第二节 贡布里希艺术史体系的批判式建构

贡布里希艺术史体系是时代思潮的必然产物。但在现代西方，这一点往往为不少艺术理论家们所否认。他们固执地认为自己的艺术观只与他们研究的具体现象有关，而与脱离具体艺术现象的任何哲学、美学、艺术理论无关。这当然是一种误解。因为任何艺术理论家都要从一定的哲学、美学和艺术史学观出发去研究、评价各种艺术现象。不论贡布里希自己是否明确地意识到，他对艺术的研究、评论总是体现了他生存时代的某种哲学、美学或者艺术观点。当然，他的艺术理论研究反过来对该时代哲学、美学和艺术观点的发展也产生了重要影响。因此，贡布里希的艺术史体系就成为他那个时代艺术史研究理论的重要组成部分。贡布里希的艺术史观建构在三项具有创见性的理性批判基础上，其一是对黑格尔体系及黑格尔学派的强烈批判；其二是对文化相对主义的反思；其三是对里格尔与沃尔夫林艺术史观的继承与批判。这些反思和批判既是贡布里希艺术本体观理论的出发点，又是其理论建构的落脚点。

一 对黑格尔体系及黑格尔学派的强烈批判

贡布里希之所以对黑格尔体系及黑格尔学派进行强烈的抵制和批判，一个重要原因是当时学界公认西方文化史已经“建立在崩溃的黑格尔基本原理之上了”。贡布里希意识到他所面对的是“真正的巨敌”，他说：“我常常扪心自问，在黑格尔去世后将近一个半世纪的今天，我对某些历史解释的反驳是否在与假想中的敌人论战。然而，我经常发现，我们不是在向假想中的敌人开火，而是在与真正的巨敌交战，我已提到五个这样的巨敌，我用古怪的名字称呼它们：美学超验主义、历史集体主义、历史决定主义、形而上学乐观主义和相对主义。”当时的艺术家必须研究黑格尔，就像中世纪宗教艺术学者必须精熟《圣经》一样。只有这样，他才能理解现代艺术的兴起及其当今面临的危机。

面对这种集体的精神困境，贡布里希对黑格尔体系进行了深度反思和批判。他深知黑格尔哲学体系建立在康德对形而上学的批判上。黑格尔体系是一个包罗万象的庞大的客观唯心主义体系，这个体系的核心和灵魂是绝对精神。他的全部哲学都是对绝对精神发展和运动过程的描述。黑格尔认为，世界的本原不是物质而是精神、思想，精神、思想是第一性的，物质不过是精神、思想的派生物、创造物。不过，黑格尔与主观唯心论者不同，他的“思想”、“精神”不是指个人的主观思想和精神，而是指独立于个人之外，在自然界和人类出现之前就已存在并将永恒存在下去的“客观的思想”，这种“思想”构成了整个客观世界（包括自然界、人类社会和思维）的内在本质。黑格尔把派生出整个客观世界并构成现实世界内在本质的这种无所不包、无所不能的客观精神称为绝对精神。很明显，这个创造万物的绝对精神不过是换了哲学服装的“上帝”罢了。在艺术史领域里，黑格尔从建构辩证逻辑框架入手，并从这个框架中衍生自己的历史观，而他的历史观只是他庞大体系中的一个副产品。在黑格尔看来，艺术史和整个历史一样，都是按照绝对精神的意志发展的，所以，有时候时代精神则成了绝对精神的替代物。黑格尔整体历史观和艺术史观以排斥偶然性、牺牲个体在群体中的作用为代价。在他那里，历史和艺术史的核心便是“从每一个事实的细节去发现隐匿于其中的普遍原理”。这个普遍原理就是所谓“世界精神”、“民族精神”或“时代精神”。在黑格尔看来，宇宙的历史就是上帝创造自己的历史，人类历史就是精神不断具体化的历史。

