三十年代左翼文艺概况

现代文学史上所说的30年代指的是1927年“四一二”以后至1937年“七七”抗战爆发这10年，和历史学上的30年代略有不同。

现代文学发展到30年代，总的性质、总的任务没有变，但因为革命形势、革命策略的变化，也出现了许多新情况，增添了新内容。最显著的、构成一个时期文学发展的主要特征的，是左翼文艺的诞生。

左翼文艺是30年代文艺的主体，左翼文艺的组织中国左翼作家联盟（简称左联）是30年代的核心组织。左联是一面鲜艳的红旗，在现代文学史上占有光辉的一页。

下面就现代文学史第二编左翼10年文学所讲到的和语焉不详的，加以归纳，以便掌握要领，从总体上，即从全局上认识它、理解它。对具体的文学现象、作家作品，我们应该了解得细一点，钻研得深一点；但为了对事物有一个整体的认识，又必须离开具体，站得高一点、远一点，在广大的空间范围内和较长的时间跨度上，加以考察，方可获得完整的认识，避免片面性。

一 左翼文艺产生的历史背景

左翼文艺，又称革命文艺，即无产阶级革命文艺。为了斗争的需要，适应环境，当时普遍叫普罗文艺。普罗系英文译音，是普罗列塔利亚（无产阶级）的简称。那时候译文不规范，普罗又译为普洛。翻阅1928年前后的报刊，普罗、普洛混用。

左翼文艺不是无根无据、无因无缘，某一天突然从天上掉下来的，也不是某一个人心血来潮，人为地创造出来的。它是一种历史现象，是一种国际现象，即是事物发展的必然。

1．它是革命形势、革命任务发生急剧变化的产物

1927年4月12日蒋介石在上海的叛变和7月15日汪精卫在武汉的叛变，使轰轰烈烈的大革命归于失败，国共两党第一次建立的统一战线也彻底破裂。从此，黑暗代替了光明，内战代替了团结，整个中国被笼罩在白色恐怖之中。到处在屠杀，到处在流血。有人叛变投敌，有人消极颓唐。天是黑沉沉的天，地是黑沉沉的地。一派萧条，一派冷清。

但是，还有人要革命。

形势的逆转，在青年心理上产生两种效应：一是对以蒋介石为首的反动派的极端痛愤。有声有色、热火朝天的大革命被镇压了，几十万人被杀害了，冤狱遍于国中，叛徒弹冠相庆。凡是有正义感的人，谁不痛愤？何况是血性青年！因此，不管他是地主、豪绅，还是封建军阀，是官僚买办资产阶级，还是一般民族资产阶级，统统被视为反动派，列入革命对象，一概皆打倒，要以牙还牙，以眼还眼，报仇雪恨。在这种情况下，不容易冷静，必然产生急躁情绪，出现“左”，比较好理解。二是对陈独秀右倾机会主义的无比痛恨。那么好的大好形势，被陈独秀破坏了，美好的前程，被陈独秀断送了。革命青年对陈独秀义愤填膺。他们批判右倾，痛斥软弱，主张斗争，歌颂流血。分寸把握不准，也容易“左”。

“左”和左翼文艺不是一回事，但有思想上、感情上的联系。这说的是左翼文艺产生的思想基础之一。

大革命失败之后，中国共产党领导的新民主主义革命，翻开了新的一页，进入了一个新时期。新就新在：由于大地主大资产阶级的叛变，部分民族资产阶级也依附于大资产阶级了，中国共产党不得不单独肩负起领导革命的历史使命。党的工作当然主要是领导武装斗争，在战场上和敌人较量。但必须要有文化方面的配合。文学也是一个方面军。文学也应该随革命形势的变化而变化，随革命策略的转变而转变。于是，党开始从组织上领导文艺，管文艺。左翼文艺也就应运而生。

经过一段低潮之后，由于共产党人的努力，革命开始复苏。文艺是兴奋剂，文艺具有煽动性。人民是要革命的，青年向来是革命的先锋。他们需要借文艺，喊出革命的愿望，抒发胸中的愤懑。这喊声带着血，这歌喉很粗糙。适应这种需求，这个时候的文学，不管是蒋光慈、洪灵菲、孟超、殷夫，还是郭沫若、阳翰笙、冯乃超，都迥然不同于“五四”文学。他们写工、写农、写兵、写革命知识分子，写他们的苦难和心理，写他们的斗争和革命。在他们笔下，革命轰轰烈烈，热气腾腾；地主、资本家一打就倒，前途一片光明。

2．它是“五四”文学的必然发展

在“五四”文学革命高潮之后，人们感到：仅仅是母爱并不能熨帖劳动者身上的伤痕，一般的劳工神圣的口号并不能代替劳动者的解放，空泛的人道主义并没有送来实际的物质利益。更何况有的人浪迹江湖，有的人啸傲山林，有的人把玩古扇，有的人细言苦茶，文学离人生又远了。而鸳鸯蝴蝶派的消遣文学、趣味文学、游戏文学，却照常活跃，没有减弱的趋势。

