扬州八怪的师碑破帖风气

在清代前期浓郁的师碑氛围中，以金农、郑板桥为代表的扬州八怪注意个性发挥，不守成法，对当时的正统帖派形成了强烈的冲击。金农（1687~1763）书法有隶书、行草、楷隶、漆书和楷书等多种，多与其师汉碑有关。他曾在《鲁中杂诗》中云：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”这是新潮的师碑思想，直接师无名书家之汉碑，向“二王”一脉的帖学挑战。金农隶书初师《夏承碑》，后学《西岳华山庙碑》，取其方严凝重之致，脱出时风之外。他的隶书、漆书运用了“倒薤”撇法。我们对照一下《西岳华山庙碑》拓本和金农之临本，可以发现，他在临写中将汉隶中之“撇”画变为“倒薤”，缩短碑中字之长画和其波挑，变字形扁方为长形，增加“毛涩”的用笔来表现“金石气”。其漆书正是在其隶书基础上，强化“横画”，起笔如“刀切”之态，卧笔运行，“竖”画变细，向左方向的“倒薤”法，缩短“捺”画，结体呈长方，形成鲜明的特色，突破了郑簠的隶法，在汉碑基础上戛戛独造。

金农在碑行、楷书方面，也完全舍弃了“二王”的传统，从金石碑版、无名书家之书法中开掘出另一传统。江湜说：“冬心先生书，醇古方整，从汉人分隶得来，溢而为行草，如老树着花，姿媚横出。”其行草书字字独立，外拙而内秀，亦运用隶书和漆书中之“倒薤”撇法，打破帖学之正途，另辟蹊径。但他的行草从不作对联、屏条和大幅作品，主要写诗稿、文稿、题跋、画款等，这说明他当时的书法创作虽然很新潮，但仍有传统观念束缚，他自己认为行草一体不能登大雅之堂。但是他的实践对后来者来说，是一次冲破藩篱的成功探索。东晋“二王”一脉的行草书风，一直被奉为书家之圭臬。金农在“破帖”中的实践，打开了人们行草创作的新视野，但他不用于创作大幅作品，这反映了清代中叶的“破帖”风气是在“师碑”之后，“破帖”之行草是在师法汉碑的基础上进行的。

金农楷书表现出一种“楷隶”意味，如木版雕刻之作。北齐石刻那种楷隶参半的文字，曾引起过他的注意并对其产生影响，其《跋林吉人砚铭册》中说他所刻砚铭曾“雕版以行”，这种书体形成很可能与其长期刻写砚铭的实践有关。这类创作实践说明金农从师法汉碑开始注意到北碑并实践，这可视为清代碑学运动从汉碑转化到北碑的开端。

郑板桥(1693~1765)的师碑破帖实践和金农相为互应。山西博物馆藏有郑板桥《行书自书七古诗》，此诗为论书诗，对清初帖学之衰进行了深刻的剖析。

 

国初书法尚圆媚，伪董伪赵满街市。

近人争学大唐书，钝皮凡骨非欧虞。

壮如郑入晋小驷，血脉偾作中干枯。

先生出入二王内，骨重神寒淡秋水。

余渖犹能作永兴，残毫断不为元秘。

肉中有骨骨有髓，运从崔蔡探程李。

八分篆隶久沐浴，楷书笔笔藏根柢。

 

清初，康熙酷爱董其昌书法，“董风”一时盛行，后乾隆又爱赵孟书，“赵风”又起。然而，学书者既无董其昌的“散淡”，又无赵孟之“玉润”，导致了帖学一脉纤弱媚俗，郑板桥斥之为“伪董伪赵”，而学习唐人书法者，亦已为“钝皮凡骨”，故而“破帖”已是时代使然。那么，究竟如何取法呢？郑板桥则十分明确：取法“八分篆隶”，融入书法之中。因而，这首诗几乎是郑板桥师碑破帖的宣言。这件作品未署时间，但从风格上看，当为其早期作品。通篇为行楷，但在字里行间，已参有较明显的“隶意”，作品中的“捺”画如“赵”“永”“分”等字古意盎然，和“赵董”一脉的帖学书风明显不同。

郑板桥的书法初学高其佩，后师苏东坡、黄山谷，隶书初受郑簠影响，后刻意追求“古碑断碣”，又将篆、隶、楷、行、草融为一体，形成“六分半书”。他说：“板桥书法八分杂入楷行草，以颜鲁公《座位稿》为行款，亦是怒不同人之意。”又云：“板桥既无涪翁（黄庭坚）之劲拔，又鄙赵孟之滑熟，徒矜奇异，创为真、隶相参之法，而杂以行、草。”可见，板桥以汉碑掺入其他书体求得新意，异于时人，他以篆隶之体与行草相夹，既显古朴之趣，又有飘逸欹侧之势。向燊称板桥“以八分书入行楷，纵横驰骤，别成一格，与金冬心异曲同工，在帖学盛行时代，能独辟奇径，可谓豪杰之士矣”。郑板桥的师碑破帖实践还来源于他对当时刻帖一翻再翻、一刻再刻，面貌全非帖学原貌之积弊的痛斥。乾隆八年（1743），他曾在一题诗中对传世刻帖进行评价：