根据贡布里希的考察，黑格尔哲学体系运用了温克尔曼理论，但是限制了它的有效范围。黑格尔从温克尔曼那里继承了三个基本思想，并且把它们代入了自己的思想体系。这三个基本思想是：第一，坚定地信奉艺术的神圣高贵性，贡布里希称之为“审美超验主义”；第二，历史集体主义，强调艺术与其说是个别艺术大师的作品，不如说是集体精神的表现和反映；第三，历史决定主义，说明为什么古希腊艺术纵然完美无缺，但已在自身孕育着衰亡的种子。贡布里希认为，第一个基本思想势必将整个历史进程导向绝对精神的出现，成为黑格尔的形而上学乐观主义哲学的一部分，极为抽象，以致实际的艺术和艺术史根本没有位置；第二个基本思想同样强调艺术的神性显现，成为精神的自我创造，并与某种历史集体息息相关。黑格尔把审美超验主义和集体主义提升到动力原则地位上，甚至宇宙决定主义的地位。贡布里希刚好和黑格尔相反，他认为历史的主人是个人（工匠、设计师和赞助人）而不是作为集体的民族、时代或风格。他坚定地批判黑格尔体系。贡布里希的艺术史出发点不是时代精神、不是民族精神，而是要回到个人主义的态度上，因为他对任何形式的集体主义都很反感。他认为，不是集体意识创造了风格而是风格得由某个人发明。贡布里希之所以终身研究达·芬奇，正是这个原因。从第三历史决定主义来看，它承认社会现象、历史事件具有必然性、规律性、因果制约性，即大的原因产生大的结果，相反，小的原因产生小的结果。黑格尔认为世界的发展都是在绝对精神或绝对理念的矛盾统一体上不断运行的。因为绝对理念自身就潜藏着一切差别和矛盾，因而也包含着对自身的否定性，正是这种内在的矛盾和否定性推动着绝对理念不断变化发展。可以说，永恒的矛盾运动就是绝对理念的存在方式。他把绝对理念运动的基本规律概括为“正、反、合”的三段式。“正”与“反”把概念中潜在的对立因素展开了，双方处于斗争状态，由于各自坚执一面，都有片面性，于是概念发展进入第三阶段“合”，即对正、反两阶段的片面性予以再否定，也即否定之否定。这种否定是积极的，只否定其抽象性、片面性和消极方面，而保存其具体性、合理性与积极方面，又叫作“扬弃”。绝对理念的全部运动都是按这个三段式进行的。正是通过一个个三段式的概念运动（不同范围、不同层次）序列，绝对理念的内容越来越充实、丰富、深刻、完善，这就是黑格尔揭示的精神运动的辩证法。贡布里希认为，相对主义原理则是辩证法的产物，因此，历史决定主义和辩证相对主义紧密相连。然而，一切艺术的价值都是相对的，一座难以言喻的艺术遗迹成了一个揭示整个时代精神的隐喻。一旦他坚信那时代精神如同埃及狮身人面像一样依旧受着兽性的束缚，他就有借口说，这是自我意识尚未成熟的结果，他还要前进着、摸索着、猜测着，不停地孕育着，没有达到绝对的满足，因而永不停息。这实际上是辩证法的“胜利”。

造成贡布里希踌躇的不是艺术史和文化史研究中寻找现象之间的联系难以建立，而是太容易了，利用黑格尔庞大的体系就可轻而易举地达到目的。这也正是贡布里希在《探索文化史》一文中，力图说明的在德语国家里艺术史和文化史的主要代表人物在很大程度上受到了黑格尔体系的强大影响，他们都想致力于通过艺术“重构”时代精神。这里贡布里希强烈批判机械决定论，反对必然性的绝对化，承认偶然性的客观性，承认人的主观能动性和社会意识的反作用。贡布里希本人坚持辩证的决定论，科学地阐明了原因和结果、必然和偶然、客观规律性和主观能动性的辩证关系。他承认社会发展具有复杂性和多样性；社会的发展是通过有意识的人的活动实现的；强调杰出人物对历史发展进程的决定性影响力。贡布里希力图用“历史选择性”取代黑格尔的“历史决定主义”。他曾说：“归根到底，任何历史记述都是，而且必须是选择性的。因此，史学家注重意义重大的事实，忽视非本质的东西，这是自然而然的……真正的科学家并不寻求证实自己的假说，他首先时刻注意反证。一种与任何东西都没有冲突的理论是没有科学内涵的。黑格尔遗产的危害，恰恰在于它的诱人的易于适用性。毕竟，辩证法可以使我们从任何矛盾中轻而易举地脱身，由于生活中的方方面面好像都是相互联系着的，所以任何一种解释方法都可以声称成功。”贡布里希否定历史发展依照一个必然过程的观念，提醒人们不必对历史因果问题、自然法则的正确性问题和自由意志问题作出任何决断。他承认自然法则的正确性，但无须把这看作充足理由从而断定历史沿着不可改变的预先规定的道路前进。他常常把艺术创造所生产的各种影响跟气候对植物的影响作比较，这种依赖关系不可否认，而且植物反过来也影响气候，甚至在古树的年轮里也可以了解到气候变化。然而，贡布里希认为此种推论的正确性是有限的。因为，它们的相互作用并非仅仅由这两个因素促成。无数其他无法实现预计和重构的事实都起了作用。这与恩格斯社会历史发展的“合力”论不谋而合，即个体或群体对象性活动的社会性选择可以对社会生产力产生或大或小的影响。而个体或群体对对象性活动的社会选择，必然会形成许多单个相互冲突的意志，无数相互交错的力量在社会整体上产生了“合力”。所以，每个人的意志选择都不等于零，每个意志都对合力有所贡献，因而对社会历史有所贡献。比如，在《艺术的故事》中，贡布里希探寻任何一种艺术样式（建筑、雕塑、绘画）风格的发展演变时，都不单纯依靠一个或两个原因，更多的是紧密联系当时的时代背景、经济条件、艺术家群体追求创新效果的竞争意识、各门艺术之间创作规律的互渗、传统对创新的影响、积极运用科学知识等等，综合这些“合力”才导致西方艺术在无休无止的实验中向前发展。从这一点来看，贡布里希的历史观已经远远超越了其他同时代艺术理论家。

