论江西诗派的词作
——诗词关系及词派源流探讨

江西诗派中，不少重要的诗人如黄庭坚、陈师道、谢逸、晁冲之、吕本中、陈与义等，都有数量不等的词作流传或留存，而且在当时也享有词名。因此他们的词也受到了学界的一些关注，学界对他们已经有一些个体的考察。现在如果把个体的考察变成总体的考察，我们是否会有新的发现？如果我们将江西诗派的词作与其诗作作一个比较研究，会有哪些更为全面的认识？前人有词的“西江一派”之说，这个说法是否成立？如果成立，江西诗派的词作与“西江一派”有什么关系？下面我们就这些问题逐一探讨。

一 江西诗派的词作概述

江西诗派因北宋末年吕本中所作《江西宗派图》而得名。《江西宗派图》在黄庭坚的名后排列25人，其中至今还有存词者10人：黄庭坚（1045—1105,《山谷词》180余首），陈师道（1053—1101,《后山词》40余首），谢逸（1068—1111,《溪堂词》60余首），谢薖（1074—1116,《竹友词》16首），晁冲之（生卒不详，《晁叔用词》16首），徐俯（1075—1141, 17首），李彭（生卒不详，10首），祖可（生卒不详，3首），夏倪（?—1127, 1首），韩驹（?—1135, 1首）。

江西诗派并非《江西宗派图》26人所能概括，南宋时还出现了江西诗派的续派、别派，直到宋末元初，方回在《瀛奎律髓》等著作中为江西诗派作了总结：他将陈与义与黄庭坚、陈师道并称为“三宗”，还把南宋许多诗人都划归江西诗派。目前诗歌研究者根据南宋以来对江西诗派续派的划定，综合考察，一般认为图外可以列入江西诗派的而且尚有词存的诗人有：惠洪（1071—1128, 37首），吕本中（1084—1145, 27首），陈与义（1090—1138,《无住词》或称《简斋词》, 18首），等等。

无论从数量上还是当时声誉上看，黄庭坚都是江西诗派中作词大家。黄庭坚现存的词作最引人注目的是两方面：一方面是描述女性以及男女欢情之作，风格近柳，某些方面甚至有过之而无不及，有“亵诨不可名状”之处，有以生字俚语俗语入词之处，这类词早年所作居多，表现出黄庭坚心理的另一面——世俗化及情趣低俗的一面。另一方面是表现个人兀傲性情的作品，以晚年所作居多，表现出其高情雅韵的一面，情调接近其诗歌，风格接近苏轼，但高妙疏宕，并时时露出其不同流俗的“狂奴故态”。这类词犹如苏轼的以诗为词，提高了词的品位，但背离传统词风，因此晁补之元祐年间所作的《评本朝乐府》云：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。”而黄庭坚对以诗为词，有相当的自觉，他在《晏几道小山词序》论晏词云：“独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法，清壮顿挫，能动摇人心。”可见他是有意地不“当行”。

陈师道的词在江西诗派词中，与黄庭坚有较多的近似之处。现存的陈师道词中，那些写节序词如《菩萨蛮》四首写七夕、《减字木兰花》写九日，那些咏物词如《满庭芳》咏茶、《南柯子》“问王立之督茶”、《西江月》咏酴醿菊和榴花，《临江仙》“送叠罗菊与赵使君”等，取材与风格都有近似黄庭坚高情雅韵处。陈师道也有写女性以及男女情爱的词，但不像黄庭坚那样“亵诨”，而比较“雅正”，在当时还颇受同门晁补之称道：“《复斋漫录》云：晁无咎贬玉山，过彭门，而无己废居里中，无咎出小鬟舞梁州佐酒，无己作《木兰花》云：‘娉娉袅袅，芍药梢头红样小。舞袖低垂，心倒郎边客已知。……’无咎云：‘人疑宋开府铁心石肠，及为《梅花赋》，清艳发，殆不类其为人；无己清适，虽铁石心肠不至于开府，而此词清艳发，过于《梅花赋》矣。'”陈师道词的两类，也如黄庭坚的两类，只是每类都不像黄那样有过之而无不及。尽管后代文学史上，人们大多认为陈词不及黄词，但也有人很推崇陈词，如清王鹏运《历代词人考略》卷十二曰：“词名诗余，后山词，其诗之余也。卷中精警之句，亦复隐秀在神，蕃艳为质，秦七黄九蔑以加。”

