第一章 导论：20世纪中国现代主义戏剧研究的提出

第一节 现代主义概念辨析

一 现代主义

在西方，现代主义文学可以说是整个20世纪文坛的主流（若把后现代主义文学作为现代主义文学延续的话）。从19世纪中后期象征主义的初潮，到两次世界大战前后的迅速勃兴，现代主义文学以势不可当的威力狂扫整个西方，并迅速波及世界各个国家。它内涵丰富，包括众多流派，涵纳各种创作观点和思想倾向，以主体精神的执着探索和文学形式的标新立异树立起了自己在文学历史中的崭新形象。过去人们通常认为现代主义文学是资本主义精神危机的产物，并简单地把它和空虚、孤独、冷漠、绝望等情绪联系在一起而加以排斥，实质上，现代主义思潮能够在社会生活的各个领域迅速兴起和发展，不仅仅是资本主义社会发展困境的表现，同时也是人类社会在发展过程中对自身与世界关系重大发现的结果，是人在面对自己内在非理性的奥秘与世界的复杂性、不可知性时的本能反应，是文学艺术对人类现实生活提出的新挑战的积极回应。“文化地震学试图记载艺术、文学和思想史上经常发生的感情变化和转移，这种变化和转移在程度上惯常分为三个大级度。在刻度的始端是那些时常的震动，它们似乎有规律地随着时代的更迭而稍纵即逝，十年是测量其变化曲线的一个恰当周期，这些曲线从始动发展到高峰，随后便逐渐消失。第二种是较大的转移，其影响更深、更久，形成长时期的风格和感情，这些是用世纪为单位来加以有效测量的。第三种则是那些剧烈的脱节，那些文化上灾变性的大动乱，亦即人类创造精神的基本震动，这些震动似乎颠覆了我们最坚实、最重要的信念和设想，把过去时代的广大领域化为一片废墟（我们很有把握地说，这是宏伟的废墟），使整个文明或文化受到怀疑，同时也激励人们进行疯狂的重建工作。二十世纪给人们带来了新的艺术……我们也日益深信，这一新的艺术起源于或本身就是第三种灾变性的大动乱。”现代主义艺术就是人类文化灾变性大动乱的结果，它一方面猛烈而不遗余力地攻击资本主义制度，彻底地反叛和颠覆了传统的艺术规律，表现出了对整个人类文明的虚无主义态度；但另一方面又忧心忡忡地注视着异化的人类生存处境，以一种极端的艺术姿态和思维方式执着地探寻着人类生存的真相，企图凭借着艺术的敏锐洞察力为人类社会发展作出前瞻性的预言。所以说，现代主义既是破坏性的，同时更是建设性的，它是人类文化以新易旧的大转折和大变动的必然结果，更是人类社会大变动的过渡时期中新平衡被积极建立的表征。

现代主义文学以表现形式的奇异寄寓着思想情感的繁复，是企图以面对现实的崭新态度显示出对自我与世界的更加真实的认识。虽然它在资本主义的社会环境中采用了反叛的极端姿态和被动的心理意绪以标明自己的存在，但其以消极卑弱、空虚绝望的精神主体向人类生存的最新现实积极回应的态度，却无疑是人类探索自身和世界的奥秘与关系的勇敢迈进。现代主义文学勇敢地袒露精神的困惑、生存的委顿，并付诸与艺术创造的结合，将现实生存感受的悲观失望与艺术追求的积极探索融于一体，在艺术对生活现实的超越中成为开一代风气的冒险者与弄潮儿。它带着血泪、伤痕、孤独、绝望……却以艺术先锋的姿态引领着时代的潮流，把主体情感的沉沦与艺术追求的张扬这两种酵素糅合为一体，形成了独具特色的张力场与外观形式，在西方特殊的时代环境中独领风骚。西方现代主义文学灰色的情感内容是资本主义社会发展现实的直接产物，而它多元开放的精神气质却是人类社会发展进程的阶段性产物，是人类社会发展开始摆脱一元化的认识论观念（从绝对主观或绝对客观的角度解释世界，即不是客观至上就是主观至上。哲学的发展被划分为本体论、认识论与语言哲学三个大的阶段，这三个阶段标志着人类对自己所处世界的认识状态和认识程度，现时的阶段标明人与世界的复杂关系，它最恰当地存在语言之中，对语言的研究成为对人与世界关系关注的另一种表现与新的探索，这与现代主义的艺术观有不谋而合之处），在主体与客体的相互关系中重新审视两者之间复杂的多元性关联的结果，这种崭新的直面人类生存现实的开放性精神气质使现代主义具有了世界性的意义与拓展。现代主义文学在20世纪中国的着陆和发展无疑也是根基于它这种崭新的精神力量，而并不是在形式上对西方现代主义情感内容与艺术表现的简单模仿。只有在这个意义上观照现代主义文学在20世纪中国特殊的时代氛围与文学环境中的独特性发展才更具学术意义。

