第2章 星空下的忧郁——梵·高

灰暗与明亮交织人生

要问美术课本上出现频率最高的画家是谁？文森特·威廉·梵·高当仁不让。自1890年，37岁的梵·高自杀去世以来，这位后印象派大师的作品风靡世界，并且创造了众多拍卖行的竞拍记录。回到一百多年前，又有谁知道，梵·高一生只卖出去一幅作品，在当时的艺术界谈不上出名，更不用说受人追捧。

关于梵·高，人们总会想到这两个关键词：穷和贵。前者形容他生前捉襟见肘的拮据生活，后者形容他去世后日益高涨的画作拍卖价。可是，梵·高和他的绘画并非“穷”和“贵”这两个词语能简单概括。半路出家的画家生涯，穷困潦倒的生活，割下左耳的暴烈举动，两次出入精神病院以及最终以开枪自杀的离世方式……这些关键词构成了他灰暗与明亮交织的人生。

去世之前，邻居眼中的梵·高完全是一个疯子。他是一个浑身肮脏、衣着凌乱、令人心生厌恶的人，由于面貌丑陋、性格易怒易沮丧，吃得差，又爱喝高酒精浓度的苦艾酒，梵·高给人缺乏教养、行为粗俗无礼的印象。人们认定他的疯狂，以至于他都开始怀疑自己快疯了。实际上，在不到四十年的人生中，梵·高的确受制于病魔的困扰，有人说他遗传了家族癫痫病，有人说他罹患三期梅毒导致了精神病的发作，最新研究发现，梵·高其实是一位躁狂抑郁症患者。

受到躁狂抑郁症的困扰，梵·高一生性格冲动而较真，发怒起来难以自制，做事极端且偏执，日常生活则懒散、不修边幅，充满恶习，十年创作期间，梵·高留下了大量的作品，乃因他周期性的躁狂发作，创作受到情感高涨的驱使，早晨五点便外出写生，中午顶着烈日继续作画，精力充沛，思维奔逸，直到精神崩溃。抑郁发作时期，他则抑郁、自伤，尝试自杀。梵·高热爱大自然，痴迷创作，对生活和人生有着美好的愿望与追求，但是抑郁的周期发作导致他不止一次产生离开人世的想法，并且付诸行动。

看梵·高的画像——他的自画像如此之多，若活在二十一世纪，梵·高一定是个自拍狂魔——他是一个额头宽广，下巴厚实，看起来淳朴健康的小伙儿，不见得有艺术家的气质，但是足以胜任农民、马夫以及码头工人等工作。幸运的是，梵·高出生在一个新教牧师家庭，父亲性情呆板严厉，但是母亲慈爱温存。母亲喜欢画画，素描和水彩都尝试过，并且把画作装订成册，家庭环境中的艺术氛围培养了他的美术天分。这些潜意识的培养没有立刻改变梵·高的生活，但在多年以后成为他走上画家之路的助力。

童年时期，梵·高不是一个高颜值的小朋友，大多数情况下，他深沉不语，他自称童年时的自己“生活在忧郁荒凉的荒地中”，可以想见，小梵·高一定不是讨人喜欢的小孩儿，他孤独、沉默、不善社交，这些性格特质会导致一个致命的缺陷：情商低。情商低的人对他人和社会存有潜意识的抵触、防御情绪，作为一个单独的个体，不受欢迎无伤大雅，并不会妨碍他人，但是在职业发展上，这些特质会造成巨大的影响。

年轻时，梵·高做过艺术经纪人（画廊销售）、传教士和教师——他懂得英语、法语和德语，但这些职业最终将他抛弃，原因很简单：他情商低。十六岁时，梵·高成为一名艺术经纪人，他不乖乖推销画作，而是与客人辩论作画的技法，尽管工作有升迁，他也凭借工作的机会拓宽了艺术视野，但他愈发知道，他对艺术的热爱不会停留在经营画廊上，况且，他心中还燃烧着对宗教的极大热情。受苦与救赎的个人信仰遏制了他成为一名成功艺术经纪人的道路，他说，“我要找一个跟宗教信仰有关的工作”。

担任传教士期间，梵·高以其纯真、热忱之心扮演起“救世主”的角色，他到英国最贫困的社区教书、布道，在教会不为他提供薪水、只为他提供吃住的情况下教工人和农民的孩子语文、算数，给穷人讲基督的训示。他破衣烂衫，与穷人打成一片，然而，他却因为失掉了神职人员的尊严而被开除。

赞美地讲，他的“情商低”可以成为纯真、热情的代名词，正如他的画作一般，纯真、浓烈、朴实、简单；不客气地说，梵·高过于天真、执拗，完全不懂得人情世故。艺术家总有一份赤子之心，用如同孩童般的眼睛看世界，这也是梵·高的画作在他去世八年后逐渐引来世人关注，百年后仍然受人追捧的缘故吧。

在经历一系列的职业失败后，梵·高听从了内心的召唤。1880年，27岁的梵·高拿起了画笔，尝试以画画为生。在选择绘画道路后，由于他不愿意迎合出版商的意愿，不愿意举办画廊，致使他的作品长时间里无人问津，梵·高连做牧师时微薄的收入也赚不到。此后十多年里，他的生活费用和绘画费用全部是他弟弟提奥提供的。他在写给弟弟提奥的信中如是说：“在我看来，为金钱作画不是正路，相反，它欺骗了那些业余爱好者。真正的画家会用真诚对待艺术和大自然，会透过绘画本身让人们看见画面背后蕴含的内容。”提奥无力改变哥哥的“任性”，只好全力提供支持。