谢逸是江西诗派重要诗人，在宗派图中紧随陈师道之后，他现存的词作数量上也只仅次于黄庭坚，其词在当时也颇为流行：“《复斋漫录》云：无逸尝于黄州关山杏花村馆驿题《江城子》词云：‘杏花村里酒旗风，烟重重，水溶溶。……’过者必索笔于馆卒，卒颇以为苦，因以泥涂之。”可见其流行之一斑。现存谢逸的词都是小令，以善于写男女情思和风景而见长，被视为婉约一派，薛砺若《宋词通论》所谓“远规花间，逼近温韦”。但事实上，谢逸的小令比起“花间”、“温韦”，还是少了些香粉脂腻，多了些雅洁清空。其写景自不用说，即便是写男女情思，也颇能写出高情远韵：如《蝶恋花》“独倚阑干凝望远，一川烟草平如剪”,《千秋岁》“人散后，一钩新月天如水”，都以景句收束情词，将男女相思之情推向淡远幽雅的时空，淡化了此类词常有的香艳与缠绵，令人遐思无穷。这与黄庭坚的“亵诨”之作，也在情趣、境界、雅俗上有天渊之别，岂止“不涉亵语，不关色情”？吕本中《得无逸惠书》云：“乐府短句又清绝，陶写万象嘲江山。”“清绝”是谢逸情词与景词的最大特点，这一点比较接近黄庭坚性情词“清壮顿挫”的一面，但又没有黄那种兀傲之气，所以别具一格。

谢薖是谢逸从弟，诗名乃至词名都不及谢逸。他的诗歌完全是江西诗派的槎枒瘦硬，甚至于枯槁憔悴，最缺少情致风韵，但是他的词却不尽然。他现存的词除《醉蓬莱》一首长调外，也都是小令。即便是写节序词、咏物词，都颇有一些风致，如《减字木兰花》和人梅词首句问江梅“愁绝黄昏谁与度”，与贺铸《青玉案》问凌波仙子“锦瑟华年谁与度”一样，情意绵长；尤其是下阕结句“能动诗情，故与诗人独目成”，写江梅与诗人眉目传情，可谓别出心裁，凸显了江梅也突出了诗人自己的万种风情。谢薖的词虽不像谢逸那样“清绝”，但他用一点情致风韵，弥补了自身诗歌的一些不足。

晁冲之诗歌以陈师道为师，他的《过陈无己墓》云：“五年三过客，九岁一门生。”但他的词却与陈师道没有太大关系。吕本中《东莱吕紫微师友杂志》称其“少颖悟绝人，其为诗文，悉有法度”。但胡仔却云：“晁冲之叔用乐府最知名，诗少见于世。”可知晁冲之诗歌虽被江西诗派中人称道，但派外人却更知悉赏识他的词，这在江西诗派中颇为特别。晁冲之是否因为《汉宫春》梅词受到蔡京、蔡攸父子赏识而入大晟府，直至目前尚有争议，这里暂不讨论。仅从晁冲之现存的慢词看，其风格非常接近周邦彦，如《汉宫春》“黯黯离怀，向东门系马，南浦移舟”,《玉蝴蝶》“目断江南千里，灞桥一望，烟水微茫”,《上林春慢》“帽落宫花，衣惹御香，凤辇晚来初过”等，其遣词造句之审慎典雅、章法结构之缜密回环，与周邦彦慢词有异曲同工之妙，有大晟词人的慢词特点，而非况周颐所云：“晁叔用慢词，纡徐排调，略似柳耆卿。”江西诗派的词作以小令为主，像晁冲之这样以慢词见长的并不多。

夏倪现存的词虽然只有一首《减字木兰花》，作于宣和元年（1119）八月，但颇著名，词中的兀傲横放之气最接近黄庭坚的同类词。祖可是庐山僧人，他的诗歌以描写庐山景物为主，现存词只有三首，却颇受人称道。《能改斋漫录》卷十七云：“释可正平，工诗之外，其长短句尤佳，世徒称其诗也。”并收录了其“尤佳”的两首《菩萨蛮》，其二的结语“鸳鸯如解语，对浴红衣去。去了更回头，教侬特地愁”，细腻缠绵，香艳可人，比其诗句还受人称道。另一首《小重山》也殊不类衲子语。

陈与义、徐俯、吕本中、韩驹、惠洪都是江西诗派的著名诗人，在当时并不尽力写词，但王灼《碧鸡漫志》卷二却将他们与苏庠、朱敦儒等词人相提并论云：“陈去非、徐师川、苏养直、吕居仁、韩子苍、朱希真、陈子高、洪觉范，佳处亦各如其诗。”