贡布里希也对理念主义化十分反感，这些概念不能切实地依托视觉艺术形式创作本身，由此带来的美学或艺术理论必然依靠主观推想和逻辑演绎，不可避免地陷入空洞、浮泛的境地。他尤其反对黑格尔派所倡导的美学思想，黑格尔派把宇宙的上升进程转化为神圣的精神自我思考的进步过程，即一级级的阶梯把造物引向至圣的上升过程转化成逻辑范畴。由于解决矛盾的需要，精神也必须向着越来越高的水平发展，人类文明的增长直到那种神圣的精神终于达到自我意识为止。这种神圣的精神到了更高的层次上，每一种文化作为一个必然的阶段都是合理的，“无论什么都是合理的，之所以合理，是因为它作为精神自我实现过程中的一步具有很大的意义。”因此，贡布里希认为，按照这种美学思想体系只能是把艺术看作人类认识真理过程中低级的和尚未发育完备的阶段。他对黑格尔派借助黑格尔的先验理论体系去解释文化现象十分抵触，认为黑格尔及黑格尔派的历史学家们都是“虔诚的《圣经》解释者”，他们对文化的解释大部分都是牵强附会。黑格尔派坚信，真理只有通过知性的哲学式思考才能达到。贡布里希的观点恰好与其针锋相对，他认为，作为感觉经验产物的艺术并不是一种低于概念或哲学思考的人类知性活动，而是可以看作人的诸多认识和把握世界的认识活动的另一种类型，换句话说，人类通过视觉艺术形式的创造，同样可以确认和把握真理。黑格尔派哲学家往往误以为自己拥有绝对的和可以凌驾于艺术专门研究之上的判断权力，在漠然于其他领域知识进步的情况下，哲学呈现出以丧失获取其他领域知识力量为代价的浮泛的进步。这一点在黑格尔派哲学家中间表现得尤为突出。他们相信，哲学知识包含了所有可能达到的人类知识的巅峰，却没有意识到他们所攀登的哲学巅峰恰恰遮蔽了观赏其他知识巅峰美景的机会。哲学家们力图把他们发现的或已经形成的对艺术的理解都带入他们的哲学体系中，这样他们满足了知识的要求。然而，他们的努力不会增加他们对艺术本身的真正理解，因为假如在有关艺术的正确理解中加入了一种哲学透视，其结果是导致哲学知识的进步，而不是艺术知识的进步，所以，最糟糕的结果就是容易走向高度主观化观点以及教条化的立场。

贡布里希对黑格尔的评价还是很公允的，他认为黑格尔对历史和文化的解释之所以具有跨时代的吸引力，不在于黑格尔逻辑推理本身的正确性，而在于他的理论体系解释的技巧极富感染力。例如黑格尔看到“艺术与科学使中世纪告一段落”以及在赫尔德的描写中发掘文艺复兴是“精神向着更高人性的翱翔”，这些都是他解释技巧的成功案例。虽然现在有了事实根据，觉得每种文化艺术都有其自身存在的权利，不可用其他标准加以判断，然而，这种事实根据并没有削弱那些已经接受黑格尔逻辑的人的直觉信念，即文明的历史曾经是而且依然是价值不断增加的历史，是进步的历史。可是事实上文明史的发展不是一个直线上升的发展路径，它也要符合历史发展规律即螺旋上升的原则。过去艺术的历史与对过去艺术的评价是不同的概念。对于瓦萨里和温克尔曼来说，艺术有赖于有利的社会条件，当社会条件变化了，艺术也会出现随之衰落的现象。如果按照黑格尔的理论体系推理，艺术发展就没有衰落的时期了，只有时代精神的逻辑的进展，只有它才能造成以往文化成就中的各种变化。变化中的艺术风格由此成为变化着的精神指示物，这样的推理结果显然不符合历史和艺术发展的事实。

