绪论 全球化时代的中国文化

随着当下中国经济的崛起，在21世纪的第二个十年，国家领导人习近平总书记提出了“中国梦”的理念，它定义了个体在社会中的角色和中华民族复兴的目标：“中国梦”就是“实现中华民族的伟大复兴”；“实现中华民族伟大复兴的中国梦，就是要实现国家富强、民族振兴、人民幸福”。的确，民族复兴是自两次鸦片战争失败直到今天国人一直持存的梦想。这种复兴从根本上说是文化和文明的复兴。

如何实现这个目标，直接关联到如何认识当下中国的社会文化状况，也就是20世纪90年代以来中国在全球化加速时代的社会文化状况。20世纪80年代末90年代初，全球经济进入了新一轮全面发展，“全球化”成为越来越为人瞩目的事实，也引起了中国文化界越来越多的关注。在20世纪90年代初，人们还由于其时中国经济的迅猛发展，而热衷于谈论一种超越“现代性”的“中华性”话语；但其后，“全球化”迅速取而代之成为学界主导话语，直至今日仍被视作中国当下发展的福音。汪晖指出，尽管在中国的文化界中，“全球化从来没有被视为国家层面上的矛盾和利益冲突的一个因素”，但自20世纪90年代以来，“中国的经济政策和发展轨迹与全球化过程紧密相连，带来了持续的金融危机和不断增长的社会紧张和不平等现象”。目前，中国学界已经取得了普遍共识：经济全球化在本质上是发达国家主导下的资本在全球范围内的新一轮扩张。全球化是金融资本主义在全球范围内的深入扩张，它动摇了单一民族国家的界限，塑造了新的政治、经济及文化结构。作为西方现代性的最新阶段，它席卷、内裹了全球的空间性及时间性，被新自由主义者赞誉为全人类的新福音；但对左翼而言，全球化对第三世界而言并非有益进程，反而导致南北差距不断拉大。近年来由麦克尔·哈特及安东尼奥·奈格里提出的有关全球化的理论认为，全球化是一种不断扩张的、去疆域化的、去中心的网状统治。它不断向外蔓延，并最终形成了新式“帝国”。在这一机制下，世界被视为均质同体，或至少正朝这一趋势发展。从这一角度而言，一种超出、僭越经济、政治、司法及思想体系等界限的所谓“全球主权”已在世界范围内出现。它并非技术意义上的自然进程，却为全球主义提供了普遍性的意识形态。“历史终结”及“意识形态的终结”是其典型口号。

对中国来说，全球化是一把双刃剑：经济全球化有利于中国更好地利用国际市场和资源发展自己；但在文化与政治主权上，全球化也对中国的发展构成了诸多挑战。首当其冲的是，它隐含着一种帝国主义的经济霸权和文化霸权。著名西方马克思主义理论家阿里夫·德里克说：“全球化本身在许多方面正是美国的经济和文化霸权的另一种表达方式，因而实际上充当了向全世界输出美国的经济、政治和文化实践的借口。”在这样的历史境遇里，我们如何确立自身文化的主体性？如何建设自身文化的“软实力”？

在全球化过程中，中国文化也经历了戏剧性的、决定性的转换，显示出多种维度。鉴于当今中国文化处于一个加速发展的十字路口，本书致力于对这一时期的中国文学与文化状况进行一个较为系统的考察。在结构上，本书分诗歌、小说、电影、思潮四部分进行讨论。与一般笼统的论著不同，本书试图在对具体而又有代表性的典型文本的分析中，以点带面，推导出对这个转折时期的文化状况与特征的具有普遍性的理论总结，并在此基础上进行反思和展望。

本绪论先对本书所分析的这一时段中国的文化状况及其与全球化的关联作界定和叙述，接着对本书的理论框架和研究方法进行说明。最后，结合章节结构安排，具体概述这一时期中国文化的五个主要特征。

一 “后新时期”与全球化状况

与全球化话语相伴随，20世纪90年代中期以后，文学理论界有一种把20世纪80年代末以来的文学创作和文化现象统称为“后新时期”的提法。这一定义是相对于此前的“新时期”而言的。因此为了解“后新时期”的特征，我们需要知道“新时期”的内涵。王宁曾谈到这一术语的起源：

 