陈与义“有《无住词》一卷。词虽不多，语意超绝，识者谓其可摩坡仙之垒也”。陈与义的词俊爽超迈，接近苏轼放旷超爽的一面，这一点在江西诗派词人中无人可及。其《临江仙》“夜登小阁忆洛中旧游”一词，使得陈与义词名与诗名一样大盛。胡仔认为其上阕“此数语奇丽。《简斋集》后载数词，惟此词最优”。其中“杏花疏影里，吹笛到天明”两句就活画出少年的风雅俊秀、洒脱不羁，下阕与此情景一对比，悲怆苍凉之感沁人心脾。其他词如《临江仙》“高咏楚词酬端午”、《虞美人》“大光祖席醉中赋长短句”都有一种雄伟苍楚之感，与张元干、张孝祥同调而更多几分俊秀英爽。《玉楼春》“一瓯清露一炉云，偏觉平生今日永”,《清平乐》“无住庵中新事，一枝唤起幽禅”，都表现出些许禅意的愉悦清淡；《临江仙》“榴花不似舞裙红。无人知此意，歌罢满帘风”，意境空旷幽远。《定风波》写重阳、《清平乐》咏木樨都颇有特色。陈与义的诗歌在江西诗派中别具一格，他的词也与其他江西诗人词有所不同。

徐俯是江西诗派中比较有情致的诗人，他最擅长构图精工、设色浓郁、情思婉转、余韵悠然的绝句，这种绝句风格与词之小令特质最为接近。徐俯现存的词基本上也是小令，也有化用唐宋诗词成句的习惯，但风格不像谢逸那样“清绝”，而更多一些巧妙婉转，却又比花间、温韦清疏一点。譬如他的《卜算子》“天生百种愁”就活用了许多成句熟语，尤其是“不见生尘步，空忆如簧语”，可谓点铁成金，深得江西诗派诗歌夺胎换骨之妙，结语不像谢逸那样悠远清空，但巧妙绵长过之。苏轼、黄庭坚曾将张志和与顾况《渔父词》改写以“乐道”，徐俯对苏黄以词“乐道”的这种方式和见解颇有兴趣：“东湖老人因坡谷有异同之论，故作《浣溪沙》《鹧鸪天》各二阕云。”将苏黄以及江西诗派参禅悟道的风气弥漫延伸到词里。

惠洪的诗歌最具江西正体特色，而《彦周诗话》说他“又善作小词，情思婉约，似少游。至如仲殊、参寥，虽名世，皆不能及”。他现存的词有三个方面最为突出：一是身为和尚而作艳词，现存词中只有三首艳词，香艳而不“亵诨”,“情思婉约”、狎昵温柔，不减婉约词人。他这类词比祖可还要放得开，像在俗词人那样香艳。二是有禅门本色当行词，即禅宗颂古词《述古德遗事作渔父词八首》。黄庭坚有《渔家傲》四首，赞颂了四位禅宗祖师，惠洪《渔父词》八首赞颂了八个禅宗古德，都是用词句隐括古德们的事迹，明显受黄庭坚的影响或启发。江西诗派另一个诗人李彭也有《尊宿渔歌十首》赞颂禅宗古德。李彭《上黄太史鲁直诗》云：“卜筑近僧坊”。他的日涉园在庐山脚下，他与庐山禅寺中的僧人往来密切，深受禅宗影响，因此有禅宗颂古诗。苏黄以及徐俯的几首禅宗词，还只是以词“乐道”，而惠洪与李彭则是以词“颂古”，这在江西诗派词作中颇为突出，在整个宋词中也自成一体。此外，惠洪的《鹧鸪天》因飞蛾扑火而悟人生禅理，也写得理趣盎然。三是个人性情词，惠洪有十四首《浣溪沙》，都是与李之仪次韵唱和的，这些次韵词因难见巧，俊语爽利，个性鲜明，在黄庭坚那种兀傲之外还加了几分狂放，如其中“雨中闻端叔敦素饮作此寄之”云：“正恐卷毡为鳖饮，何妨跨项作猿蹲。此生随处有乾坤。”“醉乡城郭无关钥，世路风波太险巇。且看相枕烂如泥。”颇能见出惠洪狂放不羁的个性。