二 对文化相对主义的批判

贡布里希对以黑格尔为代表的文化相对主义者持一种强烈的批判态度。他把黑格尔曾经反复向人们宣传的历史哲学观简单地概括为“文化相对主义”（cultural relativism），即尊重并承认每个时代和每个民族都存在绝对的差异性，因此在这种截然不同的情况下，彼此进行比较是不可以的。换言之，把一个地区或一个时代的人与其他地区或时代的人进行比较是荒唐的，因为两者之间不存在一个可供比较的“公分母”。黑格尔说：“每一个时代都有如此独特的环境、如此特殊的条件，以至于我们必须，而且只能参照它自己来解释它……在这方面，再也没有比求助于希腊罗马的例子更浅薄的了，这些例子在法国人革命期间常常在法国人中出现。没有什么能比希腊罗马人的性格和我们时代的性格之间的差异更大的了。”例如，奴隶制社会上层建筑必然不同于资本主义萌芽时期的上层建筑，一件浮士德文明的产品只能够被古典时代的人所把握，地中海沿岸民族的心理迥然相异于北欧日耳曼民族的心理，等等。贡布里希不否认每个时代和每个民族之间的这种差异，但是他认为不能因为存在这种差异，就得出各种文化和各种生活方式迥然相异，完全不能比较的结论。换句话说，这与贡布里希主张的交叉视野下的艺术理论主张是相背离的。贡布里希认为，毕竟能够使研究者认出一切变幻现象背后相同的人类本性的恒常性，因为不管怎么说，人类文化学中确实存在一些矫正因素，使文化相对主义不能统治整个领域，毕竟我们见过异国他乡的人类欢笑和悲泣、游戏和争吵，我们都可以通过想象力达到心理补偿，我们可以从过去时代人们的艺术中得到的印象来塑造他们的形象，我们也都喜爱有节奏的运动或动作……人类的某些反应确实具有普遍性。

根据人的本性来进行人类自己的研究是否可行，贡布里希认为早就有人提出过质疑。他发现狄尔泰曾经研究过这个问题。狄尔泰写道：“一个人只不过是文化体系中的一个小点，是与其存在密不可分的各种组织中的一个点，他怎么能作为我们理解文化的基础呢？”由此可知，人文科学学者必然与自然科学学者不同，他必须放弃因果说明，放弃发现确切法则的努力。他关心的不是说明（explanation），而是理解（understanding），是阐释学，是帮助处于不断变化之中的人以及对其他形式的人类生活中各种千变万化的现实作出解释。于是，人文科学学者应该永远对单个的或不重复的事实感兴趣。贡布里希反对禁止人文科学工作者从事细节性研究的论断，前提是研究者必须承认他们的研究课题是以某种明确或不明确的科学理论为先决条件的。事实是，一方面，各种思想意识越来越多地支配着人文科学研究者，另一方面，他们试图不依据任何理论框架就去行事的愿望使人文科学陷入了困境。贡布里希敏锐地发现在当时已经流行了几十年（即到1985年）的解构主义批评方法也是值得怀疑的，因为他们要求不必寻求解释，甚至认为寻求理解的做法应该被扔进垃圾堆里，“人”这个抽象概念要完全从人们的视野中移除，人们面对的只是原典（text）。不管能从中得出什么意义，都只能是自己的意义，归根到底是人们自己的事，而不是原作者想要表达的意义。因此，贡布里希认为文化相对主义已经导致当时人们放弃了一切学术工作的最宝贵传统——探索真理。由于过去的证据不再被视为证据，人们对这些证据的研究便只是一种聪明的游戏，它对知识的增加并无益处，而只是一种智力的杂耍表演。所以，贡布里希不相信每一代人都有各自的真理，每个历史时期的思潮都应该被认定是一种短暂的智力时尚。它之所以能吸引年轻人，是因为追随者可以鄙视那些无知者，使其自尊心得到极大的增强。但是作为人总是要犯错的，研究者在读原典时，确实会遇到误解的危险，谁如果怕遇到这种危险，他可以安全退回到怀疑主义的“避难所”，把追求理解的努力当成过时的东西抛弃掉。

