第9章 中国当代电影探索策略的电影行业语境(2)

那么，主流电影如何界定，其内涵外延怎样，对我们后面讨论先锋电影就有着直接的参照意义了。我们可以从以下两个方面来归纳：

1.市场表现和观众需求

当面对观众人数下降、票房收入减少的困局时，市场的表现力似乎最能够吸引电影行业从业者和电影创作者的目光。改革开放以来，从最初的回归电影本体性的讨论到后来对娱乐片的探讨，以及由《英雄》《十面埋伏》等商业大片所带来的对市场的振动都让人们一次次将关注的焦点集中到市场领域。主流电影的产生背景直接受益于市场的转型，所以市场的表现力和观众的需求是其核心问题之一。有的学者干脆将主流电影直接界定为商业电影，认为“主流电影应当专指市场主流电影，即在产量、样式和票房上占多数的商业电影。这种电影以类型片为主体，但也包括少量借助于契合当代社会心理的严肃社会政治内容实现与观众共鸣，并获得市场回报的非类型电影。”而有关主旋律电影的界定，则表述得更为直接：“不论主旋律片怎样变化，我国总有一部分电影是国有资本控制、直接传达国家意志的电影，这类电影可以称之为意识形态电影[5]。”这样的定义虽然能够解决名称上的分歧，但是从市场范围考虑，则是将主旋律电影完全挡在了观众的消费需求之外，那么其意识形态的传播功能就无法完成。而钟大丰在文章《主流电影是对市场规律的价值认同》中提到“把尊重和遵循市场规律称之为基本的价值认同，正是强调其是完成各种传播诉求的基础，而不仅是一种营销策略。”钟大丰的观点是从整体的电影市场领域来考虑，建议将所有的电影都建立在市场的基本规律之上，而将重心放在电影文本本身。因为“对电影来说，无论是主旋律的国家意识还是艺术家的个人表达，都不可避免地需要通过观众给予自己观赏诉求的筛选”。

2.主流价值观的传递

另一个关注焦点就是主流价值观的传递。比如彭吉象从“多元文化的交融、互动角度”来诠释主流电影，他认为不管何种文化形态，都要“反映社会主义核心价值观”；周星认为“主流电影是以主流价值观为中心的多种表述”，而且体现的内容都要具有“健康品格”；尹鸿认为“要把原来的从价值观上来解决的主流电影和今天从市场角度谈到的主流电影之间的裂缝缝合[6]”。依照他们的观点，“主流电影”要表现的主流意识形态成为被强调的重点。而“健康品格”“反映社会主义核心价值观”也和官方对电影实践的指导思想“坚持大力发展先进文化，积极建设和谐文化，支持健康有益文化，改造落后文化，抵制腐朽文化，形成以先进文化兼容多样文化，引领多样文化的和谐文化观[7]”相一致。

还有一些从比较宏观的角度整体阐述对“主流电影”的看法。比如贾磊磊在《中国主流电影中的国家形象及其表述策略》《中国电影的精神地图——论主流电影与文化核心价值观的传播路径》《重构中国主流电影的经典模式与价值体系》这三篇文章中就从电影的叙事模式、美学理念、文化建构、核心价值观等方面对主流电影进行了比较全面的论述。饶曙光在文章《改革开放三十年与中国主流电影建构》一文中将中国主流电影的变化和发展做了比较详细的梳理，并且提出了中国主流电影应该具有的两大体系：“当下中国的主流电影一方面必须有‘中国特色’；另一方面必须要适应‘电影产业化’，那就应该有两大体系：国家主流电影和主流商业电影[8]。”在文章中作者对于电影界的构想着眼于“中国电影的产业化”，提出了一个对于全局的展望。根据作者的阐述，“国家主流电影”所承担的责任是塑造“英雄人物形象”、体现“国家的民族形象、国家形象”、传播“主流文化价值”，而考虑到传播效果和观众的接受心理，它们应该“充分注意细化目标受众，追求叙事智慧，塑造个性人物”、赢得“市场”和“口碑”。其实从本质上来说，这里作者所指的“国家主流电影”所承担的责任和出现的效果与“主旋律”电影是一致的。只是两个概念存在的时间段不同，所出现的背景不同而已，它们只是随着计划经济体制到市场经济体制的转变而改变，“国家主流电影”这个名称本身所体现的市场特征更明确一点。它们最终都是为一个国家总体的文化版图建构而服务的。主旋律电影概念的过时是因为一种约定俗成的名称固化了某些电影在观众心目中形成的陈旧印象的话，那么显然即使用“国家主流电影”来替换这一概念，很可能同样的问题在几年之后又要重新面对。作者这种将“主流”前面又加上限定语的解释，表面看来是合情合理的，但是却是在用一种讨巧的方式无形中隐藏了潜在的问题。作者认为“主流商业电影应该成为当下中国主流电影中的主流”。众所周知，电影与经济之间密不可分的关系自它出现之日起就开始显现。要建立产业化的体系，要让电影走上一条市场化的道路，首先要将整个体系内的投入产出比、经济效益回报这些最根本的元素考虑进去，同时要通过建立一个有效的规范的秩序来聚集专业型人才。这些都需要电影本身的影响力来实现。如果电影自身的市场占有率和对观众的吸引力不能够支撑起整个体系的建立，那么其所承载的市场价值和文化价值则很难实现。“主流商业电影”可以说应该成为整个电影业体系的根基，它也是符合市场经济规律的必然的产物。美国电影长期形成的成熟的大电影工业体系就是建立在以市场为导向的经济体制之上，而韩国电影工业的崛起之路同样被众多学者和创作者作为借鉴的典范。依此成功的范例，发展“主流商业电影”已经成为中国电影的必经之路。按照主流和支流之分，似乎代表国家意志的电影和占据大量市场份额的商业大片都有成为主流的倾向。只是根据目前电影作品的表现来看，似乎往往那些最能体现国家意志的电影并没有在市场上形成具有竞争力的绝对优势，而商业大片虽然也曾经历过最初横空出世的亮相，但是大部分作品都没能赢得市场和口碑双赢的局面，反而招来一些指责的声音，显然完全由商业大片来形成主流之势是不符合文化产业建构方向的。

