第4章 译序(2)

作者无法从小说世界中脱身，那么，通过什么途径来控制呢？一些现代小说家和批评家鼓噪得最凶的方式是“非人格化”。这个概念源于英国著名诗人T.S.艾略特。艾略特宣称：“诗不是表现个性，而是逃避个性”，“艺术的情感是非人格化的”。许多现代小说家秉承并发挥了艾略特的这一思想，鼓吹作家应是“非人格化”的，叙述亦须“非人格化”。走向“非人格化”的途径是客观性，而客观性的三个基本要求是中立、公正与冷漠。于是，不少作家开始恪守这三个要求进行创作，相当一批批评家亦据此来品评小说。在布斯看来，这三个要求实际上是难以实现的。作家对材料、事件等有所取舍，这本身就潜藏着一定的倾向性，不可能中立。同时，中立还可能有导致降低作家个性和作品风格的危险。无论如何，作家总含有对人物情感、道德评价上的认识，纯粹的公正也难以保持。超然的冷漠，无动于衷，这也不是作品成功与否的必要条件。当然，我们不要误解布斯的看法，以为他主张以个人的偏见和热情来写小说，不是的！他提出：“我们都希望，小说家以某种方式在我们自己对真理和正义的热情的水平上来写作，即一种就其定义来说绝不属于偏见的热情。”这个要求是合理的。更进一步，布斯还提出了非人格化叙述的道德问题。乍一看来，叙述技巧与道德有何干系？其实不然。他通过深入分析指出，现代小说的许多主人公是邪恶堕落的人物，不动声色的非人格化叙述，往往会导致对这些人物的同情，如福克纳《大宅》中的斯诺普斯。这样一来，读者阅读时便会出现理解和判断的混乱与困惑，不道德的叙述者有力的花言巧语使读者产生误解。所以，“作者对非人格化、不确定的技巧选择有着一个道德尺度”。“道德问题就是一位作者是否负有责任，要在这个意义上写好作品。”这里，我们又一次看到布斯理论与亚里士多德诗学（如“净化”理论）的联系。尽管布斯主张从道德立场出发来选择修辞，这种观点遭到许多西方批评家的抨击，但这个问题的确是很重要的，不管你承认不承认，它始终存在。不过，问题又有另一面，这就是不能用某种狭隘的道德主义立场来强求作家，不要忽略了读者自己阅读时主动积极的道德评价。我以为，布斯在全书中有一个核心的思想是片面的，即他把整个重心一股脑儿全放在作家一边，只强调作者对读者的控制诱导，忽略了，至少是轻视了读者在阅读小说时的主动性，仿佛读者唯有对作者判断的被动接受，而无自己的主动的介入和评判。这与晚近兴起的接受美学、读者反应批评和读者定向批评的见解正好背道而驰。依据这些新的理论，读者在阅读活动中的主动性是异常重要的，阅读就是读者一种主动建构和认同的过程。伽达默尔说得好：“只有理解者顺利地带进了他自己的假设，理解才是可能的。”（《解释学》）霍兰德（N.N.Holland）则认为，每个人都是把自己的人格、个性、风格带入阅读过程，“我们主动地处理文学，以便重建我们的认同”（《阅读与认同》）。布斯有一个信条：“作家创造他的读者！”难道我们不能反过来说：读者创造文本以至创造作家！不过，我们也不能脱离历史来苛求布斯，该书写于20世纪60年代初，不能不受到当时理论界的某种局限。