我们必须区分两个不同层面上的“新时期”概念及其内涵，作为一种政治历史分期概念的新时期（通常以一个重大的政治历史事件为其标志，如粉碎“四人帮”的斗争）和作为一种文学分期代码的新时期（通常侧重文学内在发展流向的文化代码、艺术精神、文学风尚和风格技巧等因素）。这样，我们便把粉碎“四人帮”以来的这十多年历史概括为“新时期”，以此作为对改革十年的一种反拨和分期的区别，其起始点自然是1976年10月。当时的中共中央主席华国锋明确宣布，我们已进入了一个“社会主义建设的新的历史时期，其标志是揭批‘四人帮’和为实现‘四个现代化’而奋斗……”周扬是首先把“新时期”这个带有政治色彩的概念用于中国当代文学分期的权威性理论家，他的这种分期得到文学创作界和理论批评界的一致认可，因而“新时期文学”这个概念也就一直沿用至今……

 

他指出，“就其文学内容和美学形式而言”，“新时期”的文学与“文革十年的‘伪现实主义’或‘阴谋文学’逆向相悖，有时甚至是有意识地把文革时期或以前的已‘定性’的案子翻过来，以表明与那一时代的彻底决裂。这种政治背景或语境不能不对有着强烈政治色彩和社会功利性的中国当代文学产生相当大的影响”。整个20世纪80年代都可以看作这个“新时期”文化的发展期，并且已经得到了广泛和深入的研究。

然而，20世纪80年代末以来，世界和中国都发生了巨大变化，一个遽然形成的以“世界政治经济新秩序”为标志的“新时代”突然展开，随之即出现了“后新时期”的理论话语。其主要倡导者张颐武概述了这一变化：

 

进入九十年代，世界格局已发生了战后最为巨大的结构性震荡与转换。“冷战后”政治/经济/文化的巨变使世界的未来尚未明晰，旧话语的溃解与新话语的建扬都尚在混蒙中呈现了它暧昧迷离的形象。而中国大陆则在走向市场化的进程中迎来了一个经历巨大文化转型的新时代。中国经济的开发与高速成长及文化自身的运作都仿佛突然将我们置入了一个文化的“新空间”之中，文化的断裂与转变已将商品化与消费型的大趋势突然推到了前景。我们可以将这个新的时代表述为“后新时期”。所谓“后新时期”是一个文化性的概念，它指的是九十年代以来中国大陆文化所发生的新的变化。

 

“后新时期”的文化与前一时期有诸多不同的特点。其中一个重要特点是“新时期共识的破裂”：“‘新时期’以来，我们曾经对于‘新文学’的基本看法来自于一个知识分子内部的共同的价值和文化想象。这种文化想象是‘新时期’文化的基石。我们可以把这种‘共识’称之为‘新时期共识’……而这种‘新时期共识’也一度成为国家的主流意识形态。”具体来说，张颐武认为有两点：

 

首先，经历了“大跃进”“文革”等一系列社会主义现代化的挫折之后，中国知识分子对于引入资本主义的现代化经验，以达到经济成长和发展有一致的“共识”。这可以称为“发展共识”……第二，这里形成了一个“个人共识”。这个“共识”乃是基于对于五四以来中国历史的“救亡压倒启蒙”的描述。许多知识分子认为以“民族国家”为主体的，以救亡为中心的“现代性”话语导致了文革的悲剧。而在“新时期”，个人主体的发展，个人解放应该成为文化的中心。

 

这两点“共识”是否真的存在，需要在文本分析的基础上深入进行具体分析。对于极端的、扼杀个性的“集体主义”的反拨，对于“现代化”的渴望，确实是新时期文化界的重要特征。但如何吸收西方现代化的“先进经验”，不同时期对此都有着不同的认识。引入资本主义的现代化经验是作为手段还是作为目的，在各个时期有着各自的侧重。从20世纪80年代初、中期的文化和文学文本中我们可以看到，对于与资本主义社会有显著差异的社会主义社会的追求，仍然是大部分知识分子的向往；对于商品社会的预想和竞争性机制的引入，仍然服务于建设一个公平、公正的社会主义社会的目的。