吕本中的《江西宗派图》和活法理论、诗歌创作使他在江西诗派中声名显赫，而他的词在当时也极有声价。江西诗派理论家曾季貍《艇斋诗话》云：“东莱晚年长短句，尤浑然天成，不减唐花间之作。”吕本中现存的词也主要是小令，与谢逸的“清绝”相比，其小令风味更接近“唐花间”那种柔情万种、思致缠绵，加上纤细灵巧、清轻婉媚，如韦冯更如晏欧，属于婉约正宗。吕本中现存的词几乎每首都曾受人称道。《艇斋诗话》欣赏其《浪淘沙》、《清平乐》、《虞美人》，认为其中不少词句“皆精绝，非寻常词人所能作也”。吕本中的《南歌子》“短篱残菊一枝黄，正是乱山深处、过重阳”,《踏莎行》“雪似梅花，梅花似雪，似与不似都奇绝”也为人赏爱。他的《采桑子》“恨君不似江楼月”、“恨君却似江楼月”更是以其善用月亮的盈与亏来作出人意料的正反两个比喻而显得别致有情趣。他只有一首慢词《满江红》，胡仔将其与晁补之的《摸鱼儿》相提并论，击节赞赏。如此众多的好词与好句，使得吕本中的词名绝不下其诗名。在江西诗派词作中，吕本中无疑是最恪守婉约传统的，他的词也最当行本色。

从以上对江西诗派词人的简要介绍中，我们可以感受到其词作的不拘一格、异彩纷呈。之所以产生这种现象，可能有两种原因：江西词作不像江西诗作那样有基本一致的审美追求和创作方向，因此呈现出比诗歌更加多样化的特色；另外也是江西诗人在创作词的态度上相对比较放松，所以透漏出更多的创作个性或潜意识。下一小节我们将江西词作放在其诗歌创作的视野下进行综合考察。

二 江西诗派的词作与诗作比较

江西诗派的诗歌是典型的宋调，显现出以筋骨思理、瘦硬通神见长的宋诗特色。谢逸《豫章别李元中宣德》诗中有一联云：“老凤垂头噤不语，古木槎枒噪春鸟。”这一联受到黄庭坚特别赞赏。黄庭坚之所以赞赏这联诗，一个重要原因就是其非常符合黄庭坚及江西诗派的审美标准，而江西诗派的诗风用此联的后一句来形容尤其恰当。宋初梅尧臣《东溪》有“老树著花无丑枝”一语，可以用以喻诗：“老树”如诗歌的骨质或骨力，“花”就如诗歌的情韵，“老树著花”就是情韵覆盖了骨质，虽然老树内里骨质坚硬，但似锦的繁花使其外表一如其他春天的娇花嫩树，因而仍会使一般人喜爱。而“古木槎枒噪春鸟”与之相比较，则更加突出骨力：“古木”有意裸露出“槎枒”的“丑枝”，情状突兀，无花甚至无片叶，质而无文，所谓“决不肯拈花贴叶，如界画画，如甃砌墙也”。而情韵的“春鸟”在其上“叫噪”着，点缀着坚硬荒寒，更衬托出骨质筋脉的寒瘦生硬。这就是江西诗派诗人的诗歌美学追求，是他们的诗歌所展现出的基本风格。

看惯了以丰神情韵见长的唐诗，人们很难接受江西诗派的这种诗风，因此不少人指出江西诗派诗歌有生硬、晦涩、偏僻乃至偏执之弊，死声活气、枯索无味，雄而粗，奇而怪，无水深林茂气象，是诗歌之偏锋，甚至有人就因其寒瘦生硬的诗风而认为：“江西诗派江西人，从来少肉多骨筋。”江西诗派诗人真是“天性”中“少肉多骨筋”——即少情韵多骨力？江西诗派的这种诗风与“天性”，无疑与一向以婉约为正宗、接近唐诗审美特点的词风相距甚远，乃至格格不入。那么，江西诗人如何调和其诗风与传统词风？如何处理两种不同的文体？

综合考察江西诗派的词作，几乎可以推翻其“少肉多骨筋”的印象，因为十多位诗人的词作中大都有一些以情韵见长的婉约词。如黄庭坚的“亵诨”之作，其实都是男女欢爱或相思之作，其俚俗的语言都是男女间亲昵的口语方音，而其间的风致，懂点男女风情的人都能够体会。陈师道除了那首被称作“清艳发”的《木兰花》外，还有一首《木兰花减字》:“匀红点翠，取次梳妆谁得似？风柳腰肢，尽日纤柔属阿谁？”比《木兰花》还要“清艳发”。黄、陈而外，谢逸《玉楼春》云“娇吪道字歌声软，醉后微涡回笑靥”，晁冲之《传言玉女》云“绣阁人人，乍嬉游、困又歇。笑匀妆面，把朱帘半揭。娇波向人、手捻玉梅低说”，描写女性的娇羞与慵懒，都颇为当行。吕本中《生查子》“离思”也写尽风情。吕本中词在江西诗派的词中最有风韵，可以作为这类词风的代表。此外，徐俯、谢薖乃至祖可、惠洪两位最当远离风情或情韵的和尚，都有娇艳柔媚或柔情似水的婉约词。江西诗派的这类词就像陈师道《清平乐并引》所云的“柑子菊”一样“姿韵俱胜，如王谢家十五女儿”。