贡布里希告诫当时的青年人，他们所欣赏的“要么全部，要么零”的要求应该受到成熟的人文学者的抵制，他提醒公众必须有点谦卑心。自然科学和人文科学都不能解决全部问题。但显然我们可以向错误学习。因为找出错误也是一种进步，至少在追求真理的过程中，排除了一个错误的可能性，在正确的方向上就向前迈进了一步。当然，任何事物都有两面性，文化相对主义也不是完全没有益处，当我们努力去理解别的民族、别的文明和别的时代时也限制我们把自己的文化标准强行运用到别的社会、民族和时代，在一定程度上抵制了文化殖民主义行为。同时，文化相对主义还突破了“某某中心论”模式，肯定了异质文化的多元存在，有利于比较文化学的拓展，正确对待不同民族的文化。但是文化相对主义也隐藏着一个悖论：如果所有的文化系统都只满足于自身的价值标准，必然推导出自己是世界上最优秀的文化，于是固守自己的文化方式，盲目排斥甚至压制其他文化，结果导致文化孤立主义。贡布里希意识到黑格尔的文化相对主义对多元化的文化形态采取了单一的整体主义认识方法，强调各种“小文化”之间的差异，从而忽略或掩盖了“大文化”的国际认同，也回避了关于文化目的性的思考，因而日益凸显出它的漏洞和局限。

贡布里希从考察艺术史领域文化相对主义的谬误入手，进而扩展到别的人文学科领域都同样受到文化相对主义谬误的干扰——他特指的是受到静止物进行推论（exsilentio）方法的干扰。这种推论法认为，过去人们的生活和思想所表现的特征仅限于我们从当时的艺术表现中所看到的那些东西。例如，在古典语言学中，有学者认为古希腊人很可能都是色盲，因为他们用来描述颜色的词是那样少。按照这样的推理我们自己也是色盲，因为我们语言中颜色的名称比我们能够知觉到的颜色要少得多。这位古典语言学学者的结论当然是出于对语言本质的误解。语言如果要起到交流的功能，就不得不具有选择性。当然把一句话的意思用另一种语言表达出来常常是很困难的，不过，“在翻译问题上，不要把‘困难’和‘不可能’相混淆，我们可以通过加注或是换一种语言表达方式，但是，原句的意思终究是能表达出来的，尽管有时候可能要牺牲原句的简洁和优美。”因此，其他时期和其他文明的伟大文学作品也给我们带来了同样的困难，它们的概念、人际关系、风俗惯例常常需要费力地解释。尽管我们花了很大的力气，却不能因此觉得，我们在异邦文明的诗歌散文中看到的世界就是这些诗文赖以产生的日常现实。在语言中是这样，在艺术形式的手段方面更是这样。原典中的套语根本不能反映无限多样的日常经验，而只是反映各种文学流派自成一体的传统。研究者们常常用“他们都是人”来掩盖自己的底气不足，可这并不是一种绝对真理，而只是一种“有效的假设”或一条“启发性的原理”，这最初的假设是值得我们去作的。作为自然之子——人类之间的共同之处比各种精细高深的领域之间的共同之处要多得多，尽管这种假设有时可能经不起深入的考证。贡布里希指出，黑格尔文化相对主义无视基本事实，看不到历史上所有文化的发展都是本土文化与外来文化纵横交错的多种因素“合力”的结果，这显然与异己文化的渗入分不开。以文化相对主义来进行文化比较会采取静止的、片面的观点，沉迷于在封闭环境中虚构一个又一个“文化原貌”，这只会阻碍跨文化比较研究得出正确结论。

值得注意的是，贡布里希并不是用普遍的人性去遮掩个体的差异性，也不是否认不同地域、民族、时代文化间巨大差异的客观性，而是辩证地看待黑格尔的文化相对主义，为他提倡科学的跨文化比较研究提供理论支持。当然，从20世纪70年代开始的“全球化”以前所未有的规模和速度改变着人类的生活，重塑着人类的文化。而文化相对主义显然把自己局限在一个封闭静止的哲学思维框架之内，最终会陷入衰落乃至于消亡的结局。

三 对里格尔与沃尔夫林艺术史理论的批判继承

19世纪末20世纪初，在德语国家中阿洛瓦·里格尔（Alois Riegl, 1858—1905）和海因里希·沃尔夫林（Heihrich Wolflin, 1864—1945）无疑是西方艺术理论学科的奠基者。他们的形式主义艺术理论、方法、策略等都对贡布里希的艺术史理论产生了强大的影响，贡布里希或有所受益或有所批判，并从中找到更有利于艺术理论研究的正确途径。