现代主义的精神实质可以从三个方面概括：一是以一种完全开放和多元的眼光面对世界，体会经验的无比繁复性。这是现代主义区别于以往所有文艺思潮的不同点所在，它不要求整齐划一的文艺纲领，没有规范化的团体活动，但包括众多的文学流派，涵融矛盾的思想认识，统摄纷繁的表现方式，显现出了比以往的任何一次文学思潮都更加混乱的存在状态，但恰恰是这种对现实复杂性的认可与包容构成了现代主义形成的前提。福克纳曾说“对现代主义作家而言，对复杂性的感受是其一切知识的基础”。他们体会到的是经验的“无比繁复性”，并且发现传统的现实主义手法并不是它合适的表现形式，“由此便产生多方面的多种实验”，而这些实验无疑成为现代主义发展的共同特征。他们的着眼点就在于“突破传统艺术思想所导致的对于经验的过于简化的表达”。因此，叙事技巧的创新实验与表现手法的翻新立异也就自然成了其生存与发展的标志性存在。

二是彻底的自我意识。这种彻底的自我意识体现在两个方面：首先，主体的自我意识。现代主义虽是以主体经验的探索著称，但它却不是对人主体精神与理性的绝对信任与顶礼膜拜，而是对人主体自我理性与非理性的综合性认识与考察，是对自我与世界关系的关注。但不可否认的是，现代主义对人与世界关系的关注是偏重于从主体经验的角度把握自我与人生的，它们认为“正是人类的意识为自己提供第一性的、若非唯一的素材”。现代主义对主体非理性的侧重，对生命不可知的迷茫，是前期文学发展重视现实与理性的必然性的反拨，有其发展的合理性，同时又有其合理性的局限。极端的姿态与大胆的文体实验极易导致文学与人生的疏离，造成文本阅读的困难与歧义，最终容易使新的创造被扼杀在不胜寒的高处。这样也就必然导致了文学向现实的再次回归，后现代主义以“零度写作”的极端态度，从主观经验的挖掘转到对琐碎人生的倚重无疑是现代主义的自我调整与发展，也是文学历史发展悖论性在新一轮文学现实中的体现。这种悖论性难以避免，它总是把文学发展的理想划归缺憾的现实，但历史无疑在悖论中前进了，文学在更高层次上得到了新一轮的整合。其次，技巧的自我意识。现代主义文学对艺术形式的倚重与追求是其本质性的特征，而不是表面的形式特征。在现代主义文学中文学的表现形式与技巧已经完全摆脱了工具化的地位，而上升为一种本体性的存在。文学的语言组合与表现形式是与主体感受同一的客观对应物，是感性与理性共同作用结成的花朵，是理智与情感相互生成的果实，是所谓“有意味的形式”。从这一点上看，现代主义的艺术追求与现代语言哲学的宗旨有着共同的认识基础，即在语言的镜像中，探求物质世界与主体精神之间微妙难言的关系，透视人类生存的现实处境。虽然炫奇斗巧的结构形式与变化多端的主体感受之间的直接对应冒着极大的破坏作品意义传达的危险，虽然现代主义从诞生之日起就已经在自己的内部为自己设定了对立面并最终滋养出了推翻自己的势力，但这一切都丝毫不能减弱现代主义的思想与艺术的先锋性。现代主义文学于高度风格化的艺术形式追求中积淀入复杂的情感体验，是着眼于突破传统艺术思想所导致的对于经验的过于简化的表达，“企图用适当的形式发掘出现代经验的深层内容”，在被现代主义突显的对主体感受与客观世界关系的摹写中显露出的艺术领域的前瞻性与哲学领域的思想前瞻性是一致的，这体现出现代主义文学对人类生存尽献的职责。它无疑是以一种有所偏颇的进军步伐，向文学发展新领域的突进。

