宋代同题唱和诗的文化意蕴
——以一次有关琵琶演奏的小型唱和为例

宋代诗歌基本是在文人士大夫各种唱和场合中发生与兴盛的，《全宋诗》中差不多三分之一的诗歌是唱和诗。诗歌唱和是宋代文人生活与感情乃至文化交流的最为常见的方式；所以也成为宋代诗歌最为常见的表达方式；因此几乎可以说，没有唱和诗就没有宋代诗歌。唱和诗中，同题唱和最多而且最为引人注目和思考。同题唱和诗不仅具有切磋交流性、游戏性、竞技性，而且具有互补性以及深厚的文化意蕴。

嘉祐二年（1057）十月，欧阳修（1007—1072）、梅尧臣（1002—1060）、韩维（1017—1098）、刘敞（1019—1068）、司马光（1019—1086）等人一次小型的酬唱，就是同题唱和诗的典型范例。这次唱和由欧、梅等人欣赏琵琶女奴弹奏而引起，现存虽然只有五首唱和古诗，却传达出极为丰富的文化内涵。

一 杨褒以及宋代文人的生活情状与雅趣

几首同题唱和诗源自一次偶然的聚会。嘉祐二年十月，欧阳修、梅尧臣等人拜访刘功曹，在刘功曹家的厅堂上听到一个琵琶女奴弹奏《啄木曲》，为其吸引而写诗唱和。欧阳修首倡是《于刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》，梅尧臣次作《依韵和永叔戏作》。随后，欧、梅将诗寄给韩维、刘敞，韩维写和诗《又和杨之美家琵琶妓》，刘敞虽时在扬州，也写诗和答作《奉同永叔于刘功曹家听杨直讲女奴弹啄木见寄之作》。不久，司马光与张圣民拜访杨褒，他们“率意共往初无期”，却因杨褒（字之美）的热情招待而欣赏到那位琵琶妓的弹奏。听过之后，司马光又拜读了欧、梅等人的诗，欣然再和，作《同张圣民过杨之美，听琵琶女奴弹啄木曲，观诸公所赠歌，明日投此为谢》，将唱和再次继续进行。两次偶然的聚会，本身就反映出宋代文人的情趣好尚：客人率意而往，主人出乐妓而奏乐，宾主欢饮赏听并写诗，这就是宋代文人的雅集与生活趣味。

欧、梅在刘功曹家看到的琵琶妓，是刘功曹从国子监直讲杨褒家借来的，由梅尧臣所说“功曹时借乃许出”可知。国子监直讲是国子监中的低级学官，俸禄无多，而杨褒却是一个极为执着的文艺爱好者和收藏家。欧阳修云“杨君好雅心不俗，太学官卑饭脱栗”；梅尧臣说乐妓“言事关西杨广文，广文空腹贪教曲”；韩维说杨褒“官卑俸薄不自给，买童教乐收图书”；司马光则说杨褒“太学餐钱月几何，客来取酒同醒醉”。由此可知，杨褒官卑俸薄、生计艰难却好客喜酒，尤其喜欢教授童仆乐曲、收藏图书。几首诗歌共同描绘出杨褒安贫乐道（音乐与收藏）的形象。

杨褒在嘉祐年间与欧阳修、梅尧臣、韩维、司马光还有苏颂等人过从甚密，他们之间文酒诗会频繁，欧、梅、韩、司马、苏有不少和韵或次韵杨褒的诗歌，如韩维有《奉和杨直讲除夜偶书》与《答杨之美春日书怀依韵》，苏颂有《和杨直讲寒食感怀》、《又和春日对酒》，可知杨褒也能诗文，只是现在诗文不存。这些唱和诗歌中也都谈到杨褒，使杨褒爱好音乐的形象更加鲜明，如苏颂《和杨直讲寒食感怀》云“知君退直饶欢趣，每向尊前赏奏音”;《又和春日对酒》云“后院按歌声不歇，雕章得句曲方终”；欧阳修《闻颍州通判国博与知郡学士唱和颇多因以奉寄知郡陆经通判杨褒》云“政成事简何为乐，终日吟哦杂管弦”；韩维《答杨之美春日书怀依韵》云“檀槽度曲长”，都指出乐、诗、酒构成了杨褒的日常生活最普通的内容。