在这一分析的基础上，我们有必要引进对“后社会主义”这一概念的讨论。这一概念本来由西方政治学家提出，以分析自苏联解体、东欧剧变以来社会主义受到巨大打击后在政治、经济、社会、文化方面的转型过程，反思剧变所造成的一系列后续影响和变革。在运用它来分析中国自20世纪80年代以来的社会文化变迁时，美国学者阿里夫·德里克认为，既然“有中国特色的社会主义”是一种利用资本主义经验而又力图克服资本主义发展中种种弊端的社会主义，那么，这种社会主义就不是经典马克思主义意义上的作为资本主义之后一个历史发展阶段的社会主义，而是一种既与传统社会主义有差异，又与现实西方资本主义不同的特殊状况。在对中国电影的研究中，这个概念得到了广泛的使用，用于指称后毛泽东时代中国的多样的文化图景，并常代指与西方后现代主义相仿或相对的电影风格或一种新的美学风格。在对它的相关论述中，“后社会主义转型”普遍被认为是“一种文化转型，因为制定规则的政治权力已经日益成为个人主义的或至少是日益缺少集体主义的权力”。这种文化转变首先体现在集体主义和个人主义两种倾向上，“如果我们考察资本主义和社会主义，就可以说这两种制度都有赖于文化的类型：前者是个人主义的文化，后者是集体主义的文化……在毛泽东时代，中国以集体主义文化为特征，这是毛主义的意识形态。这种集体主义文化与马克思主义的阶级理论是基本一致的……毛主义担当着政府行为的意识形态基础的重任，它广泛深入到中国的所有（至少是大多数）制度之中”；而20世纪八九十年代之交，社会上的一部分人则表现出自我放纵、过度自我中心主义的倾向。这种所谓对“个体身份的追寻”成为原有传统社会秩序崩溃之后“个体解放”的象征。虽然西方学者和评论家在运用这一概念时存在着意识形态偏见，但我们可以批判地运用它来分析当代中国的文化状况，因为“后社会主义”也强调传统社会主义时期的经济、政治和文化状况以及“情感结构”仍然对日常生活产生着巨大的影响，很多深层的、隐蔽的结构和心理因素仍然在发挥作用。也就是说我们需要在这种理论视野下，在当代中国文化中，发现它对社会主义传统的继承和发扬，看到其真正的立场和指向。

面对这种反映国家和社会之间关系的特殊的文化政治态势，那种被广泛用于研究现代西方社会的国家和社会之间关系的二元对立范式能否适用于中国案例，就值得我们加以考虑。魏定熙（Timothy Weston）指出此二元模型“根本不足以形容中国今天复杂的社会和政治现实”，一个很重要的例子是：“今天劳资纠纷的一个重要特征是他们模糊了曾经划分‘社会’和‘国家’的鲜明界限”；因为有多种角色被牵连进“这些劳资冲突中——雇佣工人，下岗工人，工厂管理人员，当地的共产党官员，国家层面的政府代表，全国总工会的官员，他们常常没有共同的利益所在”，由此，“那些在过去可能被集中在‘国家’与‘社会’范畴的不同元素现在发现自己的立场彼此交叉、移动的联盟中会面”。另一个政治学家葛小伟（Peter Hays Gries）指出，“在中国，国家和社会中的成员都不……总是单一的和对立的；他们常常会各自形成联盟对抗其他的政治团体”。同时，批评家们注意到20世纪90年代以来，中国的文化舞台上出现了“两个互相抗衡的运动”：“在文化生产和国家制度及意识形态之间的从他律到自律的去疆域化趋势；与此同时，文化被商品化并受市场机制和利润的驱动的役使的再度疆域化。”面对这些发展状况，我们该如何研究全球化时代下的当代中国文化？

二 全球化时代中国的“三种文化”

在这方面，文学理论和文化研究领域中曾经盛行的文化唯物主义理论，尤其是雷蒙·威廉斯（Raymond Williams, 1921～1988）提出的关于三种文化的划分，将给我们提供一个有用的视角。文化唯物主义是在法兰克福学派传统的批判理论基础上发展起来的。作为一个左派文化主义和马克思主义分析理论的结合，它主要处理具体的史料，试图再现一个特定历史时期的时代精神。遵循传统马克思主义的阶级视角，它对社会边缘化的现象和人物尤其关注。相比于往往忽略被压迫和被边缘化人群的传统的人文主义解读，文化唯物主义者在文本阅读中关注这些群体，并引发出了文学批评表征的新方法。

这一理论关注社会中的霸权力量如何利用经典文本在文化意象上证实和赋予某些价值。在这一理论中，有四个要素至关重要：历史语境；文本细读；政治使命；理论方法。该理论旨在研究在当代权力结构中如教会、国家或学院如何推行其意识形态。文化唯物主义者们深入到文本的历史语境及其政治内涵中，通过细致的文本分析指明主导的霸权位置之所在。他们不仅揭露统治阶级霸权意识形态的神话，还常常通过找出“剩余的”“新生的”“对立的”文化因素，寻求抵制或颠覆霸权地位的可能性。因此，英国评论家格雷姆·霍尔德内斯（Graham Holderness）将文化唯物主义定义为一种“政治化的历史编纂学”。