三是积极关注现实的精神。人们对现代主义有一种普遍的误解，特别是在中国，人们通常把现代主义与脱离现实、自由主义、资本主义等不良思想联系起来，并把它和艺术上的形式主义、神秘主义相等同，这种思维定式造成了长期以来对现代主义的极大误解。实质上现代主义文学是最具时代感和现实感的文学，它关注的是社会发展过程中人类生活现实和精神状态的最新情况，并希望以一种最符合这种新现实、新精神的新方式来真切地表现生活的真相。正是这种表现社会现状、反映生存真相的动机，才给现代主义艺术的形式创新提供了永不枯竭的原动力。现代主义者认为现实主义机械地反映生活的方式太肤浅、太缺乏战斗力，它们只是“在锁眼里窥探”“斜眼睨视那些沉甸甸的无灵性的肉体”“追求貌似真实”。它“溅满了生活的泥浆”“把人表现在一种狭窄的、错乱的背景上”“总是愿意表现外部力量怎样把一个人击得粉碎，一步步把他毁掉，最后把他弄成一个随风转的信标”。它“缩小了现实、减弱了现实、粉饰了现实，它根本不考虑我们的真实和我们最根本的那些苦恼：爱情、死亡和惊奇”。现代主义者在批判传统现实主义的同时，强调自己对人性的深入挖掘和对世界多元性的探索才是最“真正的现实主义”。基霍米洛夫曾这样评价凡·高：“在力求用最准确、最富于表情、最强有力的方法形象地思考、掌握和揭示使他迷恋的现实现象这一意义上说，凡·高是一个现实主义者。”凡·高把主体的感受和狂热的激情，带到自己“现实主义”的认识之中，将事物的外表夸张地改造和变形，使自己的每一厘米画面都溢满了思想情感，最充分地表现出了事物的特性和内容。这种隐含主体情绪与客体特质的现实才是现代主义者眼中的“真实”，也是被越来越多的人认可的现实真相。现代主义者对人类生存的真相有着十分的热心，他们自觉地把“探索人的总体的状况，把现代人自身的写照，他面临的问题，他的希望和他的斗争呈现在他的面前”，当作自己义不容辞的责任。他们根本不是什么“为艺术而艺术”的形式主义者，也根本“不想为自己的退却建立一座象牙塔；我们要参与这个时代的搏斗，假若有人提出责难，说我们穷愁潦倒，不成气候，我们也毫不畏缩”。这种对现实的探求欲望使得大多数现代主义者不但热心关注现实生活，投入到现实斗争的洪流中去体验现实的真相，在对生活的进击中时刻保持着先锋的姿态，积极开创着艺术发展的新路径，而且还希望自己的艺术在反映现实真相的同时能够作用于现实，改变现实。德国戏剧家托勒尔说表现主义“不仅要停留在生活的表面，而且试图进一步深入其内部……从实质上再现这一现实。因为表现主义的目的就是要影响现实、改变现实”。在现代主义作家的庞大阵营里，虽然有为希特勒呐喊的右翼反动派，但更多的却是反法西斯的革命斗士，但无论如何这两派都证明了现代主义者火热的现实激情。

这第三点是我们在研究现代主义文学时尤其需要注意的问题，在惯常的评价中我们总是习惯于把现代主义与反动的资产阶级思想、形式主义的艺术作风联系在一起，这种先在的偏见既干扰了对现代主义艺术的正确认识又严重地制约了对中国现代主义文学的认定和评价。对现代主义现实性的认识将为我们提供贴近现代主义文学的新起点。