此外，诸诗还都提到了杨褒喜欢收藏，欧阳修说杨褒“奇书古画不论价，盛以锦囊装玉轴”；梅尧臣云“翰林先生多所知，又笑画图收满屋”；韩维对其收藏写得尤为细致：“有时陈书出众画，罗列卷轴长短俱，破缣坏纸抹漆黑，笔墨仅辨丝毫余。补装断绽搜尺寸，分别品目穷锱铢。……苟非绝艺与奇迹，杨君视之皆蔑如，杨君好古天下无。”杨褒以收藏书画为主，不惜财力与精力，专注于古书画的搜集与鉴别。杨褒经常请欧、梅等人观赏他收藏的书画古玩，而诸人欣赏之余，常常写诗描述品评，如梅尧臣《观杨之美画》介绍杨褒收藏的不少名家画作“……此画传是阎令为。设色鲜润笔法奇，绢理腻滑鸡子皮。吴生龙王多裂隳，八轴展玩忘晨炊。李成山水晓景移，黄筌花竹雀拥枝。韩干马本摸搭时，神骏多失存毫厘”。欧、梅集中还有不少诗歌谈到杨褒的书画收藏。而刘攽《彭城集》卷七《杨之美弹棋局歌》赞扬杨褒收藏汉魏的“弹棋局”，是兴废继绝——“君能兴此亦先觉，辟雍老儒悲绝学”。这些文人都在观赏杨褒收藏中得到了不少乐趣。而杨褒的确是一位沉溺收藏之中而不知疲倦的人物，展示他的收藏是他最为热情的待客之道，梅尧臣曾因一次无意邂逅而被他的热心展示搞得“日高腹枵眼眦眵”，以至于告饶推脱：“厚谢主翁意不衰，他日饱目看无遗。”欧阳修也是位大收藏家，他对收藏的热衷不亚于杨褒，《集古录》就是他收藏的结晶。在《集古录》中，欧阳修经常提到一些藏本出自杨褒，他们在收藏方面可谓志同道合。尽管欧阳修云：“昨日见杨褒家所藏薛稷书，君谟以为不类，信矣。凡世人于事，不可一概，有知而好者，有好而不知者，有不好而不知者，有不好而能知者，褒于书画，好而不知者也。”但是我们通过杨褒之“好”，能够感受到宋代士大夫收藏之“热”。

稍晚于欧、梅诸人的王辟之《渑水燕谈录》卷九云：“华阳杨褒，好古博物，家虽贫，尤好书画奇玩，充实橐中；家姬数人，布裙粝食而歌舞绝妙，故欧阳公赠之诗云：‘三脚木床坐调曲。’盖言褒之贫也。”其实杨褒的这种形象，在欧、梅等人的诗歌中早已定型了。杨褒可以说是宋代文人的一种典型。

欧、梅等人十分欣赏杨褒这种生活态度，欧阳修云：“人生自足乃为娱，此儿此曲翁家无。”司马光云：“人间何物号富贵？纡紫怀金尽虚器。如君自处真得策，身外百愁都掷置。太学餐钱月几何，客来取酒同醒醉。”韩维还将杨褒的生活与富贵而情趣低俗的人生活作了对比：“岂无高门华屋贮妖丽，中挂瑶圃昆仑图。青红采错乱人目，珠玉磊落荧其躯。”因此而认同杨褒“以兹为玩不知老，自适其适诚吾徒”。安贫而乐“艺”乐“藏”，自得其乐，超然于功名富贵之外，正是杨褒的生活雅趣，也是宋代文人津津乐道而努力追求的理想生活。

宋代文人的生活形态、生活氛围以及生活态度，是宋代诗歌以及其他文学样式诞生的土壤，而这几首同题唱和诗，让我们能够体验到宋代文人具体的生活，感受到宋代诗歌人文旨趣所产生的具体环境。

二 杨褒家的琵琶妓与宋代文人家的乐妓

宋代文人士大夫有蓄养歌妓舞妓以及器乐乐妓的爱好，富贵文人蓄养乐妓，如欧阳修嘉祐年间作内相时就蓄养八九个乐妓，梅尧臣《次韵和酬永叔》云“公家八九姝，鬒髪如盘鸦”可以证明。就连贫寒文人也会尽力蓄养，杨褒就是如此，琵琶妓就是杨褒蓄养的乐妓之一。