因此，一批从事革命实际工作的共产党人，如瞿秋白、恽代英、萧楚女、李求实、沈泽民（茅盾的弟弟）等，于1923年前后，在党刊《中国青年》和国民党的机关报《民国日报》的副刊《觉悟》上，纷纷发表文章，阐述文学和革命的关系、文学和现实人生的关系，发抒关于革命文学的见解。概括他们的意见是：第一，他们对“五四”文学革命之后出现的消极现象不满意。第二，他们希望文学关心现实，密切反映人生，加强文学的社会功能。第三，作家不应该躲进象牙之塔，而应该接触实际，参加具体工作。作家要写工人，就到工厂、矿山去看一看；要写革命者，最好能尝一尝缧绁于铁窗的滋味。第四，作家的思想感情也应该有所变化，要理解革命，感受工农大众的苦乐，与他们心心相印。

这些主张当然都是积极的。但他们基本上不搞文学（尽管他们中的一些人也发表作品，但文学不是他们的职业；他们的职业是党、政、工、团），因此，他们只能主要讲文学的外部联系。此外，随着革命形势的发展，来不及对他们的文学主张进行进一步的发挥，他们就忙于做其他革命工作，再也顾不上文艺了。也就是说，他们这些积极主张的实际影响是有限的。

革命家的言论和主张要能产生影响，发生作用，必须被文艺工作者接受、理解，才能实现。1924、1925、1926年，郁达夫、蒋光慈、茅盾、郭沫若等相继撰文，提出无产阶级革命文学的口号，这固然是他们本人认识的发展变化，但也不能不说有早期共产党人的理论主张的作用。他们既讲文学的外部联系，也讲文学的内部运动，既讲中国，也介绍外国，主要是苏联十月革命后的文学，他们考察了中外文学运动的历史，认为从文学革命到革命文学是必然的归宿。第四阶级，即无产阶级，必然会成为文学的主人，主宰文学的命运。旗帜鲜明，立场坚定！赤诚之心可鉴。

也是因为革命形势的发展，斗争任务的需要，他们也陆续奔赴广州、武汉，投笔从戎，或上北伐战场，或做革命的实际工作去了。他们的观点又一次未能展开讨论，成为全文坛的注意中心。

但不管怎样，这说明“五四”文学在发展，认识在深入，情况在发生变化。数量的积累，孕育着质量的飞跃。只要条件成熟，环境造成了，革命就可发生，文坛将为之遽变。

3．人才汇聚

要有人，才有文艺，才有文艺运动。而且这些人必须有大体一致的要求，环境、气氛也适合，才会产生左翼文艺运动。就是说，各条线必须聚焦在一起，才能发光，才能燃烧。

是历史把各路人马聚集到上海了。情况是：

鲁迅从广州到上海定居了，开始了他的伟大而光辉的10年。

郭沫若、茅盾、成仿吾、李一氓、阳翰笙、郁达夫、郑伯奇、蒋光慈、钱杏邨、洪灵菲、孟超等，从北伐战场、从南昌起义失败以后、从国民革命的行政工作岗位，撤退到上海了。

柔石等从农民暴动的现场跑到上海了。

夏衍、冯乃超、李初梨、彭康、王学文、朱镜我、许幸之、沈起予等，从日本回到上海了。

不属于左翼的，文学研究会的，新月派的，新从法国归来的巴金，都在上海。

名人荟萃，极一时之盛！

从战场退下来的，他们带着满身硝烟，脱却戎装，拿上笔头，要继续革命。他们要叫喊，要发泄，要爆破！从海外归来的，他们怀着一腔热情，要把感受到的世界革命文艺气息在国内散发。他们要打倒一切，改造一切，迫切希望能建设一个新世界。

这是一股潮流，一种力量，它排山倒海，势不可挡！

4．它是一种世界思潮

中国出现的左翼文艺运动，是一种国际现象，是世界历史潮流的一部分。不独中国一国为然。

人类文化总是互相交流的。自从资本主义向外扩张以后，世界文学就产生了。从此，任何文学，都既是民族的，又是世界的。民族文学要走向世界，世界文学要影响各民族。这是一个各民族文学互相交融于世界文学的时代。

这说的是普遍性。

就革命文学来说，它还要受共产国际的影响和制约。正像中国共产党仅仅是共产国际的一个支部一样，中国左翼作家联盟也仅仅是国际革命作家联盟的一个支部。这是就组织而言。而各国文学的互相影响和作用，主要表现在思潮、流派方面。

左翼文艺思潮，30年代弥漫于欧、亚、美各大洲。苏联是大本营，是旗帜。它不但有组织，有作家，有理论，而且产生了第一批左翼文学作品。如法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲摩维支的《铁流》、富曼诺夫的《卡巴耶夫》（即《夏伯阳》）、革拉特珂夫的《水泥》（又译《水门汀》），还有马雅可夫斯基、别德内依等的诗歌。日本学习苏联，左翼文艺也发达。他们翻译苏联，效法苏联。他们也建立左翼文艺团体，而且分分合合，派系林立，文艺理论上的论争也十分激烈。主要是对普罗文艺有不同的理解，对于在日本如何建立普罗文艺，有不同的看法。但有一种思想占主导地位，他们反对“自然生长”，提倡“目的意识”，要自觉地建设无产阶级的社会主义共产主义文艺；普罗文艺要体现无产阶级的政治属性，文艺团体应该是政党的一个分支。创作上，如小林多喜二的《蟹工船》、德永直的《没有太阳的街》，都是反映工人生活和斗争的，都是革命文学。此外，在德国、法国、匈牙利、美国，也都有左翼文艺运动。