在西方的现代主义艺术运动中，戏剧以自己独特的艺术方式和不懈的创新实验，成为现代主义思潮不可或缺的重要一翼。从早期的象征主义戏剧、未来主义戏剧、表现主义戏剧、历史叙事剧、超现实主义戏剧等，发展到后来的存在主义戏剧、荒诞派戏剧、说话剧、残酷戏剧、空间戏剧、质朴戏剧等等；从早期的反对商业操作、追求艺术独立的小剧场运动到形形色色的剧场实验、舞台创造，现代主义戏剧在彻底抛弃传统形式束缚的基础上，以多元包容的艺术观念，关注现代人的精神状态与人类的生存处境，综合各种艺术形式，大胆进行剧场实验，在强调戏剧的假定性前提、推倒“第四堵墙”、改善观演关系等艺术主张的极力推行下，把话剧这种戏剧样式发展到了极为丰富、多变的阶段。戏剧演出的假定性原则与观演关系的根本调整是现代主义戏剧观念在舞台实践中最重要的表现，但这两者之间却存在着潜在的矛盾：一方面，现代主义戏剧以强调舞台的假定性为前提，主张演员与观众以清醒的头脑进行演出与观看，他们是理性地观察生活的戏外人，他们不应被舞台的幻觉所支配，时而痛哭流涕，时而暴跳如雷；另一方面，现代主义戏剧又从戏剧的起源中得到启发，认为戏剧的活力在于加强观演关系，认为演员要调动一切可能的因素使观众参与到演出中来，恢复戏剧与生活最原初的联系，从而使戏剧焕发活力。这种努力的结果又把观众变成了演剧的直接参与者。在现代主义戏剧的演出中，观众在演员的诱导下会不知不觉地成为演剧的角色，有一些演剧甚至彻底地抛开了舞台，以巧妙的方式组织观众，直接在观众中展开。这样一种对生活亲近感的体验与追求，实际上又是一种追求生活与艺术真实的特殊方式。现代主义戏剧主张舞台表演是假定性的，它不是现实人生；但现代主义的舞台演出又往往在与观众打成一片时模糊了戏与现实人生的界限，使自己成为了生活的一部分。艺术的假定性与生活的真实性传达——这两种构成现代主义戏剧倾向的核心观念本身就是一对矛盾的存在，它们的矛盾构成了现代主义戏剧所特有的一种内在的紧张关系，现代主义戏剧正是在这种矛盾、紧张所拉开的张力空间里寻求着自己无穷的艺术表现方式。

戏剧艺术需要诉诸剧场演出才能最终得以实现的艺术特性使戏剧比其他任何一种艺术样式都更加受制于现实生活状况和大众审美趣味的影响，而现代主义戏剧主动打破舞台封闭的“第四堵墙”，把艺术的触角直接伸入现实生活，在生活艺术化与艺术大众化的努力中进行的艺术创造使它更容易贴近20世纪中国文学的主流动向，也更容易被急功近利的历史行为所纠缠和异化。