文人士大夫家蓄养的乐妓，年龄往往很小，像欧阳修家的“八九姝”，都是“朱唇白玉肤，参年始破瓜”，也就是十二三岁的女孩子，杨褒家的琵琶妓只有十岁，即欧阳修所云“十岁娇儿弹啄木”。这些女孩子被诗人们称作“女奴”（欧阳修、刘敞、司马光）或“女奚”（梅尧臣）或“妓”（韩维）。如此幼小的乐妓令现代人怵目惊心，但在宋代人那里却习以为常。

当然，宋代其他人家家妓也都如此幼小，只是文人家的家妓不同于其他家妓，在于她们的生活受到文人生活趣味的指导或制约与影响。家妓的生活取决于主人家的生活状况与趣味。杨褒爱好音乐与收藏书画却收入不高，因此，他家的琵琶妓弹奏技艺高超而服饰装扮寒酸，欧阳修笔下的琵琶妓是“娇儿两幅青布裙，三脚木床坐调曲。……客来呼儿旋梳洗，满额花钿贴黄菊。虽然可爱眉目秀，无奈长饥头颈缩”；梅尧臣笔下是“女奚年小殊流俗，十月单衣体生粟。言事关西杨广文，广文空腹贪教曲。……不肯那钱买珠翠，任从堆插阶前菊”; ——单衣布裙，满头菊花，在京师寒冷的十月中坐在“三脚木床”上，“体生粟”而“头颈缩”，却能为宾主尽欢而弹奏琵琶。乐妓寒酸背后是主人的困窘，乐妓的高超技艺背后是主人的爱乐雅好与调教。欧、梅的戏谑中带有一丝残忍的讥嘲，令人感受到诗人的不够厚道。韩维笔下“客来呼童理弦索，满面狼藉施铅朱。尊前一听啄木奏，能使四坐改观为欢娱”，要稍微厚道一些，幼小的琵琶妓仓促之间不能从容熟练妆扮，而涂抹得满面狼藉，但她很快就以乐声扭转了客人的注意力。刘敞“翠鬟小女自绝殊，能承主欢供客娱。转关挥拨意澹如，坐人虽多旁若无”，因为并未亲见而出于想象，所以写的是理想化的乐妓。司马光“檀槽锦带小青娥，妙质何须夸绮罗。按弦运拨惊四座，当今老手谁能过”则十分厚道，“小青娥”自具“妙质”，不必用“绮罗”妆扮夸饰，根本不提琵琶妓衣饰的寒酸。在对琵琶妓的描述中，我们不仅看到琵琶妓的形象，而且能够感受到诗人们的不同性情与人生观念。

与寒酸的妆扮形成极大反差的，是幼小琵琶妓的高超技艺，诗人对此有直接赞美，如欧云“娇儿身小指拨硬”；有通过对乐声的描写而赞美，这一点除了韩维之外都有；有用烘托的手法表达，如刘敞“醉翁引觞不汝余，诗老弹铗归来乎。两君韵高尚如此，何况枥上之马渊中鱼”，可以想见琵琶妓的弹奏水平。色艺俱佳是宋代文人对乐妓的基本要求。

宋代官妓、家妓、私妓众多，其中擅长歌、舞、乐的不乏其人，这几首同题唱和诗中描述的只是其中比较特殊的一个家妓而已。众多乐妓促进音乐普及，文人对乐妓和对音乐一样赏爱，不仅促进宋词的产生，而且使得宋诗也沉浸其中。大量的器乐诗在这种环境中产生，因其具体细致的描写，常常比宋词更能让人领略到宋代音乐的细微之处，有更多的史料文化价值。

三 宋代流行的一支琵琶独奏曲——啄木曲

几首唱和诗都注重描写了琵琶妓弹奏的曲子——《啄木曲》，欧阳修描写的最为细致：“大弦声迟小弦促，十岁娇儿弹啄木。啄木不啄新生枝，惟啄槎牙枯树腹。花繁蔽日锁空园，树老参天杳深谷。不见啄木鸟，但闻啄木声。春风和暖百鸟语，山路硗确行人行。啄木飞从何处来，花间叶底时丁丁。林空山静啄愈响，行人举头飞鸟惊。”他用诗人的音乐领悟与联想和优美流畅的语言，描绘了《啄木曲》所表达的内容和情感。梅尧臣的描绘是：“琵琶转拨声繁促，学作饥禽啄寒木。木蠧生虫细穴深，长啄歊铿未充腹。摆弦叠响入众耳，发自深林答空谷。上弦急逼下弦清，正如螗螂捕蝉声。”刘敞的描绘：“空林多风霜霰零，啄木朝饥悲长鸣。口虽能呼心不平，谁弹琵琶象其声。雌雄切直相丁宁，欲飞未飞皆有情。”司马光的联想是：“弹为幽鸟啄寒木，园林飒飒风雨和。喙长爪短跃更上，丁丁取蠧何其多。曲终拂羽忽飞去，不觉酒尽朱颜酡。”由此可知，《啄木曲》就是用琵琶模拟春天啄木鸟在园林里啄木治蠹的声音，是人类用乐器仿生的乐曲，而诗人们用诗歌的语言传达出音乐的语言，令人千载之后仍能身临其境。