艺术家受困于物质匮乏，无疑是对艺术创作的最大戕害，梵·高经过短暂的摸索后受到了缪斯女神的眷顾，在短短十年里，他创作了近九百幅作品和一千多张素描，如此高产的同时，他不停地因生活困境向提奥求助。在梵·高与提奥的通信中，除了二人畅快地探讨绘画创作、探讨人生之外，更多的是以“金钱”为主题的生活琐事：

“亲爱的弟弟，我现在没有什么衣服可穿，如果你有穿旧了的，或者感觉大了不合身的，请寄来给我，我会很开心。”

“我现在已经身无分文了，伙食费已经有一个礼拜没有了，我等待你能给我寄来十个法郎。”

“哦，弟弟，我现在很希望多请些人体模特，那些石膏雕塑很难和真实的人体绘画相比，但我又没有钱请模特，不知道你能否多寄些钱来。我这么说真是羞于启齿，我知道你已经为我付出了很多。”

……

读这些文字不禁让人为他唏嘘感叹，一位天才怎会将自己置于如此落魄的地步？历史是公平的，也是讽刺的。梵·高生前始终认为自己的创作是一场失败，在饱受自我怀疑的折磨和身体障碍的损毁后，梵·高含恨而终。今日这般关于他作品、风格和人生经历的讨论如此卷帙浩繁，一定是他始料未及的。话说回来，依他的性子，见到这般热闹，他会觉得高兴吗？恐怕他会像当初躲开巴黎艺术界那样，躲开一切喧哗与骚动，依然选择钟爱大自然吧！

夭折的文森特·梵·高

小时候的梵·高孤僻、沉默、不合群，是一个不讨人喜欢的孩子。从他短短三十七年的人生中，可以看到这一性格对他人生轨迹的影响，可是谁又知道梵·高何以成为梵·高呢？

一提到梵·高，不可避免地想到他的弟弟提奥。作为支持者和崇拜者的提奥，与艺术家梵·高相伴而存在。如果没有提奥，梵·高早已饿死荒野；如果没有提奥，没有人能理解梵·高的艺术理想；如果没有提奥，就没有我们今天看到的《星空》《向日葵》《罂粟与鸢尾花》《吃马铃薯的人》等作品。可以说，是提奥为后人供养了一位天才艺术家。

除了提奥，家族中还有一个对梵·高影响重大的人物——夭折的文森特·梵·高。梵·高是六个孩子中的老大，而文森特·梵·高才是真正意义上的“大哥”。在梵·高出生前一年，母亲安娜产下了一名男婴，取名文森特·梵·高。孩子出生不久便夭折了（一说是死胎），第二年的同月同日，未来的画家梵·高出生，为了纪念夭折的儿子，安娜给他取了一样的名字。这个名字如同梦魇一般，跟随梵·高一生，成了他童年和成年时期难以跨越的心理创伤。

失掉孩子的痛苦带来了慢性忧郁，使得安娜无法像一个快乐的母亲一样为下一个孩子提供关爱、温暖和亲近。作为孩子，梵·高背负了母亲对夭折孩子的负罪感，成了一个戴罪之人——他是代替大哥来到这个世界上的。童年时，安娜经常带领梵·高去大哥的墓地，墓地的荒凉气氛与母亲的悲痛思念混乱了年幼的梵·高的小脑袋，他不清楚刻在墓碑上的他的名字应该作何解释？母亲的宝贝到底是死去的大哥还是他？

多年里，梵·高认为自己并非是母亲挚爱的孩子，而是大哥的替身，失去头胎孩子的悲痛让母亲将浓烈的母爱持续在原地，后来虽然有更多的孩子出生，但那份思念永远不可撼动地存在着。这一点，作为“老二”的梵·高感受最深刻。弟弟妹妹相继出生后，母亲投注在梵·高身上的爱意一次又一次地被分割出去，他成了一个敏感、冷漠、孤独的小孩，成年后，他不止一次回忆，说“我的少年时代是阴郁的、冷酷的、贫瘠的”。

梵·高成长于一个不甚幸福的家庭中。对他来说，母亲将仅有的爱意固着在死去孩子的坟墓上，几年之后再分散到相继到来的五个孩子身上，父亲固执、冷漠，用严格的教育和侮辱性的讽刺培养孩子。家庭生活的贫困迫使梵·高中断学业，十六岁便离家外出工作。父爱不足，母爱滋养不够，梵·高才会逐渐变成低情商的小孩。

低情商不仅表现在一个人过分以自我为中心，不在意或无法理解他人的感受，还在于他无法正确地表达自己的情绪和控制情绪。梵·高小时候便表现出对绘画的喜爱，但是得到家人赞扬的机会并不多。有一次，梵·高画了一只猫，出乎意料地得到了家人的赞扬，突如其来的肯定让他无所适从，他干脆把画作撕掉。

这种行为模式伴随梵·高的一生，在众多类似的场合中，他无法处理好渴望得到与怯于面对的矛盾，只能用拧巴的方式应对。典型的一件事是，籍籍无名多年后，他的画得到了评论家的赞美，他却在写给评论家的信中嘱咐对方以后不要再评论他，因为他不值得。