世界文学史上所说的“红色的三十年”，就是指的这种情况。

中国要搞左翼文艺，没有经验，就学习外国。左翼文艺运动的头两年，对苏联和日本，几乎到了翻版的程度。亦步亦趋，那边有什么风这边就有什么雨。苏日两国左翼文坛一些代表人物的文章，中国都及时翻译介绍，也不管懂不懂，更少考虑它对不对，适合不适合中国的国情。菁芜杂陈，良莠不辨。

综上所述，左翼文艺是顺乎人心，适乎世界潮流，应运而生的。它的出现是矛盾运动的必然结果。它幼稚，它粗糙，但它有生命力。因此，一时间，全国各地，左翼如潮，以谈普罗为时髦。

二 左联是三十年代文坛的核心组织

30年代的文学社团不多，但细数起来，全国各地，大大小小也不少。这其中，组织机构最完善，有计划，有纲领，开展经常性活动，过严密的组织生活，存在时间最长的，要数中国左翼作家联盟。30年代的其他文学社团，不管在政治上呈现什么色彩，不管背景如何，都和左联有关系，都没有左联影响大。

1．在论争中产生，在论争中结束

左联成立于1930年3月2日。它是1928年爆发的“革命文学”论争的产物。革命文学论争传播了马列主义文艺思想，介绍了苏联和日本的普罗文学情况，锻炼了人才，提高了文坛的理论水平，为左联的成立做了思想准备和组织准备。但论争也暴露了这支年轻队伍的缺点。主要表现在：理论水平低，对革命的性质和任务、主力和同盟军、战略和策略的认识不统一，或不正确；思想方法上有形而上学观点，主观，片面，不懂得革命的策略；不团结，目标不一致，存在着宗派主义和小集团主义；在文艺上，轻视艺术价值，急功近利，把政治和艺术对立起来。最突出的表现，是以鲁迅为革命的对象，倡导革命文学，不反封建和资产阶级文学，却从鲁迅开刀，拿鲁迅的血来祭旗。这是历史性的错误。

中国共产党中央注意到了这一场论争，从1929年下半年起，专门派人抓文艺，管文艺。党批评了创造社和太阳社的错误，指示他们要尊重鲁迅，团结鲁迅，争取鲁迅，并成立小组，筹备左联。

经过几个月的积极工作，左联于3月2日在上海成立。

左联的成立，标志着小团体主义得到一定的克服，左翼文艺界团结起来了；说明30年代文坛有了核心的组织，它是粉碎国民党反革命文化围剿的战斗堡垒；表明左翼文坛找到了自己的领袖，鲁迅成了一面光辉的旗帜。

左联是在“两个口号”论争中结束的。它自动解散于1936年春。它整整存在了6年。

（1）左联的解散是由形势决定的。1934年以后，由于日本军国主义加紧对华侵略，民族矛盾上升。华北危急，中华民族危急！党中央号召全国团结起来，组成统一战线，一致对外。抗日，是最大的政治，全国民众最根本的利益。首先要救国。周扬等根据形势变化的需要，根据党中央的指示，决定解散左联，另组文艺家协会。

（2）这时候，左联的组织活动其实也不多了。由于国民党的压迫日紧，共产党的组织几乎全部遭到破坏，左联的活动越来越困难。除《时事新报》上的《每周文艺》副刊外，左联已经没有自己公开发行的刊物。常委会停止了活动，盟员的小组生活也很少了。此时的左联，精神胜于实体。

（3）解散左联的过程，在方式方法上，在手续上，由于主客观的原因，引起鲁迅不满，加深了业已存在的矛盾，导致了“两个口号”论争的全面展开。鲁迅开初不同意解散左联，他认为，尽管左联有缺点，犯过错误，内部也有矛盾，但它毕竟已存在6年，战绩辉煌，功不可没。他同意跟国民党建立统一战线，但他怕我们的人年轻，没有经验，被完全统过去。因此，留下左联，自己人有组织依靠，有说话、商量事情的地方。左联和统一战线并不矛盾。后来，鲁迅也同意解散左联，但要求公开发表声明，说清楚解散的积极原因。不然，有声有色开场，无声无息结束，那便是“溃散”。当时白色恐怖异常严重，周扬等已不能公开露面。开会讨论自然是不可能的，三五人碰头商量也都很危险。加上鲁迅卧病在家，见人不易。因此，工作不可能做充分，做细致。客观上不能，主观上虚心听取鲁迅的意见，冷静思考，必要的等待，都做得不够。团体内主要领导人之间（鲁迅是盟主，是旗帜，是没有职务的领袖）意见尚未取得一致，便匆忙解散，而且对外又没有表示，致使矛盾加深、扩大，爆发规模空前的“两个口号”之争。

2．组织情况

左联究竟有多少盟员，搞现代文学史的人说不清楚，恐怕也没法弄清楚。首先是标准问题，到底什么人算盟员，什么人不算，大家的认识就不一致。比方说，有参加不久，即自己退离的，有被开除的，他们算不算？左联是革命作家的组织，可是后期参加左联活动的人，多数是青年学生、中小学教师、商店店员、工人，他们不是为了当作家，甚至也不是为了读文学书籍，而仅仅是为了要革命，积极参与左联的活动，他们算不算？有的仅参加几次活动，时间不过一两个月，至多半年，他们算不算？没有公认的，统一的，正确的标准，人数就没法统一。其次，左联是公开的秘密组织，是被明令取缔又长期存在的组织，外部对它没有报道，内部没有文书档案，如今要确立谁是左联盟员、统计人数，只能依靠健在者的回忆。而回忆是难以准确的。还有些人参加过活动，如今参加者和领导人都已谢世。左联又是单线联系的，人去了，线断了，情况就没法弄清楚了。