雷蒙·威廉斯在《文化和社会》（1958）中讨论了这些文化权力的关系以及变化过程，之后在《马克思主义和文学》（1977）对这些概念进行了更清楚的界定。在《马克思主义文化理论中的基础和上层建筑》一文和《马克思主义与文学》一书中，他认为其时的英国存在三种文化：主流文化（the dominant）、残余文化（the residual）和新兴文化（the emergent）。他的这个理论分析框架对我们研究当代中国文化不无借鉴意义，有助于我们对文化运作以一种系统的、动态的方式进行解读。他对一个社会中的这些文化因素之间的复杂关系（或是某一历史时期某种文化里的这些因素）所进行的思考不同于黑格尔和卢卡奇，后者在大时代背景下用不断交替的、具有时代精神和主导模式特征的历史阶段来诊断历史。威廉姆斯强调社会的动态，并指出它的革命潜力。鉴于占主导地位的形态称谓如“封建的”“资产阶级的”“资本主义的”“晚期资本主义的”等在他看来都过于宽泛而无法成为一个分析单位，他倾向于把它们分为更具体的时刻或阶段。后者进而被当作一个动态的、存在矛盾关系的复杂过程，主导的、残余的、新兴的元素在其中进行全面的相互作用。当颠覆和对抗的形式开始出现，并对主导的文化形式进行挑战时，众多契机也随之出现。

在威廉姆斯的定义中，主流文化指的是“中心的、实际的和主导的意义和价值体系，在我们的社会里，这些意义和价值不是抽象的，而是有组织的和为人们所亲历体行的”。它实际上就是占据领导权地位的文化，往往符合统治阶级的意志和利益，服务于巩固统治阶级政权的目的。然而，由于威廉姆斯的上述理论是由资本主义社会文化状况总结而来，因此将其运用于中国这个语境有所不同的地方时，必须有所修正。比如，西方的主流文化是资本统治下的商业文化，而中国的“主流文化”则复杂得多：它和官方倡导的“主导文化”不尽相同，而是官方宣传并试图将其提升至主导地位的文化与社会实际流行的文化的交合。对照今天中国文化的现状，我们可以说，当今社会的“主流文化”是深受全球化影响的、内含西方市民社会观念的消费性和娱乐性文化。

威廉姆斯认为，“剩余文化”指的是在“过去已经实际地形成，但是依旧活跃于文化过程中的因素”, 这些因素无法根据主流文化来表达或证实，通常与主流文化保持一定的距离，在某些方面与主流文化形成替代性或对立性的关系。但主流文化为了吸引民众，必须吸取剩余文化中有利于自己的成分，即通过重新阐释、有选择地包容或排除等方式来吸收、合并剩余文化。但剩余文化中有些因素是主流文化无法吸收利用的，它们代表了主流文化忽视、贬低、反对甚至无法认识的人类经验、理想和成就，它们有可能在特定的时刻浮现出来，对主流文化构成挑战，甚至是暗中消解主流文化，亦即对文化领导权进行消解。在20世纪90年代以来的中国社会，这种文化是以传统社会主义时代遗留下来的情感结构为核心的红色文化。一般经历过传统社会主义时代的老百姓都在无意识中内化了这种包含平等、公正在内的正义观，从而对转型社会出现的一些社会不公现象持一定的反思和批判态度。

在威廉姆斯的理论中，“新兴文化”指的是包含新的意义、价值、关系和实践的文化；它的出现往往是与新的阶级组织的出现、新的阶级意识的觉醒、新的文化组织的形成联系在一起的。在其语境里，新兴文化指的是英国工人阶级创造的文化。但在中国语境中，由新兴的资本阶层及其文化力量参与制作的新兴文化却缺乏这种进步意义。因为它常常表现为在西方的好莱坞文化基础上附会民国时期的文化（如20世纪90年代以来的“上海热”、民国热），试图复活雍容典雅的生活，却往往东施效颦，误将包含粗俗或保守的价值观的作品当作高雅文化（如本书正文将论述的《色戒》电影现象）。因此，这里存在一种微妙的差别：在当下中国社会中，一种正在逐渐获得关注的“新兴文化”是带有工人阶级意识的文化。比如“农民工新年晚会”“农民工诗歌”，还有一些忠实于他们的生活的电影，如《钢的琴》。赵月枝曾经指出，当下“非商业化的、体现人类共同体团结共享精神、尤其是劳动阶层价值和理想的文化实践和知识实践也在不断萌生，并在与新自由主义文化意识形态的斗争与交锋中成长”。它们体现为一种对社会主义文化的复归或再创造。我们同时看到，这种复归也通过对全球化时代作为中国人的文化政治意义的争论——一种表面上的民族主义与普世主义的争辩——来显现。