梵·高在离家外出工作后，甚少回家，也未提起过“文森特的墓地”，三十五岁时，他在给提奥的信中写道：“我的心回归到我的出生地，在花园，每条路径、每棵植物、花园以外的田野景象、邻居们、墓地（我同名哥哥的埋葬之处）、教堂、我们后花园的厨房——墓地旁有一棵高高的金合欢树，枝上有一个喜鹊的鸟巢……现在没有人记得这件事了，只有妈妈跟我。”

他在空间上离开了家庭，离开了母亲，但是心理上却从来没有离开。童年时期的悲伤记忆深藏在他心中，在孤寂哀伤之时，在无法入睡的夜晚，梵·高又回到了小时候，看到了站在大哥墓前的自己。去世之前，梵·高写了一封信给他的母亲，其中有这样一段：“亲爱的母亲，关于忧伤，我们持续的失落、分离。于我，似乎是本能，没有它，我们无法分开，也或许这样，它可以帮助我们，之后再去认得、寻找彼此。”

按照家庭系统排列的理论，梵·高的痛苦在于他僭越的自己的家族序位。兄弟姐妹，不论活着的、死去的、夭折的、流产的或堕胎的，都包含在家庭系统中，按照时间的先来后到，长子的家庭序位优于次子，第一个文森特的层级优于第二个文森特，妄图排斥或遗忘夭折的大哥，只会导致另一个成员的不自觉地认同或代替——不得不怀疑，梵·高半生的自我放逐及自杀的离世方式是这一僭越的惨烈后果。

在爱情领域，同名大哥留给梵·高的阴影以及对他与母亲关系的影响从未在他的头脑中消失过。在梵·高与女人的关系中，情爱关系的原型不停地发挥着作用。一生之中，他不停地爱上比自己年长的女人，表姐也好，带有小孩子的妓女西恩也好，爱着的时候，梵·高深情地描写她们，从这些年长的女人身上，他似乎找到了缺失的母爱。

二十岁时，梵·高在古皮尔公司伦敦分部工作，这是一份经由叔叔介绍获得的工作，尽管梵·高并不喜欢这份工作，他还是勤勉地工作了四年。这一年，梵·高爱上了房东的女儿厄休拉，与其说他深爱女孩，不如说他羡慕房东太太与女儿之间富有魅力的亲情。几个月的暗恋后，梵·高表明了心迹，可惜遭到了拒绝，厄休拉已于一年前订婚。

恋爱失败让他改变了人生道路，把精力投入到宗教事业上。以传教士身份浪荡了七八年后，梵·高回到荷兰老家，在那里，他与守寡两年的表姐凯相遇，少年时期，表姐的秀丽倩影已经入了梵·高的心，这次重逢，凯常常带着儿子与梵·高一同外出写生，梵·高抓住了机会，很快表白，可惜表白方式太过唐突，遭到了愕然的拒绝。而后，他以自残的方式再次表达心迹，结果适得其反，求爱不成，还让自己变成了家族丑闻。

踏上绘画道路后，梵·高生命中不可忽视的女人出现了——西恩，一个怀有身孕的妓女。西恩给了他家庭温暖和创作灵感，出于同情或是怜悯，他们同居了。遭到反对实在是意料之中，梵·高为自己辩解说：“我的生活不能没女人，我如此地讨厌孤单，我宁愿和一个坏妓女相处，也不想独自向隅。”最终他们还是分手了，原因很简单：西恩有家人需要养活，梵·高也承受着巨大的社会压力。

31岁那年，梵·高遇到了第一个爱上他的女人——年长他八岁的“大龄剩女”玛格丽特。梵·高对她的孤独和忧郁的同情逐渐转化为爱情，由于女方家里反对，玛格丽特尝试服毒自杀，后来进了疗养所，一场爱情无疾而终。

这次爱情失败之后，梵·高将绘画作为自己的人生伴侣，尽管他一再对提奥强调：“无论对错……我需要一个女人，我不能、也不会、也将不过没有爱的生活。我是一个男人，一个有热情的男人；我必须有女人一道过日子，否则我就会冻成冰块或变成石头……一个人不可能太长时间没有女人而保持正常……”此后，再没有女人因为爱情走入他的生活。

经历了这么多次的爱情失败，仅仅因为梵·高的丑陋或贫穷吗？不尽然。在女人面前，梵·高从来不是一个让人舒服的爱人，他甚至不是一个可爱的男人。他唐突地向厄休拉表白，重遇没几天便向表姐求婚，他的感情来得迅猛强烈，令人猝不及防，令人愕然。在他看来，如果他爱上了对方，对方也一定爱上了他，遭到拒绝，他便情绪失控，寻死觅活。

梵·高是渴望爱的男人，同时又是不懂得爱的男人，他偏执、自我、暴躁、造作，以渴望得到又害怕得到的回避方式对待他人，一生都在重复他与母亲之间的相处模式——渴望爱又得不到爱。

高更来了，高更走了

在梵·高的画作中，有两把具有特殊意义的椅子——《高更的椅子》和《梵·高的椅子》。在画作《高更的椅子》中，房间里放置一把扶手椅：朴素的造型，绿色的坐垫和偏紫的蓝色椅架。椅子上放着一本书和一只燃烧的蜡烛。很显然，书意味着巴黎艺术界，暗示了高更的行踪，蜡烛则象征高更对梵·高的意义——黑夜中的明灯。1888年12月，梵·高画下了这两幅画，在高更离开阿尔勒的“黄房子”之后。从画作上可以看出，高更的离开令梵·高再次陷入寂寞和孤单，大片的色彩对比透出一股悲凉、无奈的气息。