诗人们都指出《啄木曲》最主要的特点是节奏紧凑而情调欢快，所谓“繁声急节倾四坐”（欧）、“琵琶转拨声繁促”（梅），这种节奏急促的琵琶乐，使得四座欢娱且欢饮，为之倾倒不已。

儒家常以疏越舒缓、平和宁静为音乐的最高境界，文人受到传统乐教教育，也常以此为音乐的审美理想，因为古琴最能体现这种境界，所谓“古声淡无味，不称今人情”，所以他们在器乐中最喜欢古琴，将古琴视为士大夫的乐器，以至于不少士人如欧阳修等亲自弹奏古琴，以古琴修身养性。而琵琶虽然也起源很早，在唐代极为盛行，甚至超过古琴而成为十分流行的乐器，白居易的《琵琶行》以及其他文人有关琵琶的诗文，更使琵琶成为具有特殊文化品位的乐器，但是琵琶始终被认为是“乐人”的乐器，而没有成为士大夫亲自操弄和享有古琴般崇高地位的乐器，这固然可能因为琵琶早期出自西域，属于胡乐，不能与华夏正统器乐相提并论，也可能因为琵琶一般繁声促节，不够清雅高雅。但是文人士大夫仍能欣赏琵琶，尤其是在相聚欢会的场合，琵琶比古琴更适合调动众人的情绪。欧阳修、司马光等人虽然有浓厚的儒家文化意识，但仍然为琵琶《啄木曲》的“繁声急节”倾倒，可见审美理想并不排斥多样性的审美需要，不同的场合有不同的审美需求。

《啄木曲》应该是嘉祐年间开始流行的琵琶曲，梅尧臣诗云：“坐中宾欢呼酒饮，门外客疑将欲行。主人语客客莫去，弹到古树裂丁丁。内宾外客曾未听，乍闻此曲无不惊。”当时门内门外的宾客闻之而“无不惊”，就是因为这种新声大家都是首次听到。这个曲子从何而来或由何人所作，唱和的文人似乎并不关心，据梅尧臣所言，杨褒教女奴的琵琶曲是“曲奇谱新偷法部”，这个曲子可能正是从“法部”得来，曲谱新奇是其最大的特点。唐玄宗时设法部，专门演奏法曲，与胡部并称，后来“法部”成为宫廷音乐的代称，宋代的“法部”即“教坊”，是指宫廷或官方音乐机构，其乐曲创作与演奏都领导宋代音乐潮流，因此，梅尧臣说《啄木曲》新奇曲谱可能来源于此，但这很难考证。

这支新奇的琵琶曲之所以受到宋代文人赏爱，梅尧臣说是“妙在取音时转轴”,“转轴”即调音变调。刘敞则云“琵琶八十有四调，此曲独得传幺妙”。琵琶八十四调之说来自《隋书》卷十四：“先是，周武帝时有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶，听其所奏，一均之中，间有七声，因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。以其七调勘校七声，冥若合符，一曰娑陁力，华言平声，即宫声也；二曰鸡识，华言长声，即南吕声也；三曰沙识，华言质直声，即角声也；四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也；五曰沙腊，华言应和声，即徵声也；六曰般赡，华言五声，即羽声也；七曰俟利，华言斛牛声，即变宫声也。'（郑）译因习而弹之，始得七声之正，然其就此七调，又有五旦之名，且作七调，以华言译之，旦者则谓均也，其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律更无调声，译遂因其所捻琵琶弦柱相引为均，推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律，律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合，仍以其声考校太乐所奏。”郑译根据龟兹人苏祗婆的胡琵琶所推演的八十四调，成为隋唐及其后音乐的理论宫调。刘敞认为《啄木曲》最能得琵琶所有宫调之精深微妙，所以令人赏爱。唐代盛行的琵琶曲如《赤白桃李花》、《霓裳羽衣曲》，在宋代不再像唐代那样流传，代之而起的是《啄木曲》这样新兴的琵琶曲。梅尧臣《花娘歌》谈到乐妓花娘也会弹奏啄木曲：“正抱琵琶稳系膝，辊作轻雷拢作雨。自解弹成《啄木》声，岂唯能写人心语。”梅尧臣尤其喜欢《啄木曲》，遇到欢会就想到这只曲子，如《次韵和永叔饮余家咏枯菊》云：“但能置酒与公酌，独欠琵琶弹啄木。”甚至看到啄木鸟就会想到《啄木曲》，如《啄木》“食蠹非嫌蠧，声来古木高。谁将琵琶弄，写入相思槽”;《十五日雪三首》云“乳禽饥啄木，谁误拨琵琶”。由此可知《啄木曲》在宋代的流行程度。