当然，并不是只写男女之间风情的词才会有情韵有风致，写景、咏物、赠别、抒情以及其他题材的词，都可以像唐诗那样具有丰神情韵，像婉约词那样要眇柔媚，江西诗派的词人在这些方面的创作，其实都注意到了词体的规定，其词在处理这些题材时都比其诗更具丰神情韵、更显要眇柔媚一些，只是其男女词尤为突出罢了。

这些“姿韵俱胜”的词，与江西诗派典型的诗歌风貌，处于情致与骨力的两个极端，使人无法将其合而为一，而事实上，正是这两个极端的互补，使我们对江西诗派的诗人有了更为全面的认识：江西诗派诗人并非只知道筋骨思理而不懂得丰神情韵，并非天性中“少肉多骨筋”，他们突出骨力的诗歌，可能只是有意追求和制造一种审美趣味上的背离传统，或与传统有意冲突。当然，他们突出情韵的词，可能也是他们试图证明天性与能力的另一方向的努力。

江西诗派诗人也探讨过词中之“情”的问题。《苕溪渔隐丛话》引《后山诗话》云：“晁无咎云：‘眉山公之词短于情，盖不更此境也。’余谓不然，宋玉初不识巫山神女，而能赋之。岂待更而后知也。”晁陈这里所云的“情”主要是指男女之间的风情，晁补之认为必须亲历男女之事，才能表达出其间的风情，而陈师道则以宋玉《高唐赋》为例，认为风情出于天性，不必亲历即可表达，天性浪漫的人自懂风情。懂得风情无疑是诗词具有丰神情韵的一个条件。陈师道认为他自己的词“不减秦七黄九”，无疑是认为他自己也属于自懂风情的。而从江西诗派诗人的词中，我们能够感受到，他们的“情韵”有时并不亚于唐人或婉约词人，只是他们宁愿选择词体来流露他们这一方面的天性。

江西诗派的诗与词，在不少方面都是相反而相成的：如情趣上——诗的雅正与词的流俗，创作态度上——诗的严肃与词的游戏，境界上——诗的崇高与词的流易，语言上——诗的生硬与词的平易、诗的生新与词的因袭，风貌上—诗的瘦硬与词的柔和，等等，都似乎有意为之。尤其是他们的诗歌，凸显的是他们的心性修养与淡泊自持，而词作，则试图凸显的是他们的放任自流与和光同尘——这些都表现出江西诗派诗人性情的一体两面，也说明他们其实对诗体和词体有不同的认识与观念。

然而既写诗又写词的江西诗派派中人，毕竟是同一群人，无论他们怎样有意无意地区分诗体与词体，他们创作的诗与词，还是有某些相通或相似之处。黄庭坚《念奴娇》“断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿”一词，就与其诗歌的风格比较接近，其中“老子平生，江南江北，最爱临风曲”，与他的《水调歌头》“我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓”，都有一种近似其诗歌的兀傲不平之气。只是这些接近其诗歌的词，修改了其诗歌过分注重骨力而产生的“生硬”之病，显得稍微意脉流畅、平和圆润一点，让人们明显感觉到词体重情韵的特质，缓和了诗体那种有意突出的骨质感。夏敬观《手批山谷词》:“曩疑山谷词太生硬，今细读，悟其不然。‘超逸绝尘，独立万物之表；驭风骑气，以与造物者游’，东坡誉山谷之语也，吾于其词亦云。”黄庭坚这类词不像其诗歌那样“太生硬”，就是诗人有意无意以柔济刚的结果。

王灼云：“陈无己所作数十首，号曰《语业》，妙处如其诗。但用意太深，有时僻涩。”陈师道“妙处如其诗”的词如《满庭芳》咏茶“渐胸次轮囷，肺腑生寒”，就像其诗也像黄庭坚词一样，格韵高绝。他的《清平乐》二首中“秋声隐地，叶叶无留意”、“秋光烛地，帘幕生秋意。露叶翻风惊鹊坠，暗落青林红子”等词句，用意以及遣词造句都如其诗歌那样用力和用心，虽不免有些生硬僻涩，但与其诗歌比较起来，硬涩程度减轻了许多。