议论，是小说中一种最常用的手段，布斯对此也不乏精彩之见。国内前几年曾就这一问题展开过论争，这是一个老问题了，西方对此也有过讨论。那么，就让我们来看看布斯是如何认识这一问题的。首先，他明确指出：“现在我们很容易看出20世纪初还不那么清楚的东西：不论一位非人格化的小说家是隐藏在叙述者后面，还是躲在观察者后面，……作者的声音从未真正沉默。”既然作者的声音不会沉默，议论的必然性自不待言。毋庸置疑，传统小说中的大段议论往往显得生硬造作，未能成为小说有机结构的一个组成部分，因而读来令人感到枯燥乏味。于是，那些过激的人要求把议论从小说领地清除出去。但是，布斯却举出了几个反例有力地证明了议论之妙，比如，斯特恩的《项狄传》的议论妙趣横生，读来使人兴趣勃然；陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》的议论，那样恰到好处地出现，因而使作品的主题得到了升华。看来，问题不是要不要议论，而是如何议论。布斯并不讳认，“直接的无中介的议论是不行的”，而现代小说中所创造的一些新的有效的议论形式需要加以认识，这些议论大都经过乔装打扮，成为小说中事件的一部分。比如，戏剧化的议论，也就是小说中人物对事件、其他人物或自身的评论；含蓄的议论，即在描写的字里行间潜在地透露出来的隐含的作者的看法：象征也是一种暗示性的评论，小说中的某些细节、场景作为一种特殊设置、对照物或背景，也都具有某种程度的议论功能，表明了作者对人物、事件的倾向性，等等。布斯的立场很明确：“各种议论，都是为提高读者对一本书的特殊要素的体验强度服务的。……它的主要的正当作用，是按照一种或另一种价值尺度来造就读者的判断。”这里，特别需要强调布斯的一个重要思想，即依据他的看法，现代小说由于出现了种种新的情况，叙述者大都是“不可信的”，又往往采用反讽和故意的含混，同时，主人公性格的复杂程度远远超出了传统小说，美丑善恶常常非常特殊地统一在一个人物身上，乖张多变，反复无常，你很难说是好人还是坏人，所以，“很自然，对作者评价的需要增加了”。议论绝非可有可无，而是比以前任何时候都显得更为重要。这个看法是很有见地的。从另一方面来看，对议论本身的要求也随之提高了，要避免那种充满说教味儿的议论，反对那种“直接的无中介的议论”和与人物事件游离的从外部生硬地拼凑上去的议论，提高议论本身的艺术性和同作品整体的有机统一性。有胆识和创见的小说家，不是抛弃而是扬弃议论，创造富于变化的、有效而又有趣的议论形式，是一个无法推诿的任务。

布斯理论上的另一贡献，是把布洛审美距离的概念引入小说分析，在讨论含混与反讽的基础上，提出距离控制的问题。这样，作者、叙述者、人物和读者之间的复杂关系，就从另一个角度被揭示出来了。布洛的审美距离概念，是指审美活动中一种主客体关系的心理描述。布斯引进这个概念，意在说明作者、叙述者、人物和读者之间在不同方面的差距、区别等，是由作家选择特定修辞技巧所造成的，因而可以造成一些不同的文学阅读效果。“任何阅读经验中都有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。……那些通常归诸‘审美距离’而加以讨论的因素当然要开始研究：时空的距离、社会阶级习惯与言谈或服饰习惯的差异——这些和许多别的因素用来控制我们涉及审美对象时的感觉，就像某些现代戏剧和其他非真实的舞台效果具有间离作用一样。”布斯认为，小说中的距离主要有如下几种：价值的距离，指作者、叙述者、人物和读者之间价值判断上的差异；理智的距离，指四者对事件理解上的差别；道德的距离，指四者道德观念上的差距；情感的距离，指四者对同一对象同情、厌恶等不同情感的区别；时间的距离，指作家写作、叙述者叙述、人物活动及读者阅读之间时间上的差距；身体的距离，指作品中叙述者或人物与读者形体上的悬殊，如卡夫卡《变形记》中格里高尔变成了甲虫，因而与读者显著不同。距离在文学阅读过程中是动态而富于变化的，可以从大幅度的距离降至零，也可以从完全同一到截然对立。这里，几种主要的距离便涉及信念与规范。在价值、道德与理智上，隐含的作者、叙述者、人物和读者各自的信念与规范往往有很大差别，而最佳的阅读效果是随着阅读的展开，作者与读者的信念与规范达到一致，换言之，读者最终接受了作者的信念与规范。布斯深入分析了反讽所造成的距离效果。所谓反讽，意指作者选取的叙事角度，是一个与作者自己信念和规范完全不同甚至截然对立的“不可信的”叙述者，这个叙述者自身有明显的缺陷，他冷嘲热讽，着意欺骗，但他表面上所要否定的东西，恰恰就是作者要肯定和赞美的东西。如马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》中，叙述者哈克是个流浪儿，他帮助黑奴逃跑，公然蔑视法律，并“声称要自然而然地变邪恶，但作者却在他身后默不作声地赞扬他的美德”。正是通过这种反讽，形成了作者与叙述者之间的距离，意在体现哈克的正直善良和蓄奴社会的虚伪堕落。阅读这类作品，读者一般在开始时总是与叙述者有距离，甚至会厌恶、鄙弃他们。但随着叙述的展开，这种距离逐渐缩小，读者也随之把握到隐于其后的信念与规范，这时，要么读者背离叙述者的信条与规范转向作者，要么三者达到某种一致。布斯认为，开始距离大而结局时则趋于同一，是现代小说最理想的距离控制模式。布斯引入距离概念来描述作者与读者等之间复杂多变的关系，是很有意思的，后来法国结构主义批评家托多洛夫（T.Todorov）也在此基础上做了新的阐释。我以为，用距离模式来分析小说中作者与读者等之间的复杂关系，确实是一个很有用的参照结构，我们现在国内的小说理论，对这些现象多还停留在宏观的总体研究水平上，进入这些微观层面，采用某种参照系（如距离等）来细致分析与描述，还做得很不够。因此我想，距离理论也许会给我们带来一些有益的启发。

