第一章 引论
第一节 中国现代小说的初步探索
小说在中国可谓源远流长。从上古的神话传说到六朝的志怪、志人，再到唐、宋的传奇、讲史，这些都属于萌芽阶段的中国小说。到了宋、元时期，又出现了话本和章回小说。话本和章回小说发展到明、清而日臻完善、成熟，这就形成了独具特色的中国传统小说。《红楼梦》代表了中国传统小说的最高峰。可以说，中国传统小说的发展，走过了一条漫长而曲折的道路。现代小说则与传统小说大相径庭。所谓现代小说，一般来说，“就是借鉴西方现代小说模式、以现代人散文化的语言（白话），一反传统话本、章回的形式，在叙事方式、结构方法和描写技巧上广泛吸取西方小说的优点，通过环境描写、人物塑造和情节编织，反映现代社会生活变革、表现现代人的生活、思想、情感风貌，传达现代社会的审美意识。现代小说是一种完全不同于中国传统古典小说的具有全新内容和全新表现形式的新型小说”
。它从素材、主题、技巧、语言等方面，都呈现出与传统小说迥异的风貌。就中国小说而言，从传统向现代的转化是伴随着晚清时期开始的文化启蒙运动而进行的。出自于“改良群治”、救人心、启新知的启蒙目的，从1899年开始，梁启超等人依次提出了“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的口号，其共同主旨是师法域外文学，改造乃至重建中国文学。“在这场革命中，中国小说改变了自己非文学正宗的地位，而被梁启超推为 ‘文学之最上乘’，乃至黄小配称其为 ‘文坛盟主’，由此也吸引了大批文人从事小说创作，使 ‘小说界革命’在短短几年里获得了很大成功。”1905年之前的李宝嘉、吴沃尧、刘鹗、林纾等人已经成为当时的知名作家，一个小说创作团体渐成气候。到辛亥革命前后，则出现了数量庞大的专业作家群，这些作家广泛分布在报刊、出版、翻译以及教育等领域。小说数量的增加，改变了它在文学中的比重，直接导致了小说由“边缘”向“中心”的位移。此后，小说成为20世纪中国文学的主流样式，并在某种意义上成为衡量文学发展水平的重要标志。
今天看来，虽然这一时期没能形成明确的小说观念和小说创作理论，但小说的表现手法和艺术技巧已经有了较大进步。小说在结构形式、题材范围、人物刻画、景物描写等方面，也都出现了有别于传统小说的新质。甚至可以说，20世纪初外来文化与文学思潮的冲撞，促使中国传统小说的内涵、体式均发生了变化。这种变化相当程度上标志着中国小说将从传统走向现代。当然，真正从传统走向现代的质变，是开始于1919年的“五四”运动。“五四”运动不仅具有重大的政治意义和文化意义，而且在中国小说史上，尤其在近现代小说史上，是一个结束旧小说传统、开创新小说时代的重要标志；而20世纪开端之际，则是传统小说走向现代小说的过渡阶段，这个过渡阶段为中国小说在“五四”时期真正完成从传统到现代的转型，提供了理论资源和实践基础。
过渡阶段小说的变化首先体现为小说结构模式的改变。最明显的就是，古典小说中的楔子、对偶、回目，以及“有诗为证”、“且听下回分解”等成分，在这一时期有的消失，有的变异。不少小说家创造了新的小说格局：林纾、苏曼殊的小说，打破了传统的章回程式，模仿西方小说格式；梁启超的《新中国未来记》从美国的乌托邦小说中借取“套子”；陈天华的《狮子吼》运用倒装手法，以“幻梦倒影之法”讲述故事，完全打破了传统小说按时间顺序和事件发展顺序叙述的格套；吴研人的《九命奇冤》多处用到插叙、倒叙的手法……这些都或多或少地从西方的小说创作中汲取了表现手法与艺术技巧，给人耳目一新的阅读感受。更有甚者，在小说的情节描写方面，也吸收了西方现代文明的因子，为小说艺术注入了新鲜血液。例如，吴趼人在《二十年目睹之怪现状》中，细腻地描述了电镀，介绍了镀镍工艺；在《新石头记》中介绍了生物学知识、机械原理。总之，中国传统小说的技法已经被打破，大量西方的表现技法被有意无意地融合进来，丰富了中国小说的表现手法，产生了较好的艺术效果。从小说发展的角度看，这无疑为中国小说的进一步发展与走向世界开辟了道路，创造了条件。