此外，夏倪《减字木兰花》的“独立风烟，湘水浯台总接天”，晁冲之《渔家傲》的“万里长安回首望，山四向，澄江日色如春酿”，都意境辽阔，心胸放旷；陈与义《浣溪沙》“起舞一尊明月下，秋空如水酒如空”以及《南柯子》“塔院僧阁”中“阑干三面看秋空，背插浮屠千尺，冷烟中”，也辽敻悠远，空阔苍凉，给人以既不同于其偏于婉约的词、也不全同于其诗歌的感受。

不只是写景的词，江西诗派诗人会将其写得如此清旷高远，就是有些写儿女情长的词，经过江西诗派诗人的处理，也可以写得不那么缠绵悱恻，如上节所云谢逸写柔情的词，就能写出清绝悠远的效果。江西诗派的这类近似于诗歌的清刚词作，比其偏于婉约的词作，数量上稍少一些，但集中考察起来，也颇具特色。“佳处亦各如其诗”，虽是王灼对陈与义等诗人词的评价，但某种程度上也可以作为江西诗派其他诗人词的一个概括。这类近似其诗的词，可以说是江西诗派诗歌的一个侧证：江西诗人所期望的人生境界与文学审美境界一致——超越流俗，心境高远。在这一点上江西诗派诗词可以互证。

当然，江西诗派的这类词只是近似其诗，而与其诗绝不相同：词没有诗那样有意刚硬透折，词的意脉也不像诗那么有意断裂，因此其词也没有其诗那样干枯、生硬、晦涩。在思维方式与审美情趣上，这类词更接近常人的审美趣味，让人容易接受一些。如陈师道《减字木兰花》“九日”:“清尊白发，曾是登临少年客。不似当年，人与黄花两并妍。来愁去恨，十载相看情不尽。莫更思量，梦破春回枉断肠。”与其诗歌《九日寄秦觏》“九日清尊欺白发，十年为客负黄花”语境十分相近，但是词句比诗句要柔软一些，而且好理解得多。

江西诗派的诗法与其诗歌一样著名，但江西诗派并无词法，仔细考察他们的词，则发现他们常常将诗法运用在词的创作中，譬如江西诗派诗歌一大特色是次韵，江西诗派的词也常常次韵。黄庭坚次韵词很多，如《减字木兰花》“中秋多雨”三首依次押雨、去、开、来、外、会、楼、头韵脚，又连续三首“举头无语”依次押语、住、围、之、秀、有、衣、之韵脚，接着《木兰花令》“风开水面鱼纹皱，暖入草心犀点透”连续五首均依次押皱、透、柳、就、袖、寿韵脚，《鹧鸪天》“万事令人心骨寒”连续三首押寒、干、冠、餐、欢、看韵脚，等等，这些次韵词像次韵诗一样因难见巧，显示才学。惠洪《浣溪沙》14首分别次韵“盆”、“蚊”、“蹲”、“坤”和“霓”、“时”、“巇”、“泥”，各七首。所谓以押韵为工。

“无一字无来历”，这个江西诗派的诗法在其词创作中也比较常用。黄庭坚的词如《木兰花令》“黄金捍拨春风手……似有黄鹂鸣翠柳”，是欧阳修、杜甫诗句的直接借用；《水调歌头》“只恐花深里，红露湿人衣”是王维“山路元无雨，空翠湿人衣”的翻版，这种诗法、词法的互通，开其他江西诗派诗人先河。王灼批评谢逸云：“谢无逸字字求工，不敢辄下一语，如刻削通草人，都无筋骨，要是力不足。然则独无逸乎？曰：类多有之，此最著者耳。”其实谢逸不仅仅是为了“字字求工”才“不敢辄下一语”，他是为了“无一字无来历”才如此。谢逸的词语读起来都似曾相识，如《江神子》“闲抱琵琶寻旧曲，弹未了，意阑珊。……恰似梨花春带雨，愁满眼，泪阑干”，化用白居易《琵琶行》“犹抱琵琶半遮面”与《长恨歌》“梨花一枝春带雨”。又如其《卜算子》“细葛含风软”袭用杜甫《端午日赐衣》成句，“谁把并州快剪刀，减取吴江半”化用杜甫《戏题王宰画山水图歌》“焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水”。其《蝶恋花》“豆蔻梢头春色浅”、《玉楼春》“恻恻轻寒风剪剪”、《浪淘沙》“归去笙歌喧院落，月照帘栊”等都明显袭用或化用前人诗句词句。他在这一方面的确十分突出，具有代表性。这种做法与江西诗派诗歌创作所用方法极其相似。整个词的语词都有来历，但意境却是新的，即惠洪所云“袭其语而不袭其意”的换骨法。