二 现代主义与后现代主义

在理论研究界，现代主义与后现代主义的论争由来已久，但却始终无法得出一个令人信服的结论。一般认为，后现代主义是兴起于20世纪60年代的一股席卷全球的社会思潮。从20世纪60年代开始，随着科学技术的革命和资本主义的高度发展，科学、教育、文化、经济等各个社会生活领域都发生了一系列根本性的变化，许多后现代理论家都认为这是继现代主义之后，人类历史发展的又一个新阶段，西方社会随之进入了后工业、后现代社会。詹姆逊把资本主义发展过程中“市场资本主义”“垄断资本主义”“晚期资本主义”的三阶段与“现实主义”“现代主义”“后现代主义”三种文化思想潮流相对应。德勒兹提出了“树喻”理论，把传统哲学的纵向思维方式比作“树状结构”，认为形而上学把关于实在的知识按照系统的等级体系的原则组织起来，如同树的枝条最后归总到树根一样，知识的分枝深深地植根于坚实的基础之中。庞大的概念体系是中心化的、统一的、等级制的，植根于自我透明、自我同一的表象的主体中。这棵树上繁茂的枝叶被称作形式、本质、规律、真理、正义、权力、我思，等等”。后现代哲学则遵从横向思维的“根状茎”（rhizome）理论，“根状茎”是非等级体系，它不同于结构严整、等级分明的树状结构，它在一种随意的、无规则的关系中生长并和其他根系发生联系，是非等级化，非地域化，随意的、无秩序、无规则的。它以动态的、异质的、非二元对立的差异性、开放性和零散性抗衡理性的总体化，对古希腊以来的西方哲学传统和从笛卡尔开始的现代主义哲学进行了全面而彻底的批判和解构。后现代理论家认为后现代主义思潮的兴起表明了“一个时代的终结”，并把启蒙运动的理性主义，康德、黑格尔为代表的德国古典哲学与萨特的存在主义、弗洛伊德的精神分析等哲学理论黏合在一起，认定为“现代主义哲学”而全部加以否定。后现代理论家与历史划清界限的这种态度有失偏颇，从根本上讲，对传统思维方式、生活方式的怀疑与颠覆从尼采、叔本华、萨特、弗洛伊德等这些现代主义哲学家对资本主义发展、对人类生存处境的关注中早已经鲜明地表现出来，这些现代主义哲学家的理论也是后现代理论的主要思想资源。在这些现代主义哲学家的理论中我们已经看到了传统与现代间无法弥合的裂痕，后现代主义只不过是现代主义思潮进一步发展的结果。如果说我们在现代主义的思想中早已听到了传统与现代艰难分离时那嘎嘎作响的断裂声，那么在后现代主义的偏执中它们已经被砰然两分了。由现代主义思潮导引的传统与现代判然两别的“文化灾变性”的变迁已经打倒了一个既定的庞大的思想文化系统，但新的原则并未就此建立。人类社会的大变迁往往要经历一个相当长的各种思想碰撞交融的过渡时期，过于细分潮流、标新立异从根本上不利于把握住时代思想的主要动向，美国学者贝尔认为后现代主义的“后”表明了“一个时代终结了”，一套价值体系崩溃了之后，新的规则还未曾建立，新的时代又不知道将走向何方时的一种生活于间隙时期的感受。“后现代主义的特征是对我们所熟知的20世纪既定文化的对抗，然而在背弃传统的同时，后现代主义坚决反对提出一个新的思想或秩序取而代之，这是有意识地不确定自己身份的一代，因此它根本算不上一场统一的运动，而不过是一些动向的松散集合。”这种认识是比较中肯的，“我们生活在一个多元化的文化间际中”，“唯一真理的观点已经是昨日黄花，多元比单一及它自身无法表现的自然法则更具有原创性”。到了80年代，后现代理论的精英人物利奥塔本人也明确提出后现代乃是对现代性重写的观点，“后现代不是一个新的时代，而是对现代性自称拥有的一些特征的重写，首先是对现代性将其合法性建立在通过科学和技术解放整个人类的事业的基础之上的宣言的重写。……这种重写在现代性本身里面已经进行了很长时间”。