其次，小说的题材范围和表现内容也有所扩大。在中国古典小说家笔下，小说的基本题材不外乎传统的志人、志怪和讲史之类，尽管明清时期就出现了“世情小说”和“社会小说”，但并没有成为主流的创作题材，自然谈不上左右小说的创作观念。西方侦探小说、政治小说、科学小说以及教育小说的译介，使中国作家在传统题材的视阈之外，发现了更广阔的天地，在新鲜的阅读感受中拓宽了审美视野。尤其是侦探小说，其新颖的叙述形式和曲折的情节设置，在中国传统小说中极为罕见。那种让人“欲罢不能”的阅读体会在当时的翻译小说中更是独占鳌头，越来越多的人开始模仿它。在模仿、借鉴的过程中，模仿者逐渐把握了小说叙述的独特性。于是，小说由原来重视“讲什么”转向“如何讲”；重叙事过程，轻场面描写，成为近代小说的叙事特点，作家对小说的艺术品性和表现技巧也有了更多的感性认识。
在题材的扩大之外，小说家们还意识到，不仅小说表现生活的范围能比原来广阔，而且小说表现生活的深度也是有潜力可挖的。比如，可以借助人物的心理描写、环境描写等技巧，来增加小说的表现深度。中国传统小说并不缺乏精彩的心理描写（如长篇小说《红楼梦》中）。但是，由于受“说话”形式的限制，为了保证形象性和直观性，在表现人物内心活动过程中，作家们不得不借助人物的语言、肖像或动作等描写，采取所谓的“以外显内”的方法，反而不大强调纯粹的心理描写。而西方小说却惯用细致入微的笔触展示人物的心理活动，大段的内心独白俯拾皆是。相对于语言表现和动作描述，心理描写虽然在形象性、直观性方面稍显不足，但它对人物内心世界的挖掘较有力度，对于难以把握的细微情感波动的刻画，更显出其细腻和准确的表现优长。尤其是那种袒露式的“自白”，更有利于读者准确把握作品中人物细腻的心理变化，形成相对自由的阅读体验。所以，心理描写不仅有效地拓展了人们对外部世界的认知视野，也使对“人”的认识进入了一个新的立体层面，从而对“人”的发现更具备理趣——在审美的自由中，领略人性的深广和生命的意义。一句话，西方小说的心理描写带给中国作家的阅读感受，直接改变了传统的小说创作观念。在小说创作的技法层面上，表现为对人物心理描写的大胆尝试。20世纪初的小说家接受了西方小说的这种表现技法，比如，周瘦鹃的《真假爱情》里，郑亮在情敌、朋友落水呼救时的矛盾；吴趼人的《恨海》里，棣华与伯和在逃难途中同宿一床时的羞怯与激动；刘鹗的《老残游记》里，妓女翠环在得知老残要将她救出火坑的消息时，时而欣喜、时而忧虑的复杂心情……都是借鉴、学习西方小说心理描写的优秀范例。苏曼殊的《断鸿零雁记》“用第一人称手法着意描绘方外之人的难言之恫，随时随地自我剖白，将其视作 ‘五四’新文学运动初期抒情心理小说的先驱都不为过”。可以说，心理描写的成熟是中国小说现代化的一个重要标志。
还有景物描写。中国传统小说，诸如志怪小说、传奇小说、话本小说里，很少有景物描写，只有在《红楼梦》等极少数作品中才能找到粗略的几笔。在西方小说中，景物描写大致是用来烘衬时代背景、映照人物心理活动的。而烘衬时代背景和映照人物心理，中国传统小说向来有重情节的特点，因而景物描写这一“非情节因素”势必受到排斥。西方小说大量译介之后，其中的景物描写受到我国部分小说作家的青睐，他们也尝试在自己的作品中加以使用。《玉梨魂》开篇的梨园描写以及《老残游记》里关于大明湖、千佛山的景色描写都是十分成功的例子。