在威廉姆斯的理论框架里，主流文化对新兴文化的态度是当后者一经出现，主流文化便开始试图吸纳、收编它的因素，这种吸纳的过程包括接受其中有益于巩固其文化主导权的成分，压制和过滤其对立性的成分。由于新兴文化因素代表了对立于统治阶级的新兴阶级的意志和利益，因此主流文化和新兴文化之间的和平共处只是暂时的和局部的，更可能的则是长期的对立和反抗或暗中的消解。这就构成了争夺文化主导权的斗争。在威廉姆斯的历史语境中，他认为随着新兴阶级力量的壮大，这种斗争将愈演愈烈，直到旧的文化领导权退出历史的舞台。但在中国，各种文化势力的斗争是隐性的（虽然也是明显的，如红色文化和黄色文化、西式文化的区别和斗争）；各个阶层的阶级意识还在生成和发展，还未充分显现并声张其集团利益。

虽然由于具体历史经验和社会结构的不同，我们需要对威廉姆斯的三种文化的理论架构进行一定调整，但是他关于主流文化与剩余文化、新兴文化之间始终存在着吸收与反吸收、压制与反压制的斗争，这种斗争对于文化主导权有补充与消解作用的理论，仍然适用于当前中国的文化语境。文化主导权的变迁始终是个动态过程。根据这一理论框架，在本书正文的五个部分中，第一部分将探讨中国当代文化的剩余因素；接下来的两个部分将探讨占主导地位的文化；而最后两个部分则是对新兴文化状况的调查。这五部分本身也反映出当代中国文化的五个鲜明特点。

这五个特征的定位，让笔者不禁想到詹明信（Fredric Jameson）所说的“认知图绘”（Cognitive Mapping）。詹明信认为，在跨国资本主义社会中，社会空间和体验已经被同质化和碎片化了，人们无法再获得对空间的总体性把握。这是一种后现代的都市空间，在这之中主体感受到的只有一种空间的无方位感，也即身体与环境的断裂。他挪用鲍德里亚的概念，把后现代的这种空间称为“超空间”（hyperspace），指一种仿真或拟象，即对日常生活的现实世界加以“非真实化”处理。由于身处这样的空间，主体没有能力给自身定位，无法以感官系统组织周围的环境，亦不能通过认知系统测绘自身在外部世界中的位置。针对此，詹明信提出了“认知图绘”的概念。这是一种新的文化策略，力图“增强个人主体在全球经济、政治、文化格局中对自己的位置意识，用一种总体化的方式正确地评价这个世界，从而重新获得行动和斗争的能力”。虽然身处后社会主义时代的中国与身处后现代的跨国资本时代的西方社会还有不少差异，但面对当代中国纷繁复杂的文化场景（其中不少文化现象已经体现出“后现代”的特征），这种文化策略对我们不无启迪作用。

在全球化时代里，中国的三种文化的文学和艺术文本以及文化现象的具体形式，所体现出的当前文化的五个特征其社会意义和文化政治的内涵是什么？詹明信指出，认知图绘的功能是“使在情景表现中个体部分服从于更广阔、更准确的不可表象的总体，这个总体是作为整体的社会结构的总效果”。也就是说，它“不仅有助于我们在当下的直接感知中来图绘我们个体与城市空间或环境的关系，而且有助于我们在想象中来认知性地图绘我们与‘缺席的总体性’的关系”。也就是说，它有助于个体对其自身在全球化社会中的位置有所了解，并提供一种具有教育作用的、全新的“政治文化”，也即后现代时期的社会主义政治。因此，这一图绘行为具有文化政治意义，因为任何有意味的行动的采取都需要对社会现实条件进行理解与表征。这既是本研究的目的，又是其方法所在。

