二 在小剧场的探索

如上三个关键词——戏剧观、导演以及现代主义——是1980年代小剧场运动展开的大环境。小剧场是在这个大环境下展开，它是这个环境的一部分，也深刻影响或者改造这个环境。在这一部分，笔者将从小剧场发展的过程，描述小剧场的探索带给戏剧的变化。

1．《绝对信号》及其引发的讨论

具体到小剧场的发生，我们可以找到的资料比较早的来自曹禺。1980年，中国戏剧家协会主席、北京人民艺术剧院院长曹禺先生应邀赴美国讲学，在纽约、华盛顿等地，他看到了小剧场戏剧的红火局面，深受启发。回国后，鉴于中国话剧的危机现状，为了探索话剧发展的新的空间，在1981年的《剧本》第四期《我对戏剧创作的希望》一文中，专门提到“小剧场好处多”：

 

需要一些革新的人，一些革新的导演，一些革新的作家，一些革新的舞台美术家，一块儿合作……为此，我主张搞小剧场。所谓小剧场，就是不大的剧场，能坐三十个左右的人就行。

咱们搞小剧场，从三十人到一百人，顶多坐二百人。话剧也罢，戏曲现代戏也罢，拿到小剧场做试验，让观众看，看完之后，请他们提意见。先小后大，先在小剧场搞成功了，再把它放到大剧场去。……我看小剧场不妨几十、几百、几千个的那么添，因为干起来不会多少钱的。

 

从曹禺的这段与小剧场有关的叙述中我们可以发现，曹禺所代表的戏剧前辈，对于小剧场的期望，首先当然是“实验”，其次也是认识到小剧场的成本较低。所谓“先小后大”，潜台词还是认为在这里做“实验”的成本低，可以允许不成功。正是在以小的剧场做实验、探索中国当代戏剧道路的整体环境中，《绝对信号》在小剧场的实验为探索戏剧开辟了一个新的方向。

《绝对信号》由高行健、刘会远编剧、林兆华导演，1982年11月首演于北京人艺小剧场三楼排练厅。这部戏也是两个人合作的第一部作品。在那之后，高、林二人相继合作了《过客》《车站》《野人》等作品，在1980年代的戏剧创作中留下了重要的实践。

我们先来分析一下《绝对信号》的内容。

《绝对信号》的故事并不复杂。在一节夜行火车的守车车厢内，年轻人“小号”和师傅一起在守车内值班，先后遇到了两个搭车人——自己旧日的伙伴“蜜蜂”和黑子。三个年轻人曾经少小无猜，但此时却心境不同。“小号”和黑子对“蜜蜂”姑娘都心存爱意，但无钱无业的黑子，在姑娘面前已然心虚。黑暗中，年轻人各自陷入纷繁的回忆和复杂的心绪中。黑子此行的目的是为了配合车匪，盗取车上的货物；“蜜蜂”搭车是为了带上她的蜂群去追赶花期；“小号”置身于旧友相逢的喜悦中，却不知自己押送的货物正有被盗的危险，自身的职责正受到挑战。最后在老师傅的带领下，黑子没有屈服于劫匪的胁迫，“小号”也经历了人生考验，大家齐心协力，保证了货运列车的安全行驶。

作为1980年代早期的作品，《绝对信号》比较集中地体现了这一思潮的整体成果，也浸染了那个时代的表达模式。黑子的形象正是延续着“社会问题剧”中“灰色人物”的主题。《绝对信号》中的黑子显然不是一个完全正面的人物。他无业，上车的一个重要“任务”是配合车匪盗窃。只是与《救救她》这一类作品以呈现“灰色人物”所表现的社会矛盾不同的是，《绝对信号》的笔墨，更多集中在这一类人物的矛盾与内心冲突，更多集中在老车长这个角色如何对“灰色人物”加以正面引导。