与《高更的椅子》同时创作的《梵·高的椅子》有着更强烈的象征性：一把黄色的椅子摆在地板上，上面放着烟斗和烟丝，除此之外，房间里看不到人影。椅子是一件普通的静物，也是明显的象征物。空荡荡的椅子象征梵·高失去友谊的孤独感，没有争论，也没有欢乐，只有孤独，诚如他自己所说：“空椅——有许多空椅，将来还要有更多的空椅……早晚总要除了空椅之外，什么也没有。”

另一幅名画《阿尔勒的卧室》也可看到高更的到来对梵·高的影响。画作内容是梵·高在阿尔勒（法国南部城市）生活时居住的房间，这幅画有两个版本，第一个版本画于高更拜访之前。这段时间梵·高的心情愉悦，整个房间以黄色为主色调，墙壁则使用了粉紫色，使得整个空间洋溢着暖色调。高更离开之后，梵·高重新给《阿尔勒的卧室》上色，这一次，他使用了冷色调的材料，墙面变成了阴沉的蓝色，墙壁和地板的阴影也加重了，整体色调变得灰暗、阴沉。

高更来了，高更又走了，高更的出现在梵·高的人生中有着怎样的意义呢？

1886年2月，梵·高与提奥一同前往巴黎，逗留巴黎期间，经提奥介绍，梵·高结交了不少画家朋友，如高更、毕沙罗、修拉、塞尚，这些人中，对梵·高的人生产生重大影响的画家是高更——被后人奉为后印象派三巨匠之一的法国画家。对梵·高来说，高更宛如“神一般的存在”，梵·高尊敬他，二人在艺术上的共鸣让梵·高欣喜不已，不过，当“神明”的光辉暗淡下去，梵·高也承受了无以名状的巨大痛苦。

和梵·高一样，高更也是半路出家的画家。在进入巴黎画坛之前，他做过六年海员和十二年的股票经纪人，在成为职业画家之前，高更开始绘画并收藏印象派画家的作品，和梵·高相比，高更的绘画生涯至少在开端处比梵·高顺畅得多。

1880年，高更的作品《裸体习作》经画家毕沙罗推荐参加了第五届印象派画展，受到高度评价。此后的第六届、第七届印象派画展，高更均有作品入选，从此他辞掉工作，全身心投入绘画。很快，穷困与家庭的冲突接踵而来，到了1886年，高更几乎和家庭断绝了关系，过着孤独、绝望的生活。

二人相识时，正是各自人生的低谷——梵·高似乎从未经历高峰。高更由于经济原因和生活冲突抛弃了妻儿，全身投入绘画，自责、绝望侵蚀着他，几乎要了他的命；另一边，梵·高刚和西恩分手，对宗教的狂热崇敬与对爱情的憧憬悉数破灭，孤独时只有弟弟陪伴。

两个绝望的生命燃烧着对绘画的热情，高更的强烈个性和领导素质很快吸引了梵·高的注意，随着二人见面次数增加，梵·高与高更产生了共鸣。二人的契合点在于对学院派艺术传统的反叛，对印象派画风的摒弃，这是他们共同走进“黄房子”的最主要的原因。

巴黎并非梵·高的钟爱之地，他不希望成为一个城市画家，他的兴趣在田野和荒地。1888年2月，梵·高到达法国南部城市阿尔勒，那里有着比巴黎更明朗的天气，三四个月里，梵·高思维活跃，想象力迸发，他拼命画画，画了近两百幅作品。

5月，梵·高在阿尔勒租下了一座房子，他想把这座有四个房间的房子改造成画室，并邀请志同道合的朋友与他一起创作。梵·高发出了邀请，但是只有高更一人赴约，前提是提奥为他偿还债务。提奥答应了高更的请求，他希望高更的陪伴能改变梵·高的生活。

高更决定前往阿尔勒时，梵·高欣喜若狂，他无比期待高更的到来。可以说，准备迎接高更的那段日子是梵·高人生中难得的幸福时刻。短时间里，他画出了《向日葵》《夜间咖啡馆——室内景》《夜间咖啡馆——外景》《阿尔勒的卧室》等杰作。

两人在一起生活了62天。这两个月里，梵·高对高更的感情发生了变化。一开始，两人一起生活，一起外出写生，互相学习对方的绘画风格和技术，日子和谐而美好。梵·高对高更抱着前辈的尊崇和敬畏，感情中是对伟大艺术家的向往和对朋友的热爱。高更以指导者的姿态与梵·高交谈，后者不加反驳，以谦卑的后辈姿态听从吩咐。渐渐地，嫉妒、不安的情绪复杂交错，梵·高不再允许高更歪曲他的信念，他对高更的敬慕不足以令他忍受三番五次的嘲弄和讽刺，他们争吵，互相指责，平和的日子起了波澜。

拉开历史的镜头可以看到，这两位大咖的决裂是必然的。首先，二人个性相差甚远。高更有一股高贵的野蛮人的气质，他送给梵·高自己的画像，并在信中描述自己说：“一张亡命之徒的脸，衣衫褴褛，但是像冉·阿让那样有力，内心仁慈、高贵，眼睛里火山一样的热情透露出一个艺术家灵魂的面貌。”梵·高送给高更的《自画像》则是一个梳着短发、如同日本僧侣形象的他，平静、朴素，带着庄严的神情。