三 当下社会文化的五个特征

在这个理论框架的指引下，我们看到的当下中国社会的三种文化呈现出的五个显著特征是：一是传统社会主义时代锻造的“新人”的情感结构以一种无意识形态顽强存在，这尤其可以在“中生代”诗人的创作中见到；二是自由（人文）主义精神在以叙事为主体的文艺体裁中具有广泛影响，这里正文以先锋小说和“新历史主义”小说为例进行了说明；三是社会的文化精神与逻辑发生位移，市场逻辑渗透到社会的每个角落，并左右人际关系；四是人们的价值观发生变化，市民阶级趣味开始扩张，这两点我们可以以电影中叙述的故事与一些影视现象为例进行说明；五是随着经济的成长，文化民族主义的高涨，出现了关于如何成为一个“中国人”的文化认同方面的讨论，而文化软实力的增强依赖于解除合法性危机的方案，这也成为学人思考和辩论的焦点。以下将对这五点概括下的本书各章节内容加以具体说明。

如上所言，20世纪90年代以来的社会越来越进入学术界所谓的“后社会主义时代”。这个“后”并非指社会主义之后，而是指传统社会主义时代锻造的“新人”的情感结构以一种无意识形态存在，这点尤其可以在“中生代”诗人的创作中见到。因此，第一部分论述了“中生代”诗人的“汉语新诗”中蕴含的社会主义时代锻造的“新人”的情感结构。第一章“全球化时代的抒情诗人——论盼耕诗歌的几个主题”分析并归纳了作为“后社会主义时代的抒情诗人”的（一个标本的）盼耕，其所作诗歌中的几个主题：对“文化中国”的眷恋与对“政治中国”的向往；连接两个时代意识的具有平民色彩的（革命）英雄主义情结；对爱与自然的吟咏，以及其中体现的个体情感与过往时代精神构造的关系。盼耕的诗歌试图表明：诗人的这些似乎“非政治性”的诗作在某种意义上可以从一种（残留的）政治性的诗学角度来解读。驻足徘徊在“新”与“旧”的社会与文化之间的作家，作为后社会主义“散文时代”无法完全压抑自己情感的抒情诗人，正继续以私人的方式吟咏和表达一个集体性的情感结构。“后社会主义时代的抒情诗人”的称号不仅属于某个人，更属于一个群体。这一称谓表明这个群体的总体诗作特征表露出一种集体无意识；或者说，在他们表面上似乎缺乏个人特点的诗作中集体表露了某些共同的情怀、意象与抒情方式。它们是传统社会主义时代的遗留，在无意识、不经意的表达中以抒情的方式顽强地声张自己的信念与情感/情怀。

第二章“中生代‘汉语新诗’的历史文化内涵——以傅天虹诗歌为中心”则将生平坎坷、长年游走海内外的诗人傅天虹的诗歌与其本人成长经历作了一种有机的结合，进行了一种历史诠释学意义上的探讨，试图阐明作为“中生代”诗人，其所作“汉语新诗”所代表的历史和文化内涵。作为在毛泽东时代经历个人生理和心理成长期、在改革开放初年去往海外跋涉求生的诗人，他的诗作对于当代中国诗人来说具有一种“非典型的典型性”。对于这批大体有相似经历（或至少有相同的历史经验）的“中生代”诗人来说，我们在他们的诗作中看到的，不仅仅是五四新文学传统和新文化习俗与思维，也有新中国成立60余年的历史经验所赋予他们的人格特质、情感结构，包括对意象的运用和对意境的处理。

尽管传统社会主义时代的情感结构仍然存在，但自由（人文）主义的影响也同样强劲。而这点在以叙事为主体的文艺体裁中表现得尤为明显。这里笔者以先锋小说和“新历史主义”小说为例进行了分析。第三章“20世纪80年代‘先锋小说’中的历史经验与形式实验”质疑了目前这些关于中国20世纪80年代中期出现的“先锋小说”是一种形式主义的主流学术论断。后者认为，先锋小说是在外国小说影响下的纯粹的形式意义上的现代小说艺术实验，没有什么关于对意义的追求和表达的实质内容。但本书指出，这些小说从根本上呈现的是20世纪80年代以来的社会去政治化转型中的“世俗社会”的面貌，以及在新生市民阶级视角下对历史的重解。只有对内容进行细致的历史阐释学的分析，我们才能完成对这些小说的内容和形式的辩证理解。