《绝对信号》在那个时代氛围中脱颖而出的最重要的原因，是它开启了一种全新的艺术形式。在剧场变大为小的格局中，改变的不仅是空间，而是随着空间的变化带来一种全新的表达方式。在《屋外有热流》《路》这些作品中，形式表达或许还只是一种朦胧的意识，但在《绝对信号》这里，对于形式的摸索，已经成为了一种非常自觉的追求。导演林兆华声称此剧是“新样式的戏”，编导者“对构成话剧的基本因素和表现方式做了调整和变异，把构成剧情的中心事件的描述降到次要的地位……让起辅助作用的灯光、音响、道具等直接参与角色活动，在揭示人物内心世界，促进人物关系变化中起到被称为’第六角色’的作用。”而在一个狭窄空间里的观演方式的改变也给表演带来巨大的挑战；在一个不再拘泥于舞台写实的舞台上，戏剧时空的转换、心理空间的外化都变得生动自如。比如，饰演蜜蜂的演员尚丽娟在谈到她对一段6分钟独白的处理时说，“我试着改变了刚开始那种对着空间交流的办法，把虚幻中的人物设想成出现在观众席中……同时我还试着把本是自言自语的话改成对观众说。”

在这里，可以引用当时著名戏剧评论家林克欢在当年著名的一篇文章《小剧场三人谈》中关于《绝对信号》的一段评述：

 

《绝对信号》之值得重视并不仅仅因为是第一个小剧场的戏，它探索的意义现在越来越清楚了。第一，三面观众的观演关系的改变，不仅是舞台形态、舞台语汇的改变，更主要的是改变了观赏戏剧的方式。第二，对舞台心理时空的探索。过去我们表现人物内心，是把他回忆或想象的内容直接呈现在舞台上，这实际上是一种回叙。而《绝对信号》就不仅仅是这样，它还写了过去的生活、过去的经历、过去的心理积累，对现实的人、现在的行为的一种干预、一种重叠。第三，在表演上更加复杂。不仅是跳入和跳出两种关系，还必须有演员、中性叙述与角色的三重关系，这是对表演关系上的一种变革。第四，它创造了许多舞台语汇，灯光的运用，舞台空间的切割或组合，以及象征化的舞台图像。

 

林克欢对《绝对信号》在艺术上创新的总结基本上是很全面的。总的来说，《绝对信号》在时空关系、观演关系、演员与角色的关系上的探索在当时走得是最激进的——在那之后的很多小剧场戏剧，很难说在这些戏剧最为关键领域的创造，有超过《绝对信号》的。但是，从林克欢的总结我们也可以看到，在1980年代的整体氛围中来看，小剧场在整体的进展，依然处于局部的、形式上的讨论。

我们可以参看陈思和在《中国当代文学史教程》中对于《绝对信号》的一段评论：

 

应该说《绝对信号》中的艺术探索还只是局限在技巧方面，尽管剧中对黑子这个人物的刻画隐约透出了一种虚无和反叛的倾向，似乎可以看作是后来《无主题变奏》等小说的先声，但在这个作品中，由于老车长的正面教育意义被过度地突出了，因而不可能给这种朦胧的现代意识留出充分展现的空间。《绝对信号》在80年代初期的文坛上出现，其最大的意义可能就在于它为人们提供了一种新颖的审美感受，与王蒙的《春之声》《夜的眼》等“东方意识流”小说相似，它是在形式与技巧创新的层面上为中国当代文学开拓了新的向度，构成了中国现代主义文学兴起过程的一个特殊环节。

 

放在一个长的、更为宏观的历史时段来看，陈思和的这段评论不无道理——虽然看上去这段评论有些低估了新时期第一部小剧场戏剧的历史意义。但确实，小剧场戏剧在内容上，有着与“新时期”小说在一定意义上的同构关系，而且，就涉及的深入程度而言，小剧场戏剧也的确不如新时期小说取得的成绩更大。这就难免使得处理整个当代文学史的陈思和要认为《绝对信号》的艺术探索“局限在技巧”方面。

2． “开放”的舞台

虽说曹禺对于“小剧场”的期望是在“实验”的意义上，“小”的剧场只是权宜之计，但1982年《绝对信号》的成功，给当时戏剧界的刺激，却首先是空间意义上的。虽说《绝对信号》在戏剧界一炮而红，“小剧场”在美学和形式上的特殊性，也给探索戏剧带来了新的刺激，但小剧场在空间上的变化带来的新的形式和美学，这部分的能量在当时首先体现在对于演出空间的开拓上。

比如，导演胡伟民曾经激动于小剧场戏剧给中国话剧舞台带来的生机，他说：

 

首演之夜，面对观众早已散尽的排练厅，我百感交集……我们跳出了镜框式舞台，走向开放式舞台，我感到幸福，这是我梦寐以求的时刻。

 