这种情况在江西诗派其他诗人的词里，也普遍存在，如晁冲之《玉蝴蝶》:“雨轻轻，梨花院落，风淡淡，杨柳池塘。”明显化用晏殊诗句“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”。吕本中《生查子》“衣带自无情，顿为离人缓”，化用《古诗十九首》的“行行日已远，衣带渐已缓”。虽然其他词人如晏几道、贺铸、周邦彦等也有化用和引用前人诗句词句的情况，但像江西诗派这样大量运用的却不多。这些手法使得江西诗派的词与其诗一样，熟语太多，有腐熟窃袭之嫌，甚至“如刻削通草人”。

还有一些诗法在创作词时也有所运用，如吕本中《生查子》“宝瑟雁纵横，谁寄天涯信”，就通过“雁”的双关而作曲喻；陈师道《菩萨蛮》“经年谋一笑，岂解令人巧。不用问如何，人间巧更多”，善于翻案，用的是江西诗派的翻著袜法。

诗法在词创作中的运用，也属于以诗为词的一种，它扩充了词的表达方式，提高了词的表达能力，加强了词的书卷气以及文化意蕴。对于江西诗派诗人而言，这些技巧方法已经成为作诗与词的必要手段，得心应手，不必外求。

江西诗派的诗与词有互补，有互通，也有互用，反映出诗词之间错综复杂的关系，也共同构筑了江西诗派诗人的创作性格与世界。

三 “西江一派”的重要一环

冯煦《蒿庵论词》云：“文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。”这段话经常被人引用，却似乎没有引起人们的足够的注意和响应。只有龙榆生论及冯延巳时云：“南唐歌词种子，向江西发展，辙迹可寻，冯氏实其中心人物，治词史者所不容忽也。”但龙榆生重点在提醒冯延巳对江西词人的影响，而没有提及“西江一派”。关于词派，吴熊和《唐宋词通论》第四章《词派》第一节“唐宋词分派由来”有详细论述，书中指出宋人所分词派：北宋大体上有苏轼、柳永两派，南宋大体上有辛弃疾、姜夔两派，也没有谈到“西江一派”。其他论述词派的专著与文章也很少提及“西江一派”。

那么冯煦的“西江一派”之说是否可以成立？“西江一派”除晏殊、欧阳修外，在宋代是否还有发展？“西江一派”是否就是江西词派？江西诗派诗人的词作能否算作“西江一派”的发展者？

冯煦所说的“西江一派”，从上面所引述的话看，主要是指继承了南唐冯延巳婉约传统的晏殊与欧阳修，因为晏、欧都是江西（即西江）人，词风有共同之处，又有明确的宗主，所以可以称作“西江一派”。然而晏、欧是“西江一派”的开宗立派者？还是终结者？如果是终结者，那么“西江一派”显然是刚开始就结束了，而按照流派的定义，这个“西江一派”显然是太小型了，小到几乎无法成立。而冯煦之意似乎并非如此，他的本意是要将晏、欧作为继承南唐词风的“西江一派”的开宗立派者的，只是这段话没有更多显豁的表述和论述罢了。

晏、欧无疑是宋代江西最早作词并享有词名的作家，晏、欧之后，江西词人层出不穷，蔚为大观，这一点无须赘言。问题的关键是这些江西词人是否继承了南唐以及晏、欧的精神，继续发展，形成了极有特色的江西词风格——所谓的“西江一派”？

紧随晏、欧之后，江西比较著名的词人有王安石、晏几道。晏几道仍旧恪守父辈的婉约之风，应该说是继承了“西江一派”的风格的。而王安石虽然存词只有二十余首，却有与晏、欧颇为不同的风格，如他的《桂枝香》“登临送目”一词怀古而“清空中有意趣”,《浪淘沙令》“伊吕两衰翁”一词豪放痛快，其他词也别具面目，与冯、晏、欧的婉约词很不相同，而有以诗为词或词近于诗的特点。他是江西最早背离南唐以及晏、欧传统的词人，而他的“背离”，展现出晏欧以后“西江一派”的另一方面，开拓了“西江一派”的新境。