第四章“作为、新历史主义，叙事标本的《白鹿原》”分析了创作于20世纪90年代并在当时引起轰动、影响深远的长篇小说《白鹿原》。小说试图再现从民国建立前后到新中国成立半个世纪的历史进程，试图突破严格的阶级斗争叙事，并在展现历史“真实性”或复杂性上取得一定成果。但同时，它也在20世纪90年代以来兴起的由自由人文主义带来的强调人性欲望的新历史主义思潮及其与本土（海外传来的）保守主义（此时化身为儒家文化主义）相结合的思潮的影响下，将历史理解为“秘史”，以生殖、家族血缘、宗法体制来梳理近现代中国乡村权力关系。它试图说明通过道德约束和人际关系的改善可以调解阶级对立，特别是依靠儒家的仁爱精神可以弥合阶级对立。这本身表明了时代的某种向保守思潮复归的症候。

20世纪80年代改革开放初期的后革命社会，仍然洋溢着世俗社会的理想主义激情，到20世纪90年代以后，则理想主义萎缩，市民阶层受到伪装为高雅、其实是保守（封建）的低俗文艺趣味的意识形态召唤，其生活观呈现出后现代消费娱乐化的倾向。这一生活观的转变在当代电影的叙事影像中清晰地呈现出来。此部分即试图在当代电影的叙事影像中阐明在这个时期社会的文化精神与逻辑发生的位移。第五章“‘先锋电影’中的三个青春成长叙事”分析了第六代导演的“先锋电影”中，关于20世纪90年代前后社会转折时期的三种青春叙事。这些电影都以一个青年为主人公，然而其内涵、导向则截然不同乃至相反。三部电影的不同叙事情节体现出对时代走向的不同呈现，对城市、青春不一致的表意，从中我们可以看到第六代导演内部一致性和差异性的统一。

第六章“后现代爱情与当代中产阶层的自我镜像”则通过对两部当代中国商业电影的分析，探讨其中体现的当前社会流行的意识形态观念。以“时尚爱情励志片”与“青春片”为表象表达的爱情观，其“自我中心”与“自我弃绝”交杂的状态作为时代症状，其实是市民阶层无意识服从于社会主导阶级观念之后，对于自身主体性无法建构发出的哀叹。市民阶段在这种矛盾心态中无力解剖时代、展现总体性，而是追随主流的实用主义价值观，并故作深沉地将此犬儒主义当作人生历练的“智慧”（或流行的“心灵鸡汤”）加以褒扬和展销。这一章选取的两部电影都显现出了当代“中产”阶层的自我镜像。

20世纪90年代以来全球化加速，国内文化思潮风起云涌，归根到底，在当代，作为中国人的意义与价值何在？这关系到中国人的文化认同。第四部分“中产品味与思潮展演：多元价值观的竞争”试图说明，这个时期人们的价值观也发生了显著变化：从20世纪80年代改革开放初期后革命社会仍然洋溢的世俗社会的理想主义激情，转变为20世纪90年代以后理想主义萎缩、消亡，市民阶层容易受到伪装为高雅、其实是保守（封建）的低俗文艺趣味的意识形态召唤。由此我们引入对当代中国思潮变迁的探索。第七章“谍战传奇的叙述策略与社会反响”因此讨论了2007年影片《色戒》所引起的众说纷纭及其前因后果，集中分析了影片的叙述策略。这一章聚焦于影片的重重幕障——性抑或爱的困惑，忠诚或是背叛的烦恼，力图突破人为伪饰的迷障，揭示作为影片叙事法则的多重投射、移置与挪用机制，从而展示其中隐藏的作为近现代国族历史的寓言的主题寓意，并且通过连接作为内本文的历史，解开其中似乎纠缠不清、实则牵强附会的性政治与国族认同“两难”的纠葛。作为一段失败历史的寓言，影片契合了当前中国社会文化生态的某些层面，引发了强烈的共鸣或反弹。诚然，它只是一场在总体的意识形态的文化政治框架里被刻意错置的历史戏剧的演出，但它也同时在无意中展现出了根本的差异、冲突，以及与不同价值系统、文化、社会行为准则的共时性存在；而后者表明历史仍然在继续，并且并不必然通往“终结”。尽管主流精英媒体给予它压倒性的正面评价（这表明中国近10年来中产阶级意识的形成），但是在大陆民间的网络空间里，它受到了大多数人的激烈批判和指责，虽然它们大多都仅仅建立在民族主义的话语之上，而缺少阶级分析的维度。就此而言，不但电影本身成为全球化下中国自我解构其国族身份的寓言，而且对电影本身的充满矛盾的不同反应，最终也成为映射各种异质成分在文化领导权领域所进行的竞争和争夺的镜像。于是，对这一电影的讨论最终归结于对20世纪90年代以来中国思潮或文化政治的考察。

