。处处有所遵循，事事不越轨。

在思想上，“左联”一味地反右，也是受了“拉普”和国际的影响。萧三在关于哈尔可夫会议的来信中说，召开第二次国际无产阶级革命作家代表大会的原因之一就是各国支部在文艺理论上产生了右倾：“右倾的第一个表现，否认现时在资本主义国家里有普罗文艺的存在，这是不相信无产阶级有创造自己的文艺的力量。右倾的另一种表现为以同情于无产阶级的资产作家为无产文艺的唯一创造者，而否认工人通信员群众为无产文艺之合乎理想的泉源及新的干部的后备队。”“左联”在自己的文件中，一而再再而三地要求反右倾，把反右倾作为“左联”的主要任务。实际上，到底有没有右倾？右倾又在哪里？“左联”是不明确的，“左联”把对象搞错了。“左联”在其存在的6年中，始终是有斗争，有批判，有争论。这些，虽说有些也是必要的，也是不得已而为之，也有好处，但终归是分散了力量，没有把有限的人力和精力用在理论的建设上，用在创作上。否则，“左联”的成就应该更多一些，更大一些。在政治上，瞿秋白、李立三、王明，一个比一个“左”，对革命造成无可挽回的损失，而且留下了根深蒂固的后遗症。

这一味地反右，还表现在对“五四”文学的态度上。左翼文坛认为“五四”文学是资产阶级文学，是非驴非马的骡子文学。如今建设无产阶级革命文学，就得脱却“五四”文学的衣衫，彻底否定“五四”文学。不但是它的内容（思想），连它的形式，那“欧化”的白话文，“欧化”的大众化，都要反对。在这个问题上，瞿秋白表现得最“左”，最“革命”。

在理论上，左翼文坛、“左联”受的影响也不浅。如，“拉普”说“没有同路人”，“不是同盟者，就是敌人”。因此，他们连高尔基都不信任，都反对。中国创造社、太阳社的反对鲁迅、叶圣陶，反对茅盾，可以说与“拉普”的做法如出一辙。在30年代又把“自由人”、“第三种人”视为资产阶级的代表，一概排斥，声色俱厉地批判，自己孤立自己。其实，杜衡、戴望舒都是“左联”成员，胡秋原在对马克思主义文艺理论的基本原理的介绍方面所做的工作，是相当了不起的。他对普列汉诺夫的文艺理论真下了一番苦功夫，穷尽了当时在中国和日本所能找到的材料，精心梳理，编译成书，系统地谈了自己的观点。他对佛理契的艺术社会学的介绍和扬弃，也是其他人所不及的。在中国左翼文坛，再没有第二个人能像他这样做这等有价值的具有拓荒性的建设工作。可是，瞿秋白、周扬等，却把他与资产阶级等同，视为敌人，不留任何余地地加以批判。

“拉普”的前身“列夫”继承波格丹诺夫的理论，对文学的产生和功用作了错误的理解，把艺术等同于生产，认为艺术就是生产。在他们的刊物《列夫》上，有着这样一些话：“从未来的观点看，艺术是作为有节奏地组织商品价值生产的唯一愉快的过程。”他们公开认为，艺术是“生活的反映”的命题是错误的，应该“以建设生活的工作代替反映生活的艺术”；把艺术看成是反映生活、认识生活，是“消极的”观点，是“资产阶级的口号”；“艺术是建设生活的方法（从这里产生了对物质的克服）”。这些观点为日本人藏原惟人所接受，他曾反复宣扬过。后期创造社成员又将其从日本贩过来，变成这样的话：“文学，与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求。文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践。”“文学的社会任务，在它的组织能力”。为此，他们把“文学是自我的表现”视为“观念论的幽灵，个人主义者的呓语”，把“文学的任务在描写社会生活”视为“小有产者意识的把戏，机会主义者的念佛”。