黄庭坚与王安石、晏几道都有一些关系。黄庭坚对王安石的诗歌与为人都颇为尊重，与晏几道为至交，虽然没有足够的证据能够证明黄庭坚的词与这两个人有什么关系，但是黄庭坚对这两位乡贤无疑是关注的。黄庭坚为晏几道的词集写序，指出晏几道“乃独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”。黄庭坚用他的“法眼”看到了晏几道词超越婉约的特点，也表达出黄庭坚自己对诗词之间关系的看法。这个看法与王安石（还有苏轼）的做法是一致的。黄庭坚晚年致力于诗词打通，在词中常常“寓以诗人之句法”，然而黄庭坚的词，并没有将诗词特长结合到最高境界，也没有融合词的豪放与婉约，他的词截然分成两种无法统一的风格——近苏与近柳：他既不愿像晏几道、秦观那样恪守传统，又不愿意像王安石、苏轼那样彻底抛开传统另辟新境，可以感受到黄庭坚对两种词风都在心仪之中又有不满，想改变却无法将其融为一体而形成个人特色，也可以感受到他在对待传统时那种矛盾的态度。因此黄庭坚的词并没有在苏柳之间独辟蹊径，也没有为其他江西诗派诗人树立一个像他的诗歌那样的典范。

“山谷体”只是山谷诗体，而不是山谷词体。因此，江西诗派的诗人在词创作上，没法向黄庭坚这位“诗宗”请教学习，因而显示出群龙无首的无序状态。即便是诗歌上最为钦佩黄庭坚的陈师道，也没有向黄庭坚的词致敬。元丰七年（1084年）陈师道拜见黄庭坚并拜倒其门下，《赠鲁直》云：“陈诗传笔意，愿立弟子行。”而这种拜倒，主要是对其道德诗歌的拜倒，并不包括对黄庭坚词的拜倒。因为陈师道虽然将“秦七、黄九”并称为“今代词手”，但他对他自己的词却也非常自负：“余他文未能及人，独于词，自谓不减秦七、黄九。”从这鼎足而立的自负中，可以看到陈师道并不认为他的词也要立在黄庭坚词的“弟子行”中。

其他的江西诗派词人也很少提及黄庭坚的词，而且在具体创作上似乎更与黄词无关。他们或近苏或近柳，甚或近晏近周，在北宋后期以及南渡初期的词坛上，没有形成一个特色鲜明的流派，只以个体零散的词创作出现，而当时，正是江西诗派在诗坛上一统天下的时候。在词的创作上，没有明确的宗主，没有大体一致的审美理想，这是江西诗派为什么只是诗派、而不是词派的重要原因。

尽管江西诗派没有成为一个词派，但是正如前一节所论，江西诗派的词作也显示出一些共同倾向，尤其是那些有意无意融合了诗歌因素的词作：那些近似江西诗派诗风却别有风味的词，那些引进江西诗法的词，还有像谢逸那样清绝悠远的“柔情”词，都可以看出江西词作“无序”中的“有序”。

江西诗派并非一直将诗、词置于骨力与情韵的两端，他们的词创作已经开始努力调和这两种看似对立的审美因素，从而创作出既别于江西诗风，又别于苏柳词风的一种清刚词风，即如黄庭坚“断虹霁雨”那样“佳处各如其诗”一类的词风。然而，这种词风夹杂在他们稍显杂乱或芜杂的词作之中，没有形成绝对的优势而引人注目。加上这种词风还稍显单薄稚嫩，不够完善成熟，如刚柔或骨力与情韵结合还没有恰到好处，尤其是谢逸、徐俯等人虽然有这类词风，却缺少独创性的词语，不足以引起当时词坛的关注，因而常常被后人忽略。

江西诗派的这种探索，直到南宋后期的姜夔，才得以完成。姜夔将江西诗派瘦硬生冷的诗风与绵缈风神的词风有机融合，将诗与词融合，将宋调与唐音融合，将江西诗派所做的努力进行到底，从而达到一个新的境界，形成一种新的江西词风，从而完成了“西江一派”。姜夔开创的格律词派，可以说是词中的江西诗派，标志着“西江一派”的完成。

如果没有江西诗派的先期尝试，姜夔可能就不会如此迅速地将二者融合得这样完美。江西诗派词作，可以说是冯、晏、欧风韵向姜夔清空发展的一个中间环节。

从南唐到晏、欧，经由王安石、晏几道，再经由江西诗派诸家词人，到南宋中后期出现了姜夔独树一帜的清空词风，“西江一派”的形成发展有明显的脉络：在风韵中增加骨力，改变婉约正宗的柔弱无骨面貌。江西诗派虽然没有形成江西词派，但却无疑是“西江一派”（江西词派）形成过程中重要的一环。

（原载《社会科学研究》2008年第1期）