胡伟民很快将《绝对信号》带来的冲击实现在自己的创作上。也就是在1982年底，即胡伟民导演11月在北京看过《绝对信号》的演出之后，他回到上海，在青年话剧院里找到一块适合“中心舞台”演出的场地，演出了《母亲的歌》（殷惟慧编剧，胡伟民导演）。

“小剧场”在戏剧美学上的探索，首先集中在“演出空间”上，这并不奇怪。从“戏剧观”争论我们也可以看出，对于写意/假定性的讨论基本停留在理论的层面上，而写意、假定性的舞台实践应该如何展开，当时的探索，也是在不同方向展开，并没有在戏剧界形成一定程度上的共识。而《绝对信号》直接将演出从“镜框式”舞台搬到了一个相对自由的空间，空间上的巨大改变，给原来的戏剧美学带来的剧烈的挑战，也将写意、假定性这些理论在实践层面上带到了一个很高的高度，给了戏剧界一种全新的认识。随着空间变化，写意与假定性这些理论层面的问题，终于在实践中呈现出了相对清晰的面貌。这也是曹禺在给林兆华与高行健的复信中所特意强调的：“我赞同你们提出的‘充分承认舞台的假定性，又令人信服地展示不同的时间、空间和人物的心境’的创作方法，演出方法。其中‘令人信服’四字很重要，不要弄到‘我明白了大家当然应该明白’的地步。”

因此，《绝对信号》的演出带动了全国各地的剧院都尝试在表演空间上做文章。除了《母亲的歌》之外，1984年哈尔滨话剧院在哈尔滨上演了被称为是“咖啡戏剧”的小剧场话剧《人人都来夜总会》; 1985年，广东省话剧院在广州以小剧场的方式演出了《爱情迪斯科》，中国青年艺术剧院的青年导演王晓鹰在他的《挂在墙上的老B》中，也是采用中心舞台、演员从观众席入场等各种方式尝试改变观演关系。1986年，南京市话剧团将百花书场改造而成“百花剧场”，上演了《打面缸》《窗子朝着田野的房子》和《弱者》三个独幕小戏。1986年，大连市话剧团根据苏联剧本演出了小剧场话剧《女强人》, 1987年沈阳话剧团根据苏联剧本演出了小剧场话剧《长椅》, 1988年，中国青年艺术剧院在新落成的“青艺小剧场”演出了《火神与秋女》和《天狼星》，中央实验话剧院则在绘景室里演出了《女人》，同年，宝鸡市话剧团演出的《去年的中秋节》和南京市话剧团演出的《天上飞的鸭子》，也都是小剧场话剧。从演出情况看，小剧场戏剧有从大都市向全国扩散的趋势，有从零星的演出到逐渐增多的趋势。

但小剧场由于空间上的变化的影响太过强烈，因而，在后来对于小剧场的理论探讨中，对于假定性、写意戏剧观的探讨，都有点过于强调空间因素；而在空间因素带来的改变中，小剧场最吸引人的命题则是“观演关系”的变化。比如林克欢在《小剧场三人谈》中特意指出他认为青年艺术剧院的《魔方》是非常成功的小剧场戏剧，正是因为《魔方》在处理观演关系方面做得最自洽。因此，以假定性、写意戏剧观开启的小剧场戏剧的实践，因过于聚焦在观演关系的讨论中，有些丧失了实验的锋芒。

当然，正如笔者在前文所指出的，小剧场戏剧这种实验性的锋芒，虽然没有在小剧场戏剧内部发扬光大，但它对探索戏剧的影响还是非常深远的。在小剧场“探索”带动下形成的探索戏剧，在1980年代中后期，的确从戏剧内部波及当时的社会思潮中，参与到80年代关于意识形态的重要讨论中。