1929年底、1930年春参加左联筹备的人是：夏衍、鲁迅、冯雪峰、郑伯奇、蒋光慈，冯乃超、钱杏邨、柔石、洪灵菲、阳翰笙、潘汉年等。

作为发起人并出席3月2日成立大会的，除上述12人外，还有龚冰庐、孟超、丘韵铎、周全平、戴平万、田汉、陶晶孙、王一榴、沈叶沉、李初梨、彭康、殷夫、朱镜我、林伯修（杜国庠）、冯宪章、许幸之、顾凤城、冯铿、王任叔（巴人）、姚蓬子、叶灵凤、韩侍桁、潘漠华、童长荣等。郭沫若、蒋光慈、沈起予、王学文、王洁予、吴贯中、鲁史、刘锡五、郁达夫、戴望舒、徐迅雷、刘一梦、杨邨人、李伟森、耶林等没有出席成立大会。

以后陆续加入的有：茅盾、丁玲、胡也频、周扬、胡风、白薇、林焕平、魏金枝、张天翼、楼适夷、陈沂、杨纤如、谢冰莹、陈北鸥、臧云远、魏伯、汪金丁、方之中、韩起、杨刚、杨潮、刘尊棋、冯毅之、王志之、张松如、谷万川、周文、以群、萧三、白曙、杨骚、穆木天、彭慧、彭柏山、李辉英、谭林通、徐平羽、何家槐、苏灵扬、聂绀弩、丽尼、雷溅波、王尘无、杜谈、关露、马子华、陆万美、沙汀、艾芜、夏征农、柳倩、王亚平、吴奚如、杜宣、蒲风、林林、张香山、欧阳山、草明、周立波、徐懋庸、任白戈、林淡秋、王淑明、荒煤、王西彦、叶紫、刘白羽、宋之的、周而复、梅益，等等。

6年中，先后参加左联活动，有根有据，名实可考的，至少在300人以上。

左联内有党团，是中国共产党领导左联的组织。先后担任左联党团负责人的是：冯乃超、冯雪峰、阳翰笙、丁玲、周扬。左联的行政领导机构是常务委员会，或执行委员会。下设秘书组等办事机构及各种研究会。

左联成员按地区或单位划分为小组，开展活动。如听传达，学时事，讨论创作，散传单，贴标语，搞飞行集会，讲演等。

左联的总盟设在上海，北平、天津、南京、日本东京（在留学生中），也都有组织。

3．左联所办的刊物

左联成立时办的刊物较多，很有声势。但不久，左联组织被取缔，成员遭通缉，刊物也纷纷被查禁。左联为了发表作品，繁荣创作，宣传革命理论，培养人才，又以成员个人名义办刊物，但更多的是充分利用社会上已有的报刊，千方百计地打进去，占领一角，或者拿过来，为我所用。

左联先后办的刊物有：《萌芽月刊》、《拓荒者》、《巴尔底山》、《世界文化》、《前哨》（第二期起改名《文学导报》）、《北斗》、《十字街头》、《文学》半月刊、《文学月报》、《文学新地》、《时报新报·每周文学》、《新诗歌》（以上在上海）；《文学杂志》、《文艺月报》（以上在北平）；《东流》、《新诗歌》、《杂文》（《质文》）（以上在东京）等。以左联成员个人办的刊物或副刊有：《无名文艺》、《文艺》、《春光》、《中华日报》副刊《动向》、《新语林》、《译文》、《太白》、《新小说》、《希望》等。

4．左联的活动

左联本来是群众性的文学组织，但党首先把它看成是革命团体。参加左联的人，也是为了参加革命，参加党。因此才有“左联是第二党”的说法。左联虽然处在地下状态，但它开展了多种多样的关于政治、思想、文化、文学方面的活动，进行了广泛的国内外联系，扩大了影响，培养了人才。如果我们要研究革命文学运动史，上述活动就有详加考察、全面论证、评定得失的必要。了解文学史，学习文学史，研究文学史，可以有多种视角、多种层面，可以是单一、单向的，也可以是全方位、立体交叉的。只有这样，才能认识其多样性、丰富性和复杂性。

三 左翼文艺理论建设

对这个命题，可以作如下几个方面或者说几个层次的考察。

1．翻译介绍情况

中国现代文学有一个好传统，即思想开放，敢于引进，奉行“拿来主义”。“五四”时期做得最好，30年代也还没有走向封闭。不过，左翼文艺界主要拿来的是马列主义理论，无产阶级文艺思想。

根据近年来学术界的研究，无论是马克思、恩格斯，还是列宁，在文艺思想上，都没有构成完整的体系。但是，他们关于文艺的观点，哪怕是个别的、零星的，却是深刻的、精辟的，很有指导意义。

左翼文艺家们首先翻译介绍的是列宁的文章和观点。如列宁论列夫·托尔斯泰的文章，列宁的《党的组织和党的出版物》，列宁对蔡特金谈话中关于文艺应该为群众的思想，列宁关于两种文化的思想，关于不继承人类创造的全部文化就不能建设共产主义的思想，等等，都反复地被翻译介绍。其中有几个观点影响最大，成为左翼文艺界的指导思想。它们是：革命文艺事业是党领导的革命事业的一个组成部分，文艺应当成为革命机器上的齿轮和螺丝钉；文艺应当为千千万万劳动人民服务，它来自群众，服务于群众，不脱离群众；应当创造为大众所能接受、能掌握的作品，文学应当大众化，注重普及；世界观和创作方法的关系，它既是统一的，又可能是矛盾的，关系十分复杂，要具体问题具体分析，具体作家具体对待；必须继承传统，也重视外来文化。