“拉普”提倡“唯物辩证法的创作方法”，其历史意义在于企图为无产阶级革命文学创作寻找一个最好的创作方法（虽说要以一种方法代替其他各式各样的有声有色的方法，本身已不足取，但总还有积极的一面），其错误的要害却是混淆世界观和创作方法的区别，进而以世界观代替创作方法。“左联”迫不及待地将“拉普”的口号搬过来，于是文坛上就“唯物辩证法”满天飞，却没有多少人真懂得其中的深义。有意思的是，当苏联已经在清算“拉普”的错误，已经放弃“唯物辩证法的创作方法”的时候，中国却认认真真地将其搬来，用以清算初期普罗文学创作的“革命浪漫谛克倾向”。中国算是慢了半拍。初期普罗文学具有扑面而来的革命气息，表现了这批革命作家可贵的历史责任感。他们写工人、写农民、写革命小资产阶级知识分子，表现斗争，歌颂革命，以打碎旧世界为己任，这是了不起的变化，为中国新文学揭开了新的一页。但它却存在着致命的缺点：作品严重脱离生活，脱离实际，将黑暗的生活光明化，将残酷的斗争理想化、高尚化，在艺术上则是普遍地公式化概念化、人物脸谱化定型化。这样的作品可以激励人奋发向上，但不利人的冷静思考，面对现实。“左联”成员普遍以为，引进“唯物辩证法的创作方法”可以克服“革命浪漫谛克倾向”，谁知，这恰恰是找错了药方。本来就脱离生活脱离实际，现在还要以世界观来代表这代替那，这不是火上浇油吗？好在，这“唯物辩证法的创作方法”只对部分年轻的、没有创作经验的作者在短时间内起过不良作用，对大多数有经验的、艺术修养有素的作者来说，他们在创作时很少循理就实，依葫芦画瓢，他们还是都能从生活出发，从自己的实际出发。所以，国际上那些“左”的一套，对中国有经验的作家的创作影响不算大。

以上，从政治上、组织上、思想上、理论上，罗列了些事实，说明中国左翼文坛与世界左翼文学是同步发展的。处在地下活动的左翼文坛并不闭塞，而是相当开放，两眼紧紧地盯着苏联，盯着国际。一切都紧跟它，都师从于它，都听命于它。左翼文学的无产阶级性质，左翼文学的国际性质，纤毫不漏地体现在这些地方。不管是长处还是短处，是优点还是弱点，都是我们对世界左翼文学的贡献。因为中国左翼文学存在的时间最长，因为中国是半封建半殖民地国家，因为中国历史文化传统悠久，左翼文学能在中国落脚生根，发芽，开花，结果，说明这左翼文学是有生命力的，有其历史发展的必然性。中国左翼文学十年所暴露出来的种种弊端，正好说明再正确的东西，各个国家都不能照搬，都应该有一个消化过程，有一个选择过程。

三

创造出自己的特色，这才是中国十年左翼文学运动最大的收获，真正的收获。

中国30年代的执政党是国民党，国民党对内实行法西斯独裁专政。正如当时共产党是不合法的政党一样，中国“左联”一成立即被明令取缔，所有成员均在通缉之列。偏偏这不合法的、被明令取缔的组织，却存在了整整10年时间，成为一股十分活跃的势力，是30年代文学艺术的中坚。鲁迅说：“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽，除此以外，中国已毫无其他文艺。”执政的国民党除了压迫和杀戮以外，于文艺是“一无所有”的。苏联因为是社会主义国家，是共产党执政，无产阶级文学的发生发展都有其合理合法的天然的适宜的土壤，它有无产阶级革命文学，是自然而然的事。日本左翼文学曾经火爆过一时，但自从1933年小林多喜二被杀害以后，即告消失。东欧那些左翼文学活动家，有不少其实是流亡在苏联的人，在他们的本国是没有什么左翼文艺活动的，遑论创作。西欧各国的左翼文艺是零零星星的，势单力薄，或者是有组织而无活动，或者是有口号而无创作。只有中国的左翼文艺不但存在着，而且还成了十年间的文学主潮，成为十年间文学的一面旗帜。因此，若要检阅世界无产阶级革命文学的成就，总结它的经验教训，则中国十年左翼文学的方方面面（它的来龙去脉，组织与活动，理论与创作，个人与社团，是与非，成功与失败），是最好的实例，是有充分说服力的典型。