最后，我想再谈谈布斯有关叙述类型的看法，这个问题，晚近国内也引起了不少注意和讨论。我们知道，西方一般把叙述类型分成三类，即第一人称、第三人称和全知观点。布斯认为，这种分类用处不大，因为它既不能说明这些叙述类型之间质的区别，也无法运用这种分类来说明为什么某种叙述是成功的，而另一种则可能会失败。比如詹姆斯《使节》中的叙述者斯特瑞塞，虽是第三人称叙述，可效果却接近第一人称。所以，从人称角度区分叙述类型并没抓住叙述的核心问题。由此出发，布斯提出以作者声音在小说中的多种形式来考察叙述，并提出了新的分类范畴。

戏剧化的叙述与非戏剧化的叙述，是布斯提出的最重要的一对叙述类型。戏剧化的概念源于詹姆斯，又经卢伯克（P.Lubbock）做了阐发，布斯在此基础上又做了新的发挥。“在叙述效果中，最重要的区别也许取决于叙述者本身是否戏剧化。”所谓戏剧化的叙述者，就是“把他们变成与其所讲述的人物同样生动的人物”。有时，这些叙述者有明确的称谓，比如福楼拜《包法利夫人》中，福楼拜写道，当查理·包法利进来时，我们“正在教室里”，这里的“我们”便被戏剧化了。然而，现代小说中许多戏剧化的叙述者并无明确称谓，亦即“非人格化的叙述者”，海明威的《杀人者》就属此类。这种戏剧化的叙述会产生一种特殊的真实效果，它往往使没有经验的读者产生某种“误解”，感到整个故事无中介地进入他的意识，他无人引导便自然而然地处于千变万化不断展开的故事之中。布斯认为，戏剧化的叙述，其核心在于小说中承担叙述功能的角色，根本未被称作叙述者，表面上他们似乎只在表演自己的角色，但实际上他们却经过乔装打扮，他们的每次讲话、每个动作实际上都是在讲述，以便告诉读者一些必需要知道的东西。戏剧化的叙述者，又有旁观者与叙述代言人之别，前者一般不影响到情节进程，后者则置于情节之中并影响到情节的发展。与戏剧化的叙述者相对，非戏剧化的叙述者，也就是小说中明确承担叙述功能，并直接以叙述者面目出现的人。通过“我”或“他”的眼光和意识来讲述故事，他们未被戏剧化，与作品中的人物有明显区别。布斯认为，这种明确承担叙述功能的“我”或“他”，一旦出现在小说中，便形成一种中介，使读者产生一种经验意向，即叙述者的观察叙述角度，与故事本身是间离的，因而读者便与故事隔了一层，这种效果与戏剧化的叙述正好相反。

除此而外，布斯还提出另外两种叙述类型，一是“可信的”和“不可信的”叙述，前者表现为叙述者的信念、规范与作者一致，后者则相背离，因而导致了反讽与含混。二是“受限制的”与“不受限制的”叙述，前者由于选择一个特定叙述者角度，必然受到现实眼光和推理的局限，后者则可以突破个人局限，无所不知地自由运转。

我以为，布斯此书是一本很有特点的小说理论专著。他在阐发每一个论点时，总是力求言之有据，引证丰富的西方小说史材料，既从现代的理论纷争中去澄清问题，又追根溯源寻找历史联系。同时，他明确主张反对抽象的教条，鼓励小说家采取灵活多样的态度。艺术是多元的，条条道路通罗马，以一种艺术技巧君临一切地排斥其他技巧是不合适的。除去上面提到的一些内容外，书中精彩之处颇多，诸如他提出：“每种艺术都只有在追求自己的独特前景时，它才能繁荣”，“越来越清楚，一旦艺术与现实的缝隙完全弥合，艺术就将毁灭”，这些都极富启发性。

在有限的篇幅内要全面介绍评述布斯的小说理论是不可能的，此序撮要述之，以期有助于读者更好地领略此书的精妙之处。

周宪

1986年10月于北京大学