在文学创作的实践中，现代主义与后现代主义的界限则是更加模糊，难以辨明的。人们在追溯后现代主义艺术的肇始者时发现了与诸多现代派画家如塞尚、马蒂斯、毕加索和文学家如海明威、奥尼尔、安德森等关系密切的，侨居巴黎的美国女作家格特鲁德·斯泰因。早在1903年这个现代主义思潮如日中天、大行其道的年代，她就已经开始了诸如《情况如此》《有用的知识》《毕加索》《三个人的一生》《美国人的形成》《软纽扣》等后现代主义作品的创作。而且，在创作的实践中，许多现代作家都同时使用包括现代主义、后现代主义等在内的多种方法进行创作，他们的创作历程本身就跨越这两个阶段。另外，从后现代主义文学运动的先锋性、前卫性的反叛姿态来看，“它与达达及超现实主义最为接近”，“后现代主义最终还是无法摆脱它所公开驳斥的历史法则，作为现代主义的再版，后现代主义重蹈一百年前前卫运动之老路，实际上它是以前卫运动为根源”。后现代主义对现代主义的反叛其实正是现代主义不断超越自己、不断创新的前卫意识的表现。而在戏剧界，基本上就没有发生过现代主义戏剧与后现代主义戏剧的论争，人们更习惯于以象征主义戏剧、未来主义戏剧、表现主义戏剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧、历史叙事剧、说话剧、残酷戏剧、空间戏剧、质朴戏剧等以戏剧主张或戏剧手段命名的方式来区别不同的戏剧流派，而诸如象征、梦幻、抽象、怪诞等表现手法是它们通用的方式，注重戏剧观演关系的改变，打破艺术门类间的差别，综合使用各种艺术手法，关注人类现实的生存处境等又是它们共同的倾向。虽然它们在艺术手段的使用上有各自不同的侧重，思想观念也有许多的冲突和矛盾，但作为传统戏剧的反叛者，它们并没有本质意义上的差别。所以说，在实际的创作领域特别是话剧创作领域中，如果用专断的方式硬把现代主义与后现代主义割裂开来，不但对文学创作没有任何好处，而且很可能掩盖文学创作中一些复杂的真相。事实证明，在对创作的研究中，把现代主义与后现代主义理解为一种思想潮流的不同发展阶段可能更有助于对复杂文学现象的认识。

三 研究对象的确认

在中国戏剧界有一个奇怪的现象，那就是几乎没有作家承认自己的创作是现代主义戏剧创作，而研究界也同样不认为中国有成功的现代主义戏剧创作。在现代时期，有现代主义倾向的戏剧往往被认为是浪漫主义的、“诗化”的创作，它们因为有着神秘主义的、“为艺术”的倾向，不利于现实革命斗争发展的情势而遭到主流文坛的排斥和否定。中国当代的戏剧实践者则自觉地回避了现代主义这一称谓，其中有政治因素的影响，但更多的是他们在追求文学现代性的同时更加考虑到了文学的个性化与民族化。超越现代化与民族化的矛盾纠结，创造中国自己的现代文学使他们不愿轻易使用这个可能引起过多歧义和争论的概念。但不可否认的是，民族的新生、国家的现代化进程以及人类历史发展的阶段性跨越都无可置疑地把中国置于了传统与现代的大断裂之中，现代生活方式、思维方式的逐步确立使得中国文学自然而然，也是不可避免地走上了现代化的道路。当然，这种现代化的方式会由于与西方国家社会发展背景的不同而显示出自己的特色，但它们在反叛文学传统、反映现实生存、关注人与世界（包括人与自身的关系）的各种关系方面所表现出的精神热情与技术努力却有着内在的一致性。这种一致性贯穿在了世界各国的所谓现代主义、后现代主义、现代派等一系列先锋艺术的创作中。新时期以后，思想观念的解放已经开启了中国现代主义文学的研究，对新感觉派小说、九叶派诗歌的重新认识和评价就是定位于现代主义，而先锋小说、新潮小说、朦胧诗、新生代及后新生代诗歌等的研究就更不用说了。但在戏剧领域，这种研究还十分缺乏，比如说虽然有人把曹禺的戏剧与现代主义作联系性的比较，但他始终还是被当作现实主义戏剧家，如果说他是现代主义戏剧家势必遭到众多人的反对。但若是跳出政治功利或艺术功利的局限，去除对现代主义的种种偏见，以一种开放的眼光，把现代主义作为人类社会发展大转变期的一种宽泛的文化性思潮，对具有多重维度、多种文学倾向对峙互补的20世纪中国文学进行梳理，寻绎出现代主义戏剧在中国特殊历史文化背景中的独特性发展轨迹，铺衍出历史多元结构中某个维度的清晰视像，就不只是提供了一个视角，它可能更加贴近风云动荡、以旧易新的20世纪中国文学的复杂现实，也可能为现实的文学创作与研究提供更加开阔和丰富的思想空间。