就继承来看，首先，19世纪下半叶以来，西方艺术理论研究中“移情理论”流行正盛，移情理论建立在形式因素基础上，只有从整体观看的方式才能看出形式因素的效果。沃尔夫林很早就中意于移情理论，他把这种理论应用到研究和阐释建筑风格的演变上，还用在研究文艺复兴时期和巴洛克时期艺术态度的变化上。由于沃尔夫林后期理论中强调了艺术发展的外部因素，移情理论就逐渐淡出他的视野了。里格尔与沃尔刚好相反，他最早对移情理论采取的是反对态度，但这只是表面现象，实际上他在自己的《风格问题》和《罗马晚期的工艺美术》中都很含蓄地运用了移情理论，从触觉的知觉方式向视觉的知觉方式的发展过程中，在触觉的最初阶段，人们对客观世界的感知模糊不清，这种感知方式类似人自身身体的感知方式。在这种类比中，里格尔就已经运用移情理论。在后期《荷兰群体肖像画》中对《夜巡》的阐释，明显体现出内在的主体性，这与移情理论是相一致的。由此，贡布里希的“投射”原则就可以看作“移情理论”的延伸，“投射”原则也一定要以整体性的形式因素为基础，更要承认观者的主体性为必要条件，两者缺一不可。“投射”是一种历史性活动，因为它与“移情”的历史传统密不可分；“投射”也是一种现实性活动，因为它总是和当前的物像以至艺术形象有关；“投射”更是一种情感活动，因为它和视觉对象之间有着情感转移体验。艺术家通过“投射”来引导其他观者学会“投射”，这就是艺术的功能和艺术发展的内在动力。贡布里希认为，人们“投射”的结果，就是图式的投射，一个艺术家绝不会以“纯真之眼”来看待世界。

其次，19世纪下半叶，西方艺术理论研究经历了三个阶段。第一个阶段是温克尔曼运用社会文化语境研究取代了瓦萨里开创的人物传记式的研究模式。第二个阶段是黑格尔从“绝对精神”出发构建一个艺术史解释体系和发展模式，之后的艺术发展几乎都在黑格尔的体系内，基本没有脱离他的影响。第三个阶段是在实证主义占了优势并广泛传播之后，美学逐渐地和心理学、社会学、人类学、语言学、生理学，以及各个门类的艺术相结合，导致美学逐渐脱离哲学。里格尔和沃尔夫林所在的时期，欧洲正是心理学和实证主义大行其道之时，尤其从心理学角度阐释世界的方式盛极一时。里格尔和沃尔夫林从不同角度吸取心理学的最新成果并主动用于艺术的分析，开创了知觉心理学方法研究艺术的传统。他们创造了一种新的研究艺术的方法，不只关注材料方面的扩展，更深入人的内心世界细节研究。他们把知觉视为风格演变的原因，而知觉对艺术风格变化的独特说明，以及知觉与空间的关系开启了艺术形式研究的新方向。由此贡布里希的艺术理论研究涉及艺术的创作及欣赏的感觉、知觉、情感、想象等诸多方面，而他的研究也离不开对艺术家和观者的心理探索。贡布里希的艺术心理学理论的建构主要是从现代心理学的主要流派中吸收养分的，发展了艺术史和艺术理论新颖的研究方法，其理论成果直接渗透到了艺术研究里，他利用娴熟的语言技巧阐释艺术发展中的心理学问题。贡布里希当然更要积极主动学习里格尔和沃尔夫林等前辈开创的知觉心理学研究艺术的新方法。他吸收和综合多种心理学理论成果，如构造主义心理学、精神分析心理学、格式塔心理学和发生心理学等。他从创作心理到接受心理，从艺术的批评到艺术发生的阐释等方面都把艺术心理学理论放到整个人类文明史的广阔维度上去考察，对艺术理论研究的视野拓展和理论深度的挖掘都起到了重要作用。