梵·高的生活方式给人一种流浪汉、痴人的印象，高更不修边幅的程度可与梵·高一较高下，但是二人个性的不同是客观存在的——梵·高冲动热情，高更则冷静钻研，两人在争执和互相指责中逐渐发现彼此的不同。

对个性强烈、渴望建立个人风格的画家来说，与另一个人同吃同睡、同起同作，缺乏个人空间和独处时间，难免出现性格、生活习惯等方面的冲突。在深入的了解之后，二人在艺术观念上的反差强烈：绘画方面，梵·高着眼于眼前景物，高更则更强调想象力的重要性，虽然他们都渴望打破原有的艺术传统，但是在未来艺术走向上，他们完全是南辕北辙。

此外，画材的使用方法、资金筹集等琐事上，二人意见严重不合。梵·高杂乱无章，烦躁不安，高更则个性认真，有些神经质。在感情上，梵·高迫切地渴望得到高更对他感情的回应，高更则讨厌受到感情的束缚。

12月，高更在写给画家贝纳的一封信中谈论他与梵·高的冲突：“我在阿尔勒完全失去了秩序。我发现一切事物都这么渺小，没有意义，风景和人都一样。整体来说，我跟梵·高彼此都看对方不顺眼……我跟他说：老友，你对！只是为了获得暂时平静。他喜欢我的画，但是我一开始画画，他就东批评西批评。他是浪漫的，我却可能更要素朴。”

争吵与恶斗让二人的关系日渐疏远，高更萌生了离开阿尔勒的想法，梵·高则执着挽留，发生“割耳事件”后，矛盾恶化成为悲剧，高更再无法留下来，第二天便乘火车离开了。关于梵·高割掉左耳的原因，有诸多版本。有人说，梵·高为了向一位妓女示爱，在醉酒之后割掉了自己的耳朵；也有人说，梵·高因为和高更争吵，愤而割掉了左耳；更有后来人推测，梵·高的耳朵是被高更割下的。

来自德国汉堡大学的学者汉斯·考夫曼在花费十年研究梵·高后得出结论，他认为梵·高失去耳朵与一名名叫拉谢尔的妓女有关。梵·高与高更因为拉谢尔在妓院门外起了争执，高更手持利剑与梵·高打斗起来，争斗中把梵·高的耳朵砍掉，但他不能确定高更这一举动是蓄意为之还是失手误伤。

故意也好，意外也好，两人皆为此保持沉默，高更向警察编造了梵·高自己割掉耳朵的说法，躺在床上的梵·高则没有对外透露任何消息。分开之后，高更找到了塔希提这个使他成为伟大画家的异域之地，梵·高则在精神病院里将他的艺术才能发挥到极点。

七个月后，梵·高自杀身亡，梵·高去世时，昔日决裂的朋友参加了他的葬礼，其中并没有高更。九年后，身在塔希提岛的高更亲手栽种了一批向日葵，并且作了一系列向日葵画作，算是怀念故人的方式吧。

“同行相轻”不足以解释梵·高与高更的关系，即便是普通的两个人，拥有梦想，对专业领域有独特的见解，也不见得能够朝夕相对而不生争执。如同作家萧军回忆与萧红相处时的矛盾那般——“我们如两个刺猬在一起，太靠近了，就要彼此刺得发痛，远了又感孤单。”这一描述同样适用于梵·高与高更的友谊。

从阿尔勒到圣保罗

1888年12月，高更离开了“黄房子”，离开了梵·高，此时，距离梵·高去世还有一年零七个月。

高更离开后，梵·高的精神状况不甚乐观，他的耳朵受伤，精神受伤更重。对此，梵·高本人非常清醒，他说：“认为我精神没有问题是于事无补的。”“我努力想好起来，像某个投水自尽却又发现水太冷的而又奋力泅向岸边的人。”一生的挫败，职业上的，爱情上的，友情上的，梵·高积郁了太久，最终这些情绪以强烈的、难以遏制的亢奋出现，他想要摆脱这种状态，却无能为力。

为了给梵·高治病，提奥来到阿尔勒，为他寻找护理和治疗的最佳条件。一开始，梵·高住进了阿尔勒的一家疗养院，在那里，他的病情渐渐地好起来，他可以自由出入医院，也能重新拿起画笔。梵·高时常回到“黄房子”画画，只是途中总会遭到孩子的围观和攻击——在他们眼中，梵·高就是一个疯子，他们用石子丢他，梵·高则毫不保留地表达他的愤怒。

住院期间，一位名叫雷的医生成为梵·高的主治医生，专门负责梵·高的治疗。见梵·高遭受攻击，雷和他太太替他把画布、颜料等画具拿到了疗养院。为了报答雷的热情，梵·高送了他一幅画像，可惜当时的雷并未看到画作的艺术价值，他把画像拿回家，用它做了鸡窝的挡板，多年以后，梵·高成了名人，这一家人才发现那幅画的巨大价值。

在疗养院里，梵·高拥有自由行走和画画的权利，但他的病情不定期地发作，时而反复，疾病让他的画作中充满了寂寞、孤独、幻象和扭曲。从梵·高留下的画作中，可以瞥见疗养院的一隅。在《阿尔疗养院的庭院》这幅画中，可以看到梵·高居住环境的真实样子：冬日的庭院里，光秃秃的树木矗立着，花园、小径都失掉了颜色，如同他的心情一样，干枯、无力而衰败。时至今日，梵·高当年居住的疗养院已经更名为梵·高疗养院，主体建筑没有什么变化，但是庭院里多了梵·高的雕像和画作的复制品。