但在研究的过程中，也必须注意到西方现代主义戏剧的发生、发展有其社会基础、思想基础、哲学基础，是一种水到渠成的发展。它拥有着相对明确的理论主张和作家群落，其思想观念的前瞻性与艺术形式的创新性是互相推进、相辅相成的。但在20世纪的中国，特殊的时代环境与文化背景并没有给现代主义戏剧提供一个完满健康的发展空间。中国现代主义戏剧并非以鲜明的艺术特色和成熟的剧作成果作为自己出现的标志，而是从一点点精神的感召、技巧的运用、形式的借鉴逐渐发展到观念的自觉、认识的深化、现实的改造、审美的融合等一步一步羽翼丰满起来的。它既没有明确的理论主张、创作目标，也没有相对固定的作家群体和旗帜鲜明的创作潮涌，而是在西方现代主义戏剧的启发下，随着中国人自己的现代意识的觉醒，在中国社会现实生活、接受对象的思想认识以及中国传统文化思想的制约下逐渐发展起来的。现代主义戏剧在中国的发展虽然是艰难的、不完全的，但却并没有间断，它以独特的现代精神为发展支点在坎坷的迈进中既弥补了功利主义创作的不足，亦成就了自己扎根于现实、积极乐观的民族气质。从创作的实际情况看，它的着陆与成长有着多重的途径与多样的方式，表现出了创作观念与艺术形式以及舞台实践从分离到逐渐合一的过程。从新文学肇始起，现代主义戏剧的社会功能、反叛精神与其艺术形式、舞台实践受到了不同接受群体的青睐，但在很多时候它们被人为地割裂开来、对立起来，甚至是只择其一端而发展到极致，以至于根本无法以完满的形态示人。新时期以后的现代主义戏剧才逐渐摆脱了过多的功利干涉，走上了自足发展的正常轨道。分析在20世纪的中国现代主义戏剧如何被误读、割裂和改造的中国化过程既需要有一种世界性的眼光又要有充分的学术自信，因为中国现代主义戏剧虽然受胎于西方，但它的独特性丝毫不亚于西方，比如说它通过对人物变态心理的刻画所表现出的封建制度对人性的异化与戕害，其力度与强度不但大大超出客观暴露的现实主义，也并不比西方现代主义戏剧对资本主义工业文明带来的异化现象的表现差；它对社会及人的复杂性的关注以及建立在此认识基础之上的对社会、文学、人生的包容性的态度，还有它积极关注生活现实的创作态度和文化理想，无疑在很大程度上也避免了西方现代主义戏剧悲观、消极的人生态度和反文学、反戏剧的极端艺术主张。同时，现代主义戏剧开放多元的艺术观念对中国现代文学史上极端的功利主义创作倾向也是一种有力的纠偏。事实上，现代主义戏剧是20世纪中国文学运动的重要组成部分之一，它与各种倾向的创作共同撑起了中国现代文学多元并存的张力空间。否认与回避这种文学现象的存在必定会偏离20世纪中国文学发展的实际状况。

同时，对现代主义戏剧的关注也并不意味着要把它奉为至上的经典和文学的主流。因为现代主义思潮从根本上反对一元的艺术观，它本身就是一种多元开放思想的体现，而现代主义戏剧在中国，特别是现代时期的发展也主要呈现为一种潜在的、破碎的状态，事实上并没有形成一种完整的艺术形态。在现代，虽然也有像曹禺这样能融汇中西、成绩斐然，在中国戏剧史上占有重要位置的戏剧家，但总体上看从事现代主义戏剧创作的作家是很有限的，其戏剧创作水平更是参差不齐，他们大多数是浅尝辄止，没有达到太高的艺术造诣，所以基于中国特殊的时代环境和现代主义戏剧发生、发展的复杂状况，研究对象的选取只是本着能表明中国特色的原则，选取那些能够体现中国现代主义戏剧发展过程中起承转合的作品。这些作品并不是个个都有着现代主义的鲜明特色，它们也许只在某个方面具有了现代主义戏剧的某种性质，它们的艺术手法可能是幼稚的，它们的表现内容也可能是陈旧的，但确实能表明中国现代主义戏剧艰难发展中点点滴滴的变化和逐渐成熟的过程。最后要强调的是研究对象的选择并不代表一种价值判断，而仅仅是学术研究展开的一个必要的基本前提。