经过欧、梅、韩、刘、司马等人唱和之后，《啄木曲》更加流行，黄庭坚《山谷外集》卷十二《药名诗奉送杨十三子问省亲清江》:“春阴满地肤生粟，琵琶催醉喧啄木。”张耒《柯山集》卷四古乐府歌词有《啄木词》云：“红锦长绦当背垂，紫檀槽稳横朱丝。美人亭亭面如雪，纤手当弦金杆拨。弹成丁丁啄木声，春林蔽日春画晴。徘徊深枝穿翠叶，玉喙劳时还暂歇。深园断岭人不知，中有槎枒风雨枝。蠧多虫老饱可乐，山静花深终日啄。雄雌相求飞且鸣，高枝砺嘴枝有声。无功忍使饥肠饱，有意却教枯树青。疾弹如歌细如语，曲欲终时情更驻。一声穿树忽惊飞，叶动枝摇不知处。”似乎是为琵琶《啄木曲》填词，或者是借古乐府之名而咏赞当时琵琶《啄木曲》。郭祥正《青山集》卷十二《送吴龙图帅真定》也有“醍醐一饮三百盏，琵琶《啄木》唤舞姝”之句，可知此曲还可以伴舞。南宋也常有人提到这支曲子，如王千秋《审斋词》之《好事近》云：“十岁女儿娇小，倚琵琶翻曲。绝怜啄木欲飞时，弦响颤鸣玉。”

可能就在琵琶《啄木曲》流行不久，古筝中也出现了《啄木曲》，张耒《柯山集》卷十四有一首诗名为《十二月二十六日旦，闻东堂啄木声，忽记作福昌尉时，在山间，环舍多老木，腊后春初，此鸟尤多，声态不一。今琵琶、筝中所效，既不类，又百不得一二云》，从中可知琵琶、筝已均有《啄木曲》，北宋末南宋初的洪朋《洪龟父集》卷下《戏赠弹筝小妓》“小鬟弹《啄木》，写出林间曲。空闻剥啄声，虚堂耿华烛”，可以证明筝中的《啄木曲》也是仿效林间啄木鸟叫声。比较有意思的是，张耒《啄木词》称赞《啄木曲》不遗余力，而此诗题却指出琵琶、筝仿效啄木声，不仅不像，而且连啄木鸟声的百分之一二都得不到，这实在太矛盾了。

《啄木曲》模仿啄木鸟叫，是一种音乐仿声，这在器乐曲中比较常见。用器乐模仿自然声音，模仿得再真实，也是模仿，当然不可能与原声绝对相同或特别相像，因此，张耒所言的“不类”，是可能的；而他的《啄木词》以及欧、梅、韩、刘、司马等人，赞美《啄木曲》不仅能得啄木之声，而且能传达出曲子与弹奏人的情感，引人联想，更是可能的。模仿是因为人类感受且倾倒于自然的美，而模仿所使用的媒介则传达出模仿者的感受与情感，其好坏的关键固然在于像不像或像百分之多少，但更在于能否传达出自然的情境与作曲人奏曲人的心境。从诸人的描述中，《啄木曲》的流行，正是因为其能传达这一切。张耒两首诗歌的矛盾，可能是因为个人心境变化太大，而影响了评判的标准吧，并非《啄木曲》本身有变化。

仔细考察且比较了五首同题唱和诗，其中传达出的宋代文人生活情状与雅趣、宋代乐奴的生存状态、宋代琵琶及器乐的演奏与流行，都展现出宋代诗歌十分具体乃至深厚的文化意蕴。

（原载《焦作大学学报》2008年第3期）