最后，15世纪以前，贯穿西方艺术史模式的是老普林尼《博物志》开创的一种描述性模式，他依据绘画中材料制作的技术进步来描述艺术发展。文艺复兴时期的瓦萨里第一次将造型艺术的历史方法和传记方法结合起来。现代艺术史的先驱温克尔曼首次提出了艺术研究的社会和文化语境，把艺术研究引入一种更加复杂的解释艺术风格演变的历史方法。黑格尔以形而上学的绝对理念生发出艺术史发展的“三段式”理论模式，至今还有很大的影响力。19世纪以来，里格尔和沃尔夫林对建立新的艺术理论话语起到了积极的作用。艺术理论研究作为“艺术科学”出现在人们的视野中，它已经超越了原有的研究范围，涉及其他学科领域，艺术理论不再作为其他学科的附属物、工具，而是作为一门独立的学科而存在。里格尔和沃尔夫林不再按时间顺序来安排艺术品和艺术家，也不是按照哲学的附庸从形而上学的角度来演绎艺术理论，他们走出了一条新路：从视觉形式发展来研究艺术和艺术理论。里格尔从形式上阐释分析莲花纹样的演变，使装饰艺术获得了历史地位。沃尔夫林试图说明为什么在这样的年代和这样的环境里这幅画具有了观者所看到的形式。他们两人尝试把这些阐释性概念和艺术的经验性研究相融合，这种新的研究方法使艺术理论成为一门独立的、科学的学科起到了积极的作用。19世纪末20世纪初，贡布里希艺术理论研究和史学实践继承了里格尔和沃尔夫林的艺术研究模式，比如他扩大了艺术史研究范围。他把研究领域扩展到以往艺术理论家忽视的“趣味史”、“赞助史”等领域，打破了学科间的界限，利用交叉视野的方法论来研究艺术理论，从而显示出跨学科、全方位、大视野、立体性、科学性和趣味性等特性。尤其是他的艺术观几乎贯穿着人类精神生活的思想史、文化史、文明史的研究领域。贡布里希实践了自然科学与人文学科的交叉融合，拓宽了艺术和各学科间的研究范围，让我们看到学科间交融互渗的优势和可行性。他还继续提高艺术史和艺术理论的地位，不再使其成为其他学科的“婢女”或“工具”。他充分考虑到社会历史条件，把艺术研究引入历史维度当中，即他所提出的“情境逻辑”方法，让艺术史研究依据更趋于合情合理。他在引领20世纪西方艺术理论研究转向高度科学性上起到了奠基作用。

就批判上来看，首先，里格尔和沃尔夫林都忽视艺术与艺术品中的“价值判断”的方法。对此贡布里希不赞同，甚至是极为反对里格尔和沃尔夫林那种“不含价值判断”的研究。在贡布里希看来，人文本身就是一种价值判断的概念，艺术理论作为人文学科的一个分支，决定了它比其他学科更关注世界和人的发展，也更应该保留价值判断。因为自然科学力图将自然现象转换成自然宇宙，人文科学力图将纷繁复杂的人类生活现象转换成文化宇宙，两者的区别在于，自然科学家们直接分析自然现象，人文学科面对的对象不是直接呈现，而是通过人文学者自己重新体验内心经验活动，这个过程是主体能动性的再创造的形成过程。人文学科承担“对人类文化记忆的官能”，人文学科要想获得自身的生存，就必须关注价值问题。因为人文学科尤其是艺术史理论只有向价值感回归，人们才能清楚地认识到人类的前进方向正确与否。贡布里希认为，价值很大程度上规范和构成人们理解世界和解释世界的重要概念，也是人们理解、解释和评价艺术品的基础概念。有鉴于此，艺术史理论中对艺术价值判断“双重性”的探讨大致可分为两种观点。一种观点认为，艺术价值是艺术品自身所固有的，与其他任何外在的功利目的无关，是形而上的、神圣的、人文主义意义上的价值话语。它通常被理解为非实用性的、非经济的、非物质的、内在的东西，在本质上是超验的，这种艺术价值叫作固有价值。另一种观点认为，艺术价值与外在功利目的有关系，是世俗意义上的价值话语。艺术具有某种工具性的、经济的、物质的、货币上的价值。人们会根据不同的目的、利益和兴趣对艺术的价值进行判断，因此这种艺术价值具有变动性，甚至具有偶然性。贡布里希早就觉察到价值判断问题历来与主体的判断密切相关，换句话说，价值总是涉及判断主体与被判断对象之间的复杂关系。艺术价值和审美价值问题在历史中的出现和发展，同样也与主体的价值判断相关。正是艺术品与价值判断主体之间复杂的评价关系规定着艺术的价值维度，构成了各种不同的艺术价值判断。在这个问题上，主体的批评判断问题在艺术价值诠释中一直处于核心位置。当我们把某个解决办法称之为成功时，我们并不因而就表示赞同它为之服务的价值。因为这种所谓“成功”的价值判断会受到其他因素的左右，比如它可能与手段和目的的客观判断有关，也与我们自身的价值体系密切相关。