除了在创作手法上表现出对西方小说艺术的借鉴之外，他们还对小说的创作理论做了初步阐发。徐念慈在《小说林缘起》一文中，运用西方美学理论提出，小说必须具有“吾人美的欲望”、“具体的理想”、“美的快感”、“形象性”和“理想化”五个要求，这五个要求，全面揭示了小说艺术的本质特征。王国维的《红楼梦评论》，在典型化问题上也有精辟见解；文章从艺术形象美的角度，阐述了《红楼梦》的人物形象，给人以深刻启迪。梁启超在接受西方文学现实主义和浪漫主义创作方法的同时，提出了“理想派小说”与“写实派小说”的类型问题，他认为，理想派小说的作者，是按他自己的理想将读者引入理想境界；而写实派小说的作者，则注重客观现实的描写，两者确实有明显的分野。黄人则就小说的叙述视角提出了自己的看法，他认为，小说创作应当排除作者主观意图的显露，强调“无我”的小说。他以《金瓶梅》、《红楼梦》为例，分析作品中作者隐匿现象时说：“其人之性质、身份，若优若劣，虽妇孺亦能辩之，真如对镜者之无遁形也。夫镜，无我者也。”小说要以形象说话，不要掺杂作者的主观见解，这个观念既是对小说说教之风的抵制，又和徐念慈、王国维等人的小说观念相辅相成。以上种种探索有一个共同点，那就是，借鉴西方美学、小说理论，结合对中国小说的分析，尽可能地接近小说的本质特征。这些观念指示着中国小说现代化的方向。虽然他们并没有建构相对完善的小说创作理论体系，但是，他们的探索无疑是具有开拓性意义的。
20世纪初的中国，正处于古今中外大交汇、大碰撞与大变革的历史交错点，各种新旧事物错综复杂地折射在人们的思想中，而新旧事物和思想的变化又是翻天覆地的。20世纪初的中国小说创作，是杂糅的、矛盾的，这是它有别于古代和现代小说写作的一个显著特征。这其中有传统小说观念的裂变，现代小说观念的萌生，也有传统与现代在产生和发展过程中体现出的曲折性和复杂性。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中，讨论中国思想文化以及美学思潮的演进时，曾精辟地指出：“有两种特别的现象，一种是新的来了好久之后，而旧的又回复过来，即是反复，一种是新的来了好久之后，而旧的仍不废去，而是羼杂。”借用这句话来描述20世纪初期的中国小说创作，应该是很贴切的。当然，在这与西方小说的首次正面交流中，中国小说家是处于一种被动影响的状态之中，并且是带有明显的模仿痕迹的。比如他们或者是在中国式的叙事中插入一些仿效而来的插曲，像林纾的《柳亭亭》、苏曼殊的《碎簪记》，就是模仿小仲马《茶花女》而作；或者是加入不少西方化的政治议论，像徐枕亚的《玉梨魂》等；就连《老残游记》这样比较优秀的小说，也会称小说主人公为“福尔摩斯”，这些都暴露了20世纪初中国小说在接受西方小说上的幼稚和借鉴方面的肤浅。但无论怎样，域外小说的输入，已经成为近代中国小说变革的主要推动力，刺激了中西文学的相互碰撞和相互渗透。正如陈平原所言，晚清“对域外小说的借鉴，并非只是简单机械地模仿，这里面隐藏着两种文学理想之间的互相撞击与互相妥协。”
域外小说的输入所导致的中国近代小说的种种变化，为“五四”中西文学的交融和中国真正意义上的现代小说的诞生，做了一定的思想和文学条件上的准备。此后，以鲁迅、周作人、郁达夫等人为代表的现代作家，又进一步通过引进欧洲小说形式，逐步形成了中国现代小说的文体格局，同由唐、宋以来的小说传统形成了一种泾渭分明的对照。因此，笔者很赞同严家炎的观点：“戊戌变法时期由 ‘新小说’开始的量变，到 ‘五四’时期终于演发而为质变，实现了从古典小说到现代小说的飞跃。郁达夫曾将这一变化称为 ‘中国小说的世界化’，我们则称之为 ‘中国小说的现代化’。”