介绍马、恩，是从1930年以后开始的。主要介绍的是：意识形态和存在的关系，从而确立和树立正确的世界观，关于物质生产和精神生产的不平衡性，从而认识文艺的特性，重视精神文明的作用；关于现实主义；关于典型问题；关于悲剧和喜剧；以及他们对希腊神话、莎士比亚、歌德、巴尔扎克、席勒等作家的论述。其中，关于现实主义除了细节的真实之外，还要再现典型环境中的典型性格的著名观点，关于个性的观点，影响最大，人人奉为圭臬。

此外，对苏俄和日本的其他理论家也曾着力介绍。他们是：普列汉诺夫、卢那察尔斯基、高尔基、吉尔波丁、藏原惟人，还有美国的辛克莱、匈牙利的玛察。

可以毫不夸大地说，马列主义经典作家关于文艺的基本观点、基本论述，30年代全部引进了。这应当是左翼文艺界伟大的历史功绩。

2．理论建设

纯粹的理论著述不多，几乎都体现在论辩和讨论的文章中。比较可贵的是：左翼文坛翻译介绍了马列主义文艺理论，他们没有把它们束之高阁，没有把它当成装饰品，而是充分利用它，去认识事物，解决问题。

30年代的论争、辩驳、讨论次数多，方面广。大而言之有：“革命文学”论争，批判新月派，对民族主义文艺的斗争，与“自由人”和“第三种人”的辩论，文艺大众化的讨论，关于幽默的讨论，“两个口号”论争，等等。

这些论争和讨论，涉及文艺理论的诸多问题，如：文艺与生活的关系，文艺与现实的关系，文艺与革命、与政治的关系，文艺与人民的关系，世界观与创作方法的关系，关于继承与借鉴，关于普及与提高，关于内容与形式，关于典型，关于语言，关于现实主义和浪漫主义，关于讽刺与幽默，等等，等等。十分热闹，蔚为大观。没有哪一个问题没有被涉及，没有哪一个问题没有被讨论。

关于文艺大众化问题，左联讨论过三次，一次比一次广泛，一次比一次深入。第一次在1930年的《萌芽月刊》、《拓荒者》、《大众文艺》等刊物上进行，主要讨论什么是大众文学，初期的左联成员差不多人人参加了讨论。第二次是1931年冬至1932年，以如何创作大众文学、作品的内容和形式等问题为中心，在《北斗》、《文学月报》、《文学》（半月刊）、《文艺新闻》上展开。第三次讨论在1934年形成高潮。阵地是《文学》杂志、《太白》、《申报·自由谈》、《中华日报·动向》，参与讨论的人扩大到整个进步文艺界，针对的是封建复古思想的回潮，讨论的范围由文学到语言到文字，内容广泛，论战激烈。

通过讨论，列宁的文艺应该属于大众、为着大众的思想，深入人心，自觉地奉为指导思想。左联在一个决议中说，只有通过大众化的途径，即实现了运动和组织的大众化，作品、批评及其他一切的大众化，才能完成反帝、反国民党的革命任务，才能创造出真正的中国的无产阶级革命文学来。左联并号召全体盟员到工厂、到农村、到战场、到社会基层去，普及革命文学，组织工农群众，从事革命运动，同时改造作家的小资产阶级世界观。

实践是困难的，收效也不会大。鲁迅和瞿秋白写的歌谣稍嫌简单；中国诗歌会的创作流于肤浅；丁玲、艾芜、周文等人到工人当中去，也困难重重。所以，30年代关于文艺大众化的探讨，也还只能停留在理论阶段。

在理论探讨中，瞿秋白和周扬两人的努力不可忽视。

瞿秋白早在“五四”时期就是散文家、理论家、诗人和翻译家。30年代，他受到王明路线的迫害，削职为民，在上海参与对左翼文艺的领导。他写的《〈鲁迅杂感选集〉序言》，永远闪耀着历史的光彩。是他，第一个真正认识到鲁迅的伟大，第一个给予鲁迅思想、鲁迅杂文以科学的评价。由贬损鲁迅，以鲁迅为敌，到给予伟大的评价，从理论上说明鲁迅的领袖地位。这是一种飞跃。而这种飞跃，是由瞿秋白完成的。当然，冯雪峰做了奠基的工作。之后，再由周扬扬其波，毛泽东集其大成。从此，鲁迅，以他坚定的无产阶级立场，难能可贵的革命自觉性，高度的马列主义理论修养，渊博的历史知识，宝贵的人生经验，深刻的思想，敏锐的洞察力，清醒的现实主义头脑，韧性的战斗精神，实事求是的作风，不朽的创作，荣任左翼文坛盟主，当之无愧。他时时为文坛拨正航向，教育、培养、启迪、影响一代人，使左翼文艺队伍越来越壮大，使左翼文艺阵地越来越巩固和发展，成为攻无不克、战无不胜的堡垒。