第八章“全球化与当代中国文化思潮”进一步检视了20世纪90年代以来在全球化背景下中国文化思潮的变迁。首先探究了后现代话语和民族主义情感之间的辩证而复杂的相互作用；继而简要讨论了“（新）自由主义者”和“新左派”的争论；接着讨论了20世纪90年代发展起来的、似乎提供了摆脱合法性危机困境之解决方案的何新的“新国家主义”和康晓光的“合作主义国家”理论的内容及其有效性；最后一部分则分析了这一时期的知识分子派系之争的特点，并对知识分子讨论的未来方向提出了一个试探性的看法。

第五部分“全球化时代中国人的文化认同”指出，20世纪90年代以来全球化加速，国内文化思潮风起云涌，归根到底有两个重点，一是当代中国人的意义与价值何在，这关系到中国人的文化认同；二是当前深刻的合法性危机下如何再造合法性。这里的两章分别对此两点作出思考。2009年，留美学人张旭东的著作《全球化时代的文化认同》由北京大学出版社出版，引起众多读者和媒体关注。中国台湾著名刊物《思想》特组织了一批批评文章进行讨论。本文作者亦写作一篇读书笔记，兼与两位论者商榷。第九章“‘文化政治’的探索与歧途”正是在此基础上，着眼于对全球化时代下中国文化政治的思考。首先在讨论对象和内容上，讨论了该书为何选取德国思想家为研究对象。其次分析了《认同》一书的研究方法。接着切入该章的主题，分别是：普遍性/特殊性辩证，在这里讨论了几种普遍性理念/话语；文化多元主义和政治、文化多元化的异同；两种“超越民族主义”的形式。随着讨论的深入，此章转入争论的关键点：中华文明是否有自己不同于西方现代性的普遍性？什么是文化政治？什么是政治？如果说中国有自己的普遍性理念/话语，那么中国的古代文明和近代历史为当前中国的政治合法性提供了哪些依据和思路？最后，笔者对于这章内容作了自己的一些反思和质疑。

不难看到，近20年来的中国学术思想界，在引入西方的后现代、后殖民理论的基础上，展开了关于自身学术主体性的艰辛探索，其发展前景、路向如何？第十章“探寻现代中国人的身份认同”以文化学者周宁自20世纪90年代以来的研究历程为例，探讨全球化时代中国学人的批评走向和历史使命。周宁创造性地利用后殖民批评对“汉学主义”、“国民性”话语和现代学科建制进行了有效批判，从而超越了20世纪80年代的“新启蒙”思潮；他由“西方的中国形象”研究系统推进到世界范围的“中国形象”研究，从而总结出了一套作为方法论的“跨文化研究”理论，实现了对比较文学和比较文化学科方法的发展；在敏锐的“中国问题意识”下，他对“自我东方化”问题进行了全面的理论剖析，从而揭示了西方文化霸权的危险和诱惑，为“普世价值”的辩论提供了辩证的视角。总之，在揭示西方现代性是借助对于“中国形象”的塑造来形成和建构，并为维护其全球霸权服务的，以及阐明西方现代性观念动态结构及西方所打造的“中国形象”的完整认识结构方面，周宁的研究为重新建构主体性中国形象打下了坚固的知识基础和理论基础，标志着中国学术思想界目前已经初步建立了自身的学术主体性。但其研究也存在着进一步超越西方后殖民批评的可能性和必要性：要防止仅从文化—心理的角度去考察；要超越西方后现代—后殖民批评对于话语—权力关系的谱系学研究，找到一种能够呈现在动态（结构）中发展变动与互动的新方法，其能在历史中阐释历史性实质进程（即政治经济学意义上的发展变迁），从而为下一步在现代中国史中阐释出现代中国（文化形象）的主体性、以高度的文化自觉进行文化重建的工作服务。

面对全球化时代的资本扩展，以及相应的意识形态逐步掌握统治的趋势，对中国批判知识分子而言，对理论与现实的反思总是在进行中的。正如汪晖指出，“全球化也为中国提供了一个创造新的平等观、新的政治模式机会，这就是开放性与自主性的统一”。因此，本书的结语部分对全球化背景下中国学界盛行的“文化复兴”、“软实力”与“中国梦”话语之间的关系作了一番简短的总结。