不管怎么说，小剧场在1980年代的推进还是很迅速的。在1980年代，小剧场演出的集大成者就是1989年4月在南京举办的第一届小剧场戏剧节。1989年的小剧场戏剧展演，由中国戏剧家协会和南京市文化局主办，全国10个剧院作品参加了演出。参加第一届小剧场戏剧节的有如下剧目：南京市话剧团《天上飞的鸭子》《链》《家丑外扬》；上海人民艺术剧院《童叟无欺》《棺材太大洞太小》《单缸浴室》；上海青年话剧团《屋里的猫头鹰》；伊春市林业文工话剧团《欲望的旅程》；中国青年艺术剧院《火神与秋女》《社会形象》；南京军区前线话剧团《明天你会多个太阳》；北京人民艺术剧院《绝对信号》；广州军区战士话剧团《人生不等式》《搭积木》；上海戏剧学院《一课》《亲爱的，你是个谜》。

1989年的小剧场戏剧节像是一个象征。全国有10个剧院参加，尤其有伊春市这么边远地区的话剧团以及南京军区前线话剧团这一部队剧团的参与，说明在1980年代，小剧场的概念已经是比较普及的了。对于这17部作品的分析已经有很多研究者都有涉及，笔者在这里就不赘述每部作品的特点了。但需要指出的是，在1989年这个敏感的时刻，在中国社会的各种思潮沸腾的时候，首届小剧场戏剧节虽然也像是这个沸腾的思潮中一个注脚，但事实上，1989年戏剧节上的小剧场作品其实是相对保守的。在此次演出中的大部分小剧场戏剧，大多沿着林兆华《绝对信号》开辟的道路在时空关系、观演关系、演员与角色的关系上继续探索——甚至大多并没有超过《绝对信号》已经达到的深度。即使黄佐临导演的新加坡剧作家郭宝昆的作品《棺材太大洞太小》、上海戏剧学院赵耀民的作品《亲爱的，你是个谜》在文本上都受到“荒诞戏剧”的影响，但在舞台呈现上依然比较局限。在这个保守的氛围中，上海青年话剧团的《屋里的猫头鹰》则显得较为激进。演出中观众披着黑衣、戴着荧光眼罩入场以及演出中充沛的性象征，等等，已经表明这部戏在后来“实验”的意义上走得更远。据创作者张献介绍，《屋里的猫头鹰》实质是个自发的小团体，“挂”在上海青年话剧团的名义下。而在南京的小剧场戏剧展演的理论讨论会中，据张献回忆：

 

在南京小剧场戏剧节上，戏剧圈对《屋里的猫头鹰》有诸多批评。在中央戏剧学院的老师发言时，有个戏剧学院的研究生站起来支持我的作品。这个人就是孟京辉。

 

孟京辉在此时的出现，也有些象征性地表明，小剧场戏剧的一个新的时代即将展开。小剧场戏剧，也即将脱离探索戏剧的主题，往实验或先锋的方向发生更激进的变化。

3．体制的松动

1990年代初期的戏剧创作，名副其实地进入了低谷，各地的创作都在停滞。这个时候，小剧场成本低的优越性再次显现。我们可以以1993年在北京举办的“中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”为例，集中来说明这一时期小剧场戏剧的一些特点。

1993年的小剧场戏剧展演是由中国艺术研究院话剧研究所、中国话剧研究会，天津市文化局，天津戏剧家协会联合主办。在这一年参加戏剧展演的演出剧目有：

在笔者看来，这次小剧场戏剧展演比起1989年的戏剧节更为重要。这种重要性一方面是因为1993年是戏剧演出非常萧条的一年，小剧场戏剧展演为萧条的戏剧界注入了一剂强心剂；另一方面，这一年的小剧场戏剧展演呈现了非常丰富的内容。这种丰富性至少表现在两个方面。

首先，这些作品的美学方向出现了变化。这其中大部分作品仍然坚持的是细腻的写实——与1980年代的作品比较起来，这些作品在美学方向上如同是小说中的“新写实”流派，更强调从生活的细节处更细腻地体察人生。这其中《情感操练》《留守女士》都是代表性作品，像《情感操练》聚焦在一对夫妇离婚前的一夜，通过二人在这一夜之间的情感起伏，浓缩了数十年的生活体验。这种细腻的新写实，在当时也是颇为新鲜的。