疗养期间，梵·高收到了提奥即将结婚的消息。依此形势，为了不拖累新婚的弟弟，梵·高自愿住进了圣雷米地区的圣保罗精神病院——提奥的经济能力不足以邀请梵·高与他一起生活，梵·高则不忍心让自己糟糕的精神状态搅扰弟弟的生活。当然，梵·高住院还有另一个重要的缘由：阿尔勒的居民联名向市长请愿，要求梵·高留在医院生活。就这样，梵·高搬到了阿尔勒附近的圣雷米地区，住进了圣保罗精神病院。

在精神病院，提奥为梵·高安排了两个房间，一个房间是卧室，另一个则给他作为画室。一开始，梵·高对精神病院这个有秩序的世界颇感惬意，他对提奥说：“我觉得我选择来这儿是个很好的决定。”“我从来没有感觉到这样平静。”尽管医院的饭菜不甚可口，他还是可以有规律地进餐，适量饮酒，在庭院里散步，欣赏芳香的植物，观赏田野里的美景。

但精神病院终究是冰冷的医院，十九世纪末的精神病院，治疗条件之差令人难以想象，精神病人被限制活动、交谈，完全与外界隔绝，更有病人受到非人道的待遇。精神病院的内部没有有隔墙的房间，而是用门帘隔开病人，狭小的空间里，病人们聚集在一起，缺少私人空间，宛如囚徒。精神病院的生活沉闷而压抑，从《圣保罗医院的病人》一画中可以看出来，梵·高生活在极度的紧张和烦闷之中，他变得越来越忧郁，下笔时，他故意破坏了画面，使得画面中的人物面孔显得诡异而恐怖。

精神错乱和高度亢奋的神经（躁狂发作）让梵·高把生命燃烧起来，住院期间，他不分昼夜地创作，他画医院的环境，画丝柏，画夜晚的星空，画路边小径。平常事物在他笔下披上了夺目的色彩，飞腾翻转，咄咄逼人。他用画画来消除生活在医院中的压抑情绪。

梵·高发现，只有他集中精力在画布上时，他才能有微弱的舒服之感，于是，他拼命地画画，一年多时间，他画了二百多幅画。除了断断续续的发病之外，梵·高一直在工作，他时常因为病情发作错过作画的机会而感到遗憾，比如他想要画杏花，等他情绪平静下来，杏花已经开过。

梵·高画得最多的是花草和植物，他喜欢画鸢尾花、橄榄树和丝柏。1889年5月，他完成了最出色的《鸢尾花》，画面构图以相同形状的花、叶子和相同的颜色反复呈现，表现出令人眼花缭乱的盛开景象。

精神上的好转让梵·高重新画起自画像，一直以来，他的自画像既是他请不起模特的现实困境所致，也是他自我建构的标志。他把自画像寄给提奥，证明他已经神志正常。他在信中强调：“我希望你能看出我面孔比过去平静得多了，尽管在我自己看来我的神色比以前茫然呆滞了些。我带有另外一幅，那是我在病中试着画的，不过我觉得你会更喜欢这一幅，我在创作这幅画时有意画得简约质朴些。等你见到老毕沙罗时，把这幅画给他看看。”

此外，梵·高还临摹他人的作品，米勒、伦勃朗和居斯塔夫·多雷等，米勒是他一直以来尊崇的画家。在临摹他人作品时，梵·高加入自己的情感，比如临摹米勒的《午歇》，梵·高的画面比原作更灿烂。

12月，梵·高再次发病，他吞下了颜料，尝试毒死自己。自杀失败，梵·高重新找回他的画布。这时，一个新的主题取代了曾被他反复描绘的向日葵——丝柏。他在信中告诉提奥：“这些柏树总萦绕在我的脑子里，我真想像画向日葵那样把它们画出来。因为我奇怪，至今竟没有一件作品，表现出我心目中的柏树。它们宛若黑色的音符，跳跃在阳光明媚的风景中。这些黑色音符既富于神韵，却又极其难以演奏好……”

丝柏是梵·高在圣保罗生活期间最中意的树木，很多画作中可以看到丝柏的身影，如《柏树》《麦田里的丝柏树》《有丝柏和星星的小路》《丝柏和两个女人》等，他用深蓝、翠绿和祖母绿等颜色描绘丝柏，每一棵丝柏的形状都变成了冲天的火焰，在扭曲中上升，最知名的丝柏莫过于《星夜》中那团冲天火柱。

《星夜》是梵·高在圣保罗精神病院生活期间创作的旷世名作，画于1889年6月，即提奥新婚后一个月。此时的梵·高身体状况好些，心情不坏，画画的热情复苏，在这一背景下，他创作了《星夜》。因此说，《星夜》给人的感觉并非压抑、痛苦，而是燃烧的焰火，是旺盛的生命力，是在压抑情况下对未来的向往。

尽管生活环境沉闷而压抑，梵·高的激情不能停止燃烧。梵·高在圣保罗精神病院远远望着圣雷米镇，画中呈现的是一副窗口远眺的景象。但它不是一幅野外景色的写生，而是源自他的记忆与想象。从画作上看，云朵旋转，包裹着闪耀的星星，波浪状的天空和晕开的月光给人眩晕的感觉，在眩晕中似乎存有若隐若现的希望，一棵丝柏像一坨黑色的火焰，直冲云端，令人心生不安。