周扬是职业革命家，专搞理论和翻译。对他写的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，当刮目相看。唯物辩证法的创作方法，是苏联在1930年前后提出的口号。它的根本错误是以世界观代替创作方法，以群像代替个性，一句话，以政治代替艺术。它是一个导致公式化、概念化的口号，是把文艺引向绝路的口号。当苏联已经在批判它的时候，我们才把它引进来，当作宝贝。在理论上大讲特讲，在创作上也有体现。左翼文坛也引进了批判它的文章，但只有周扬才在理论中加以检讨，并且全面、深刻。关于社会主义现实主义这个口号，在周扬写这篇文章的时候，苏联才提出不久，正在讨论之中，尚无定论；也是周扬第一个对它作了详尽的介绍，而且讲清楚了新口号的内涵、社会主义现实主义和革命浪漫主义的关系、世界观和创作方法的关系。他强调写真实，强调创造富于鲜明个性的艺术典型，强调艺术的作用。他认为，若单单只有政治的成熟的程度，单单只有思想的成熟的程度，而无形象思维，是不会有艺术产生的。

总结20世纪30年代左翼文坛的理论建设，不可不高度评价茅盾的文艺批评，尤其是他写的作家论。

总而言之，30年代的左翼文艺理论活动，为40年代毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下称《讲话》）奠定了坚实的基础。可以说，没有30年代的准备，就没有40年代的《讲话》。任何新理论的产生，固然有其天才的自我创造，但它首先是对前人建树的整理和继承。毛泽东的《讲话》所涉及的命题，没有哪一个没有在30年代探讨过。

四 左翼文学创作概述

活跃在30年代左翼文坛的作家，大大小小，不下一百家。小说方面，如茅盾、丁玲、蒋光慈、洪灵菲、戴平万、孟超、阳翰笙、张天翼、沙汀、艾芜、叶紫、欧阳山、草明、葛琴、周文、蒋牧良、荒煤、魏金枝、李辉英、端木蕻良、萧军、萧红、舒群等，诗歌方面，如殷夫、穆木天、任钧、蒲风、杨骚、王亚平、温流、柳倩、关露等，杂文、散文方面，如鲁迅、瞿秋白、徐懋庸、聂绀弩等，话剧方面，如洪深、宋之的、田汉、夏衍等。

这是丰收的年月，是辉煌灿烂的季节。

他们视野辽阔，目光尖锐，反映的主题重大，问题揭示得深刻。把左翼文艺创作作为一个整体来看，它深刻地揭示了旧中国的矛盾，暴露了帝国主义和封建军阀的罪恶，以及一切社会黑暗，讴歌了广大劳动人民在党的领导之下所进行的不屈不挠的反帝反封建的英勇斗争，反映了广阔的生活，塑造了不少典型人物形象，对革命起到了推动作用。换句话说，无论是反映生活的深度和广度，作品情节的生动和丰富，人物形象的繁富和典型，还是驾驭语言的能力和体裁的增多，都把现代文学推进到一个新的高度。

反帝，抗日，爱国，是30年代左翼文学创作的鲜明、突出的主题。

“九一八”的枪声一响，作家们立即就有所反映。杂文和各种通俗化、大众化的文艺形式以及诗歌反映得最快。鲁迅写了《沉滓的泛起》、《新的“女将”》、《宣传与做戏》、《“友邦惊诧”论》和《“非所计也”》。左联与美术研究会一起编写并出版民众唱本多种，其中的《东洋人出兵》（瞿秋白作）图文并茂最受大众欢迎。田汉赶写了三个剧本《乱钟》、《扫射》和《暴风雨中的七个女性》。李辉英创作了短篇小说《最后一课》。当然，这些作品，除鲁迅的杂文外，因多系急就章，未经深思熟虑，缜密思考，一般说，艺术水平都不够高。

“一·二八”上海战争使作家们对帝国主义的战争侵略，对军民的爱国热情，有了亲身感受。因而，一时间，反帝、抗日的作品占据了进步文艺刊物的主要版面。葛琴的短篇小说《总退却》，文君（即瞿秋白夫人杨之华）的短篇小说《豆腐阿姐》，彭慧的短篇小说《米》，沙汀的《退却》和《汉奸》，阳翰笙的中篇小说《义勇军》，楼适夷的独幕剧《S·O·S》，直接反映民众在战火中的灾难，民众与十九路军官兵的配合，由工人组成的义勇军的出现，慰问伤兵的情景，国民党反动派奉行不抵抗主义的行径。张天翼的长篇小说《齿轮》（后改名为《时代的跳动》），从“九一八”写到“一·二八”，写了学生请愿，工人罢工，闸北战火，题材重大，可惜艺术上不够成熟。沙汀的短篇小说《法律外的航线》等，并未直接写沪战，但同阳翰笙等人的创作一样，字里行间透露出对战斗在革命根据地的中国工农红军的歌颂，暗示了反帝的前途。艾芜的《咆哮的许家屯》写东北民众的反抗蹂躏，很有气势，小说发表后，不胫而走，影响很大。

日本帝国主义的武装侵略遭到中华民族的坚决反抗，受到了全世界进步舆论的谴责，因而迫使它不得不放慢侵略的脚步，改变侵略的策略。以蒋介石为代表的封建买办反动势力的投降卖国也变换花样，有人甚至向侵略者献计，欲征服中国须先征服中华民族的心。因此，左翼文坛的反帝抗日文学创作也由新闻报道、速写式，提高到冷静思考，揭露帝国主义侵略的本质，挖掘我国农村经济破产的根源，鞭笞社会上形形色色的丑恶现象，将国联的用意、卖国者的手段昭示天下，进一步从思想上动员人民。像鲁迅和瞿秋白的杂文《战略关系》、《“以夷制夷”》、《中国人的生命圈》，《文章与题目》、《王道诗话》、《出卖灵魂的秘诀》和《关于中国的两三件事》，茅盾的革命现实主义的不朽著作《子夜》和《农村三部曲》（《春蚕》、《秋收》、《残冬》）及有关散文，中国诗歌会成员穆木天、蒲风、杨骚、任钧、温流的大量抗日诗歌，都属于这一类。这是进步，是提高，是深入，表明左翼文学创作趋向成熟。