其次，贡布里希针对里格尔和沃尔夫林坚持用艺术形式极端化方式去考察艺术发展中的风格演变进行了批判。里格尔和沃尔夫林试图把艺术品认定为“平面和空间里的形与色”（希尔德布兰德语），这说明他们除了关注艺术品的形式问题之外，不太考虑其他因素。尤其是沃尔夫林认为，艺术品应该进行直接的交流，努力理解其外在的特质，诸如色彩、线条、材质和构图等，无须考虑艺术的思想内涵和作者的感情；形式因素才是理论的研究重点。这就等于抛开了艺术家的创造性。他们认为叙述艺术家的生平、赞助者的活动和分析图像意义都不能解释艺术本身的力量，艺术品无法被简化为情境。风格是在历史的延续性和逐渐本土化的过程中形成的，任何地域的和个别的艺术家都不能自由选择自己的风格。而这些与贡布里希的艺术理论观点相反，贡布里希极为重视艺术家本人的创造力和他所处情境的价值观，强调艺术品渊源和发展历程，重视艺术品谱系式研究。他认为形式与内容密不可分，也同样重要，要把形式放入历史文化的大背景中去考察，细致入微地整理与艺术家相关的各种信息资料，例如生平、经历、师承、赞助者资助条件、民族趣味、人文地理、气候条件等因素。因为艺术家在创作艺术品的过程中，要不断地“制作—匹配”协调各种各样的色彩、外形直到调整“合适”为止，即显得与视觉世界相称。这个检查调整的过程就是根据艺术家的知觉进行的。

最后，贡布里希抓住里格尔和沃尔夫林艺术理论的核心概念，即艺术意志、无名的艺术史与若干个“二元”概念的思维逻辑和论述框架进行釜底抽薪式的批判。为了找到艺术发展规律的方法，里格尔和沃尔夫林进行理论建构时基本采用了相同的方法，即一个核心概念加上若干个二元对立概念。他们对艺术的发展演变逻辑推理过程大体为：艺术是自主发展的，艺术发展的形态是风格的演变，风格的演变就是艺术形式的变化，艺术形式的变化是由于艺术内部的某种形式逻辑，这种形式逻辑是源于某种法则的支配。里格尔把这种内在的法则认定为“艺术意志”,“艺术意志”也是他的核心概念，由此产生了形式互联性、多样性和对称性。里格尔认为，艺术意志是艺术形式演变的内在动因，有其自身规律性，艺术形式发展是其自主的设想。里格尔从艺术意志出发归纳出三对二元概念描述艺术发展历程：触觉的—视觉的、近观—远观和平面—空间。沃尔夫林认为，艺术史的研究必须立足于对具体艺术品形式特点的细致观察，风格的进化并不受外界环境的限制，只受制于内部的规律系统，而这种内部的规律系统在不同艺术中表现不同。他的核心概念是“无名的艺术史”，他强调特定时代的艺术风格的演进都可以归结为艺术形式的自律，不用考虑艺术品的来龙去脉和艺术家的“艺术意志”在艺术创作中的体现，只要通过具体的艺术形式分析就可以理清风格演变的整体趋势，时代的精神在艺术品的最基本的语言——形式上就可以呈现出来，不需要内容，内容只是形式表现的一种媒介而已。由此归纳出“无名的艺术史”的五对辩证关系的基本概念：线条型和涂绘型、平面型和纵深型、封闭型和开放型、多元型和统一型、清晰型和模糊型。由此里格尔和沃尔夫林完成了他们的理论建构。贡布里希反对里格尔和沃尔夫林的观点，他从不建立明显的理论框架，而是极为重视艺术家个人的历史作用，艺术家本人的主体能动性，发挥个人的创造力，不断追求艺术品的发展和进步，这是艺术风格演变的重要动力。同时他也不忽视艺术形式以外的各项外在因素，例如艺术家本人生平、游学经历、技巧的师承、赞助者资助、民族趣味、人文地理条件、气候条件等因素。他打破了西方传统的“二元”思维逻辑，没有创造出什么一系列成对的“二元对立”概念。贡布里希采用科学的方法论，从哲学家波普尔那里吸取了“探照灯理论”和证伪主义的“试错”原则，一切以解决艺术和艺术理论发展中的“问题”或“问题群”为研究的出发点，强调一切研究都是以科学的认识为前提，当理论受到质疑之时，就是新的问题产生之时，通过努力解决问题来提高学习能力和获取知识的能力。贡布里希的考虑问题方式是“具体问题具体分析”，从不把自己放在一个预先设定好的概念或理论框架中，保证结论的科学性和有效性，更经得起历史和后来者的检验。