1890年1月，在布鲁塞尔的“二十人展览会”上，梵·高的《红色的葡萄园》成功卖出，这是他画于两年前的作品，也是他在世时唯一售出的作品，据说卖了450法郎。到了3月的巴黎独立派画展，梵·高的作品参与展出并且得到了极高的评价，提奥第一次感受到他人对梵·高的认可，梵·高亦如此。听到这个消息，梵·高非常兴奋，他拿着450法郎跟医生说，他想要离开医院，找一个地方休养。医生征求了提奥的意见，提奥同意了，梵·高成功离开了令他精神困顿的医院。

在圣保罗精神病院生活一年多的时间，梵·高被精神错乱折磨得痛不欲生，他的情感体验包括抑郁、幻觉、狂乱和癫痫病带来的身体痛苦，他身心疲惫，灰心到极点时，他想到过自杀。离开圣保罗精神病院，梵·高在奥维尔休养。重获自由让梵·高倍感兴奋，他的病情并没有好转，但他心情不错。在提奥陷入经济危机之前，梵·高一直状态不错。

自杀前的两个月，梵·高贫病交加，彻底走入了精神错乱与绝望。从5月到7月，他画了《奥维尔的教堂》《有杉树的道路》《蒙塞尔茅屋》等，充满了躁动与飞旋，完全是精神病人看到的世界，扭曲的、变形的，完全突破了艺术创作的一切框架，梵·高承受着精神上的痛苦，却享受到了创作上的最大自由，他毫无保留地呈现自己，将生命的血与肉涂抹在画布上。

梵·高朝自己的腹部开了一枪，那天是1890年7月27日。在奥维尔的旅店忍受了两天的流血与疼痛后，无力回天，梵·高走了，这一次，他彻底摆脱了忧郁与疯狂，离开了这个冰冷而空洞的世界。在写给提奥的信中，梵·高这样说：“我真的努力想快乐起来，但我的人生赖以生存的根基已经受到了威胁，我的步履蹒跚，而你却见死不救。”

梵·高选择以开枪自杀的方式离开，人们不由地将他自杀前两个星期画的《麦田群鸦》看作他的自杀预言。画作中，乌云倾压而下，笼罩着大地，暗示着风暴的来临，一声枪响，惊起了藏在麦田里的鸦群，扑棱棱地飞向天空，飞向未知的前方。画布底端铺陈着朝着三个方向延展的三条道路，可是，每一条道路的尽头都不是明亮的，相反地，充满了迷茫、阴森，没有人知道路的尽头通向何方。

和梵·高以往骚动的线条不同，这幅画的空间简明而单纯，三条道路展开了宽广的麦田，分散的乌鸦使得画面更显辽阔，蓝色的天空、黄色的玉米、红色的道路和绿色的小径，用色如此简单。《麦田群鸦》无疑是梵·高激情燃尽时的逼真写照，也是他作为一名画家留给世人的遗书。

完成这幅作品，梵·高感到极度疲倦和空虚，激情燃尽，绝望即将把他吞噬。在写给提奥的最后一封信中，梵·高说：“我以生命为赌注作画。为了它，我已经丧失了正常人的理智。”精疲力竭后，梵·高向命运低下了头，放下画笔，选择死亡。

提奥：生死相依之人

梵·高的一生，经历丰盛，道路坎坷，曲折迂回之中，他找到了绘画这条路——冥冥之中注定会走上的一条道路。绘画十年，梵·高度过了他人生中最痛苦、最疯癫的十年，生前籍籍无名，身后无限风光，这并不是他意料之中的结局。短短三十七年的人生中，梵·高独自一人度过了大部分时间，如果说有一个生死相依之人始终陪伴其左右，那便是他的弟弟——提奥·梵·高。

如何定义提奥对梵·高呢？他是弟弟，是亲人，是供养者，支持者，更是心灵上的知音。梵·高与提奥之间的通信留存下八百多封，从这些信件中，我们可以看到一个普通人梵·高和一个奉献者提奥。

提奥在家里排行老三，是梵·高最亲密的弟弟，他的职业是画商，做的是梵·高曾经做过的画廊经纪人的工作。他的收入有限，勉强能负担梵·高的生活。作为知音和支持者，提奥给予梵·高永恒的支持与鼓励，精神上和物质上的。令人心痛的是，梵·高与提奥谈论得最多的话题不是艺术、画画，而是钱。十年里，在毫无希望的绘画生涯里，梵·高唯一的经济来源便是他的弟弟提奥。

提奥为梵·高支付一切费用，买画布颜料的费用、吃喝拉撒租房子的费用、找妓女的费用，甚至包括高更前往“黄房子”与梵·高共同创作时的债务和旅途费用。因为这份金钱上的支持，梵·高一生被内心的歉疚所折磨。在写给提奥的信中，他不停地“报告”他如何花钱，如何节省，某一项开支是如何必不可少。他还不停地对提奥保证他不会糟蹋提奥给他的每一个法郎。

梵·高并没有夸大他的困境。他的确经常挨饿，有时一饿好几天，无以为继，他只能用咖啡充饥。缺少画布时，他用纸来画速写或水彩，当创作的激情无法克制又缺少画布时，他便在画好的作品上再涂上一层油彩——研究者用X光技术发现了这一秘密。被贫困逼到绝境时，梵·高则大声地恳求道：“我的好兄弟，快寄钱来吧！”