1935年华北事变前后，反帝抗日文学的数量急遽增长，东北作家群的出现，为文坛补充了新的血液，开拓了反帝抗日文学的新领域。1934年写成、1935年出版的两本“奴隶丛书”——萧军的《八月的乡村》、萧红的《生死场》，直接反映东北土地之被日本侵略者践踏和东北民众的挣扎与反抗，使关内的读者听到了东北同胞的呼声。党发表《八一宣言》之后，在北平爆发了“一二·九”运动，文艺界在酝酿建立抗日民族统一战线组织，创作上再次掀起一股热潮，反帝抗日作品铺天盖地出现。除原有的报刊以外，新创刊的《海燕》、《夜鹰》、《文学丛报》、《作家》、《文学界》、《光明》、《现实文学》及《中流》等，无不散发着反帝抗日的强烈气息。短篇小说仍占优势，随手可以举出蔡天心的《东北之谷》，舒群的《没有祖国的孩子》、《已死的与未死的》，端木蕻良的《鹭湖的忧郁》、《浑河的急流》、《遥远的风沙》、《爷爷为什么不吃高粱米粥》，罗烽的《狱》、《特别勋章》、《呼兰河边》、《第七个坑》、《到别墅去》，还有茅盾的《儿子去开会去了》，宋之的的《□□□纪念堂》、《罂粟花开的时候》、《赐儿会》，姚雪垠的《碉堡风波》；戏剧方面也相当活跃，夏衍的历史剧《赛金花》被认为是国防戏剧的成功收获，洪深执笔的《走私》是集体创作的开端，宋之的的独幕剧《烙痕》在日后的演出中很有观众；报告文学出现了不朽的佳作，它们是夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》、洪深的《天堂里的地狱》；国防诗歌新作大量涌现，蒲风的《优良的射击手》、《我迎着狂风和暴雨》、《第一颗子弹》，穆木天的《流亡者之歌》，柳倩的《震撼大地的一月间》等均为代表。事实说明，在文学的各个方面，都把反帝、抗日作为头等主题，揭露、呼喊，表现中华民族的同仇敌忾。30年代左翼文学创作的最后一个乐章就是如此高亢，激越，雄浑，响遏行云。

以上粗线条勾勒了反帝抗日作品在题材和主题上的变化，从反映生活的深度和广度上看出了运动的轨迹。

30年代的左翼文坛，人才辈出，星汉灿烂，30年代的左翼文学创作，熠熠照人，美不胜收。

鲁迅的杂文犀利尖锐，是百科知识的总汇，是人生经验的总结，是人类智慧的结晶。嬉笑怒骂皆成文章，字字珠玑，掷地有声。它老辣，然而鲜活；它严肃，但充满生气；它思想深奥，但浑然天成。鲁迅是一个时代，鲁迅是一部历史。

茅盾的《子夜》是一座不朽的丰碑。

蒋光慈的长篇小说《田野的风》摆脱了革命加恋爱的公式，克服了低沉的情绪，政治和艺术都结合得比较好，预示着他创作的新的阶段的到来。丁玲由小说集《在黑暗中》到风格殊异的《水》，思想开朗了，作品呈现亮色。她的《田家冲》写地主小姐爱穷人，从观念上根本突破了机械的阶级论，显示了人性的活力。叶紫的《丰收》三部曲是一种标志：我们的革命文学创作完全成熟了。周文的短篇《第三生命》、中篇《在白森镇》、长篇《烟苗季》、散文《茶包》，把读者带回到20年代的川康边陲，去鉴赏雪山的伟美壮丽，饱览在内地见不到的人间奇迹。艾芜的《南行记》洋溢着异国情调，《山峡中》皴染着浪漫色泽。殷夫的红色鼓动诗是时代的鼓点，阶级的强者，是爱的大纛，憎的丰碑。张天翼的《皮带》、《包氏父子》、《砥柱》、《笑》、《脊背与奶子》、《三太爷与桂生》、《陆宝田》，熔政治批判、思想批判、道德批判、文化批判于一炉，创立了冷峻峭拔型的讽刺风格。

30年代的左翼文艺创作承前启后，具有可贵的政治价值、艺术价值和历史价值。

五 三十年代文坛概貌

从政治态势上说，30年代的文艺大体可以总括为三条线：一条是左翼文艺，一条是革命民主主义文艺，一条是国民党文艺。首尾两条分属共产党和国民党，政治态度鲜明。中间一条的作家，他们爱国，抗日，反帝反封建反军阀，要求民主，主张正义，但不一定明确表示拥共、反蒋（不拥共，但不等于反共，不反蒋，但不等于拥蒋）。