 

黄山谷云：“世人只学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。”可知骨不可凡，面不足学也，况《兰亭》之面失之已久乎，板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出以己意，并无所谓蔡、钟、王者，岂复有《兰亭》面貌乎！古人书法入神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然，若夫依样葫芦，才子具归恶道，古人作此破格书以警来学。

 

这一主张是对元明以来“尚刻帖”观的重新审视，不愿意再以《兰亭》面貌出现，而要“出己意”，“作破格书”，与金农的“耻向书家作奴婢”相一致，突破了人们对刻帖的认识，并以新的审美样式出现，这正是师碑实践后形成的。

值得注意的是，郑板桥除了在用笔上、字体上突破了前人外，在章法上充分夸张字形和重心变化，体现出轻重疏密的对比，随机生发，突破常规，大小不论。在石涛的题画款中就已有隶夹行草、行草中有隶意的写法，郑板桥进一步发展形成了特有的“乱石”法。他在《赠金农》诗中云：“乱发团成字，深山凿出诗。不须论骨髓，谁得学其皮？”亦是自己的写照，其章法上之“乱”是在师碑破帖的广泛实践中形成的。近来有乡贤说板桥体来源于兴化垛田之形，未见板桥提出，可作新见。

杨法（1696~1750？）是师碑实践中由隶书过渡到篆书的重要书家。他曾广临汉隶石碑，用笔上受郑簠隶书影响，乾隆十年（1745）所作《隶书古诗十九首册》，取法汉人，奇古苍劲。他还将篆隶融于一体，以草书笔法表现，形成“草篆”，在师法汉碑基础上又前进了一步。扬州博物馆藏其为秋音社作五言诗，粗细自然，既有篆之古意，又有草之雅逸。而乾隆十三年（1748）所作《口铭心铭》轴虽为草隶，而多显隶意，极具特色。凌霞《天隐堂集》中《扬州八怪歌》称“巳军篆法能兼包”，金农称其“善奇篆，有佚篆之遗”，都表明其篆书在清代有相当影响。其草篆与金农的漆书、郑板桥的六分半书可视为清中叶师碑破帖风气下的创新产物。

扬州八怪中的高凤翰（1683~1749）、汪士慎（1686~1759）、高翔（1688~1753）在师碑破帖风气下亦取得重要的成就。高凤翰在其题自书草隶册中云：“眼底名家学不来，峄山石鼓久尘埋。茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。”这种观念与金农、郑板桥的师碑破帖观同出一辙。其隶书从《衡方碑》《鲁峻碑》《郑固碑》等汉碑中脱胎而出，并取法郑簠，形成雄浑朴厚的艺术风格。其行书以隶法运之，遒美而古拙，特别是其乾隆二年（1737）右臂风残后，以左手写行书，行笔更慢，中锋用笔，一派汉碑笔法，显苍古拙拗之致。

汪士慎在隶书上亦有创造，其师法隶书与金农追求浑穆苍茫的“毛涩感”不同，他着力表现汉碑“本色”，求其最初的“光洁感”。故宫博物院藏有其所书唐代刘言史之《观绳伎》条幅，即是这种探索的代表。他的作品清劲生动，横画纤细，强化波挑，在八怪中颇有个性。他五十四岁时左眼失明，后多作行草，充满了隶意。扬州博物馆藏其手稿书《十三银凿落歌卷》与金农“稿书”有同工之妙，于不经意中表现出“碑行”的特点。高翔在扬州八怪中以擅隶著名，“异时千峰倘其有东海之游乎，金石盈荚，其必叩高生之门而示之”。千峰为禇千峰，山西商人，以鬻碑帖为业，常至扬州，所搜古碑，皆让高翔过目，所见汉碑之多可以想见。其隶书源于汉碑，在字形上打破了汉碑扁平的特征，在“纵势”中表现隶意，横画的处理常常表现出鲜明的“波挑”，竖画多呈斜势，有飘逸之感。此外，李鳝、李方膺、罗聘等人在师碑破帖上都有实践。

扬州八怪的书法，一方面，在隶书上积极探索，形成多样的风格，取法汉碑在康乾时期已成为热潮，甚至延伸到篆书和楷书；另一方面，他们以隶法入行草书，打破了“二王”一脉的帖学正统，使得形草书的笔法发生变化，表现“金石气”和“隶意”的作品不断出现。可见，师碑破帖风气在清代中叶的书坛已经十分普遍。

原载《扬州八怪艺术国际研讨会论文集》，吉林人民出版社，2002