中国的左翼文学受国际的影响是显著的，毋庸讳言的。但实在说来，因为中国的文化传统根深蒂固，这些外来的影响又表现为外在的居多（如组织形式、政治活动之类），而骨子里总仍然流淌着中国的血脉。外国的理论拿来以后，就变成了中国自己的血肉的一部分。像列宁的那些理论，像马、恩的那些理论，中国都消化得很好，吸收得很好，贯彻得很好。没有形成教条，而仅仅是指导思想。接受这样的理论，使中国作家的创作视野开阔，思想深邃，富于时代精神，形象鲜明，性格典型。

放在文学历史长河中来看，仅苏联的高尔基、肖洛霍夫、法捷耶夫、绥拉菲摩维支、马雅可夫斯基等人的创作能够经受得住时间的考验。其他如日本，如美国，如欧洲，可以说都没有创作出真正的无产阶级革命作品。而中国则不然。这十年中间，中国的左翼作家，在“左联”的影响下，那些与“左联”取同一步调、紧密联合、荣辱与共的作家，创作出了丰厚的、具有历史意义的作品，产生了像鲁迅、徐懋庸、唐弢那样的杂文，像茅盾、柔石、丁玲、张天翼、艾芜、沙汀、吴组缃、王统照、叶紫、周文、萧红、萧军、巴金、老舍、沈从文等那样的小说，像田汉、曹禺、夏衍那样的戏剧，像臧克家、艾青那样的诗歌，像鲁迅、瞿秋白、茅盾、冯雪峰、周扬、胡风那样的理论批评。这些创作和理论，彪炳青史，熠熠生辉。

中国的左翼文学，在十年的摸索与实践之中，积累了丰富的经验，也有需要刻骨铭记的教训。

任何国家的任何文学思潮流派，都应该与本国的文化传统相结合。但传统不能死守，不能凝固，不能顽固保守，不能关起门来称王称霸，要随时吸收外来的因素、他人的东西，取人之长，以补自己之短，不断充实，不断更新，使传统现代化；而任何外来的东西，都要根据本民族当时当地的实际情况，有所选择，吸收该吸收的部分，拒绝不该要不能要的部分，并使之本土化、民族化。一句话，传统要发扬，更要更新。

再新颖的思潮，再漂亮的理论，都必须以成功的创作，不朽的创作来体现。没有成熟的创作，在历史上是留不住声影的。因此，任何时候都要重视创作。这成熟的、成功的、不朽的创作的标志是：关注现实，与人民同呼吸共命运，反映时代精神，具有丰厚的内涵，深邃的思想，独创的风格，如叙述文学，还应该刻画性格，创造典型，对民族文学有所丰富，有所发展，有所提高，有所突破。

文学只能是文学，它不能承载过多的、不属于它的任务。将文学简单地绑在革命的机器上，变为齿轮和螺丝钉，变为政治的奴仆，创作生硬配合革命、为政治服务的急就章，也许也能热闹一阵，红火一时，但终将会成为过眼烟云，在历史上没有它的地位。凡能在文学史上代代相传的作品，都是思想深刻，韵味十足，精雕细刻，风格独具，艺术创新的。

伟大鲁迅的作用。鲁迅不担任“左联”的具体职务，未参加“左联”组织的那些无休无止的政治活动，但鲁迅是“左联”的心脏，是“左联”的灵魂。鲁迅是旗帜，鲁迅是方向。有鲁迅和没有鲁迅大不一样。鲁迅始终保持清醒的头脑，热而不躁。他目光远大，胸怀宽阔，能容百川。他窃火煮肉，敢于第一个吃螃蟹，但他的“拿来”是智者的选择。他从传统走来，不丢掉传统，但又不囿于传统。他的思想博大精深。他的作品，或如巍峨璀璨的圣殿，或如一雕梁一画柱，无不气象宏大，精雕细刻，件件是珍品。他创造，他开拓，他创新，他所留下的遗产，是无价之宝。苏联文坛之有高尔基，中国文坛之有鲁迅，这是苏中两国人民对20世纪世界文学历史的最大贡献。