中间这一条代表着一个庞大的作家群，势力大，造诣深。主要作家是巴金、老舍、曹禺、沈从文、徐志摩、戴望舒、臧克家、施蛰存、郑振铎、靳以、王统照、吴组缃、李健吾、何其芳等。他们拥有大型文学刊物，如《现代》、《文学》、《文学季刊》、《文季月刊》、《水星》。他们创作了第一流的作品，那些具有里程碑意义的作品是现代文学的主结构。

国民党作为执政党，非常可怜，它只有武学，没有文学。它杀人在行，谈文学不配。1929年，它召开全国宣传工作会议，制定了三民主义文艺政策，并随之成立中国文艺社，创办《文艺月刊》。1930年又提出民族主义文艺口号，成立前锋社，创办《前锋周报》、《前锋月刊》、《现代文学评论》。这两个团体直接受国民党中央宣传部、组织部、特务系统控制，按月给钱。但因为实在不知文艺为何物，杀人术又不能当成文艺学，因此，吵吵闹闹一场，无所作为，无疾而终。

三种势力，三种文艺，因为同处一个环境，同存一个时期，它们不是河水不犯井水，而是互相作用的共生体。左翼文艺是旗帜，是方向，领导潮流，这是不错的。但由于国民党的压迫和围剿政策，它的生存条件十分恶劣，生存空间异常狭小。它必须团结友军，求得支助。两支队伍，总目标其实是完全一致的，如果抹去表面的一些过激言词的话。从1933年起，左联已基本上没有自己的刊物和出版社了，左联成员的文章差不多都发表在上述革命民主主义者创办的刊物上。良友图书公司于1935～1936年相继出版的十卷本《中国新文学大系》，是一项浩大的工程，是对新文学头十年成绩的总结，这就是合作的产物。左联盟主，新文学的旗手鲁迅，与民主主义作家们尤其合作得好。这两支队伍之间，当然也有分歧和矛盾，也曾争论过，但因为大方向的同一，争论也好，批评也好，总还是为着文学事业，门阀观念、个人意气的成分不多。

对国民党就不一样。国民党的目的是要消灭左翼文艺，掐死它，不容许其存在。左翼文坛不得不针锋相对，褫其华衮，揭露其真相。国民党不懂文艺，也不是真心要搞文艺，因此，他们的“理论”经不住驳斥，他们的创作（如果有创作或可以称为创作的话）更无人问津。仅鲁迅、瞿秋白、茅盾几篇文章就够了，值不得多加理睬。有趣的是：共产党员、进步作家也在三民主义文艺和民族主义文艺派的刊物上发表文章。他们剿共灭左翼的结果，不但不奏效，反而被共产党和进步作家占领了自己的阵地。整个30年代都有这种情况，背景十分反动的报纸，却由共产党人在那上面办副刊。在滑稽的背后隐藏着深沉。30年代就那么复杂。共产党人、进步分子、有事业心的人，应该掌握灵活的策略，善于利用矛盾，抓住空隙，扩大自己的影响，开辟多种门路，不但争生存，而且求发展。

从思潮流向说，30年代文学是从文学革命到革命文学的终结阶段，是由革命文学到工农兵文学的过渡阶段。

从流派构成说，30年代不如“五四”时期热闹，但探究起来，也不少。简言之，有：（1）“革命浪漫谛克”派。存在于1928年前后的革命文学创作中，代表作家有蒋光慈、洪灵菲、阳翰笙等。其表现特征是：作品具有扑面而来的政治热情，但作者的生活基础不扎实。空洞的议论、大而无当的豪言壮语代替生动的情节和客观的叙述。人物有抽象的阶级性，而缺乏性格。充满个人英雄主义，时有感伤的情调。（2）唯物辩证法的创作方法。把世界观的作用绝对化，不遵从艺术反映生活的规律，是它的一种表现形态。部分左翼作家的创作，或多或少都受到影响。（3）现实主义发展到鼎盛。巴金、老舍、曹禺、沈从文是最出色的代表。拿沈从文来说，不用说他笔下的人物，如三三、萧萧、翠翠这几个少女形象（豆蔻年华，情窦初开。她们心中好像升起了秘密，但这秘密是什么，他们也不知道。看到鸭儿戏水，她们敏感到什么。她们对着池水呆看，向着小溪唱歌），单是他书中的湘西山水，就是典型：一种湘西社会，一种湘西文化。（4）革命现实主义产生了巨著。（5）新感觉派。以穆时英、刘呐鸥、施蛰存为代表。他们写都市生活，快节奏，跳跃性强。多反映知识青年的心理，尤其是性心理。（6）象征主义。“五四”时期就传入象征主义了。李金发、冯乃超、穆木天、王独清都写过象征主义诗歌。戴望舒在30年代的创作更有代表性：形式来自法国，内容和心理却是中国的——中华民族所面临的现实，中国青年作家的情绪和心态。姚蓬子、于赓虞、邵洵美、何其芳、卞之琳的部分作品都有象征意味。（7）唯美主义。唯美主义来于英国的王尔德。闻一多在理论和实践上有所借鉴。何其芳也追求美。严格说，唯美主义在中国并没有形成流派，只不过有所介绍，有所试验。结果证明它不合中国国情。（8）现代派。因为有个《现代》杂志，就说有个现代派，其实不科学。《现代》杂志的主要撰稿人是施蛰存、苏汶、穆时英、戴望舒、姚蓬子。他们的确借鉴过现代派的某些手法，他们并不忠于固定的一家一派，而是广泛吸收，形成个人的风格。30年代文坛没有出现浪漫主义，这是不免令人遗憾的。

30年代是成熟的10年，丰收的10年。