当然，在这些作品中，最新鲜的美学要素无疑是《思凡》带来的。《思凡》有些近乎彻底地颠覆了写实的表演路线，颠覆了传统戏剧的讲述方式。这部从传统戏曲《思凡》中得到灵感的话剧作品《思凡》，在1990年代初期，就已经开始运用了在后来颇为时髦的“拼贴”的方式，在传统戏曲“思凡”的叙述线索中杂糅了《十日谈》的故事。或许重要的并不是《思凡》这个话剧讲述了什么样的内容——它说来说去的中心思想无非是1980年代的“人性解放”，重要的是在舞台上的年轻人如何讲述“人性解放”。在中央实验话剧院的小剧场，《思凡》的舞台是极为狭小的，几位演员在这个狭小的舞台上充分运用了“扮演”的艺术手段。他们在舞台上扮演着整场演出所需的几乎一切“道具”。也正是他们灵活、动感的“扮演”，让这部作品洋溢着一种彻底的新鲜感觉。而与这部作品一起登上舞台的，正是在1990年代以后非常重要的戏剧导演孟京辉。孟京辉和他的团队，将一种新的声音，新的力量带到了北京的戏剧舞台上。北京1990年代的小剧场，也因为《思凡》的出现而预示着新的方向。

其次，更为重要的是，1993年小剧场戏剧节体现了体制的松动。1989年的小剧场戏剧节上的作品可以说都是由院团制作的（《屋里的猫头鹰》虽然带有了一些体制外的特点，但也是以上海青年话剧团的名义参加戏剧节的），而参加1993年小剧场戏剧展演的作品不仅来自院团，也有一些作品如《情感操练》《哈姆雷特》在严格意义上都不属于院团作品，而是后来我们所要讨论的“民间团体”带来的作品。《情感操练》的演出单位是由北京儿童艺术剧院演员郑铮与编剧吴玉中等一些戏剧界好友成立的火狐狸剧社，与火狐狸剧社相似的还有来自深圳的“泥巴人”剧组。在当时的体制下，这些团体的身份较为暧昧，这样的“剧社”是没有演出资格的，因此，“火狐狸”剧社必须“挂靠”在北京剧协这样的单位之下，同样“泥巴人”剧组也是以深圳市戏剧家协会的名义获得演出资格。

即使在十年之后，民间剧社的合法身份都没有得到妥善的解决。但1990年代以后，随着文化的市场化进程展开，一些民间演出团体以公司的身份逐渐获得了演出资格，成为市场中的演出主体。笔者将在后面的章节中详细描述这样一个转变的过程。但在1993年，小剧场的演出主体的些微变化，凸显了演出体制的微妙松动。

1993年的小剧场戏剧节，在某种意义上宣告了80年代以来体制内的探索戏剧告一段落，而从20世纪80年代体制内往外走的力量，即将出现在戏剧舞台上。从1982年《绝对信号》出现以来，各地热闹的小剧场运动，基本都是以各地的院校和戏剧团体为中心展开的；随着小剧场展开的“探索戏剧”，也是以院团为主要生产单位展开的。为戏剧研究者所熟悉的《野人》（北京人民艺术剧院）、《桑树坪纪事》（中央戏剧学院）等等，都是当时非常主流的戏剧院团和戏剧院校的代表性剧目。但在1980年代，体制内在展开探索的过程中，对于“体制外”的力量其实是充满着鼓励和支持的。比如说当时的牟森，以校园戏剧的创作者身份开始创作，而他的一系列创作，无论是偏向心理写实主义的《课堂作文》，还是后来的荒诞主义戏剧《犀牛》，其在创作上都得到了来自北京人艺、中央戏剧学院众多人的有力支持（关于这一点笔者将在下一章更详细的论述）。《中国戏剧》在1988年就发表了记者子敏的文章《喧哗与骚动——谈谈蛙实验剧团》，介绍牟森的“蛙”剧团。“蛙”剧团并不是空穴来风，在那之后，北京有郑铮的火狐狸剧社、杨青的亚麻布剧社等等。其后稍晚一些时间，上海也成立了“现代人剧社”——现代人剧社成立于1994年，一没有编制，二没有拨款，全靠创作演出的收入办团。当时大多数剧社的组织者，都兼具体制内与外的两种身份。当然也有例外，比如牟森。这种在体制的内与外夹缝中的创作，在1980年代给了这些年轻人极大的勇气，而他们的创作，也在即将到来的20世纪90年代成就了小剧场戏剧在中国当代的辉煌篇章。而且，他们的小剧场戏剧，已经可以较为正式地以“实验戏剧”或“先锋戏剧”的名义，与小剧场原初的内涵更为接近了。