作为“抵债”，梵·高不断把他的新作品寄给提奥，他对提奥保证说，他会越画越好，他的画作将来可以卖到一万法郎，给提奥带来一大笔收入。当然，这是他劝慰提奥的话，也是鼓励自己的话。绘画十年，没有一个人欣赏他的作品，更没有人买他的作品，梵·高承受着经济困窘带来的痛苦，更时刻被自我怀疑折磨着。

创作时，梵·高无时无刻不怀疑自己的作品，他不知道自己的作品到底有没有价值，怀疑自己的作品能否被后人欣赏，进而，他开始怀疑绘画本身的意义，怀疑成功的意义，怀疑提奥对他的付出是否值得，怀疑一切……他承受着一切尚未成功的艺术家所承受的痛苦，为此，他不止一次地想要放弃，他对提奥说：“我宁愿放弃画画，不愿看着你为我赚钱而伤害自己的身体！”

孤独的创作中，梵·高几乎过着与世隔绝的生活。他不和亲人联络，除了提奥，缺少朋友（唯一一个有共鸣的朋友和他决裂了），多年来，提奥是梵·高唯一可以倾诉衷肠的对象。从他们之间的通信可以看到，梵·高那样依赖提奥，像个小孩子一样，对他撒泼耍赖，倾诉生活上和艺术上的一切顺遂或不顺遂，而提奥总能在梵·高迷茫失落时给予他支持与鼓励。

当然，提奥并非圣人。他只是一个普通人，他理解梵·高，同时清楚地知道梵·高的画不会有人喜欢。与众人不同的是，提奥没有像其他人那样讽刺、挖苦，要求他放弃绘画，提奥尽自己所能地帮助他，鼓励他，这正是提奥之所以珍贵的所在。可以说，没有提奥，就没有梵·高。梵·高在艺术领域凸显他的伟大，提奥则因其人格魅力和高贵品格而伟大。

梵·高去世后，提奥因伤心、悲愤而精神崩溃，半年后随之去世，终年34岁。这时候，另一位对梵·高意义重大的人物登场：提奥的妻子乔安娜·梵·高。提奥去世时，乔安娜只有29岁，他们的儿子文森特——与梵·高同名——还不满周岁。梵·高的所有画作被乔安娜继承，此时，乔安娜与提奥结婚不过一年半的时间，与梵·高相处只有几天时间。她不熟悉作为兄长的梵·高，却非常了解作为未成名画家的梵·高。

梵·高一生画了五百多幅油画和数以百计幅素描，除了少量送给朋友外，其余全部寄给提奥。两兄弟去世后，乔安娜掌握了梵·高的五百五十幅油画和众多素描作品，当时，乔安娜的哥哥曾劝她把画作丢掉，幸好她有自己的主见。提奥的家中挂满了梵·高的画，还有梵·高写给提奥的几百封信。提奥在世时，乔安娜从提奥的口中得知梵·高的情况，两人都不在了，她从留下的书信中感受二人的手足情深。

说起来，乔安娜并非一介粗俗无知的女子。她受过教育，曾在大英博物馆工作，还在中学教过英文。为了推介梵·高的作品，乔安娜一边组织梵·高的画展，一边把梵·高写给提奥的信件结集成册，做巡回展出。

名誉、声望并非唾手可得，生命中的最后十年，梵·高郁郁不得志，梵·高去世后，乔安娜努力了十年，办了六次画展，依然无人为津。到了第七次，画作在巴黎展出，引来画坛新秀马蒂斯等人的关注，梵·高的作品才引来艺术界的注意，从此梵·高撬开了美术馆的大门。当然，策展期间，为了弥补开支、补贴家用，乔安娜卖掉了一些画作，这也是今日梵·高作品见于普希金艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆、巴黎奥赛博物馆及众多私人藏家之手的原因。

乔安娜去世后，梵·高的作品由他的侄子文森特·威廉·梵·高继承，出生在颇具艺术家气质的家庭，小文森特却对艺术不感兴趣，他说：“我尊重艺术，但那不适合我。”后来，小文森特成为一名工程师。

说起来，梵·高还画过一幅画送给刚出生的小文森特——《盛开的杏花》，是梵·高送给小文森特受洗的礼物。在青色的天空下，数枝白色杏花开在枝头，白色的花瓣在大片的蓝色背景衬托下盎然开放，充满生机。由于树干周围没有其他的景致，画面中的蓝与白，天与花，成为简单而强烈的对比，让人感叹生命之纯洁美好，瞬间与永恒的奇妙交汇。从画作中传递出来的是慢慢的幸福感觉，完全看不出画家正经历着痛苦，这也是梵·高本人希望他的侄子看到的吧。

小文森特并没有遗传伯父的艺术天分，也不如他母亲那般对梵·高的遗作投以巨大的热情，但他十分看重梵·高的作品，梵·高的作品得以大部分留在荷兰，得益于小文森特一幅也没有出售。

后来，荷兰政府出面，以六百万美金的价钱向小文森特购买梵·高的全部油画和素描，小文森特答应了，条件是成立“梵·高基金会”，由梵·高家的后人主控，同时建立“国立梵·高美术馆”，以保管、展出梵·高的作品。后人有幸在阿姆斯特丹见到梵·高的画作，应该感谢提奥一家人。