在“主流电影”这一概念越来越多地出现在学术研讨会中、核心期刊中、新闻报道、电影营销中的时候，“主旋律电影”似乎已经成为被弃用的名称。但是，一个有意思的现象是：当年被用作整个文化界创作导向的“主旋律”概念并没有真的已经退出历史舞台，它在官方电影政策制定者和决策者那里依然有效。我们可以从部分会议讲稿中找到一些可以言说的证据。比如《赵实在2007年全国电影工作会议上的讲话》中在总结2006年电影工作的时候明确表彰了“《我的长征》《云水谣》《东京审判》《脊梁》《圆明园》《大道如天》《真水无香》《红色满洲里》等一大批重点优秀影片很好地配合了建党85周年、长征胜利70周年等重大纪念活动，以精湛的电影艺术唱响了主旋律[9]，”并且着重提出“要在尊重电影艺术的规律，了解大众多样化需求的前提下，大力创作歌颂党、歌颂祖国、歌颂社会主义、歌颂人民解放军的主旋律作品”。王太华在回顾“十一五”期间的电影发展状况时，是这样来谈创作生产：“我们把提高质量放在突出位置，鼓励原创、奖励精品，加强创作引导，重点扶持重大革命和历史题材，农村、少儿、少数民族题材，推出了一批优秀作品。比如，越来越多的主旋律影片叫好又叫座，《建国大业》票房4.5亿，《唐山大地震》票房6.6亿元[10]。”而在2010年9月刘云山在影视创作座谈会上的讲话中对“主旋律电影”专门进行了说明：“弘扬主旋律与提倡多样化相统一，是社会主义文艺创作的重要原则。主旋律是人们思想观念和价值取向的主流，时代前进需要昂扬向上的主旋律来引领，社会发展需要强大的精神力量来推动。我们的影视艺术一定要在丰富多彩的题材、形象、个性中贯穿主旋律，在大众化、通俗化的艺术呈现中反映主旋律，大力弘扬一切有利于国家统一、民族团结、社会进步的思想和精神，一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神，使之成为时代最强音[11]。”由此可见，官方对于主旋律电影创作的支持态度是非常明确的。但是，在具体的指导和操作层面，考虑到市场回报的问题，主旋律电影按照产业化的标准被分流，在《访张洪森：树立中国电影价值 找到中国电影价格》一文中，张洪森将电影产业大致分为四部分：商业电影、艺术片、小成本及微小成本电影和有中国特色的、包含着强烈的政治诉求或经济诉求的中小成本电影，比如一部分主旋律影片、地域文化宣传片、表现某企业崛起的影片、英雄劳模影片等，数量至少占到国内影片总产量的十分之一。他的这种划分方法是基于电影的投入产出比标准。至于商业电影一项中是否包含有主旋律影片，他并没有说明。但是至少从这样的划分角度可以看出，主旋律影片是一个不会被弃用的名称，同时也必须占有一定的市场额度。

刘云山以这样的表述为主旋律正名：“把主旋律与革命历史题材、英模人物题材画等号，其实是一种误解。主旋律代表着一种精神，不仅革命历史题材、英模人物题材可以体现，其他各类题材都可以体现。如果题材类型单一、结构失衡，主旋律很难有多彩的音符[12]。”由此看来，主旋律的内涵被延伸到各种题材和类型，只要符合“一切有利于国家统一、民族团结、社会进步的思想和精神，一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神”的作品都可以被称为主旋律电影。主旋律电影的内涵被延伸之后，对其的解读容易造成混淆。因为对“主旋律电影”延伸之后的内涵与“主流电影”的一些特征相吻合，同时部分作品的归类也变得具有双重认证标准。其交叉共存的部分就成为模糊的地带。基于这种情况，本文就将继续沿用“主旋律电影”这一名称，同时将论述的对象主要设定在主旋律电影的代表性类型样本上，同时兼顾那些市场表现力突出的具有明显主旋律倾向的作品。官方要把握的往往是整个社会的文化导向、主流价值观、整体精神风貌，电影只不过是整个文化图景中的一部分，它们是为整个宣传文化体系服务的。所以，强调正确的价值观、科学的历史观、积极向上的精神追求就成为首要目标。但这两种主要倾向并不是不可调和的，而是需要找到一种合适的方式来完善。而这种方式又可以回归到学术界对“主流电影”的期待目标上，即拍摄体现国家意志、表现主流意识形态、满足大众消费需求的电影。

“主流电影”这一概念形成的过程，同时也是人们在面对新时期电影领域种种变化的现象时所表现出来的态度转变的过程。经过二十几年的发展，电影的创作类型日渐丰富多样，同时在适应市场的二十多年间电影各个领域的工作者们也积聚了一定的经验，他们对产业化的理解也更为真实和理性。最初面对电影市场和创作领域出现的变化时所表现出来的欣喜和期待、迷茫与惶恐都随着时间的改变、环境的影响而逐渐趋于平静。但是，理性约束下所构建的理论和政策如何通过电影创作、发行、放映一系列流程来实践并且圆满完成则成为最主要的问题。因为最能体现主流两字的应该是能够包含绝大部分市场份额、体现国家意志、表现主流意识形态、满足大众消费需求的电影。如果电影作品能符合观赏价值和主流价值统一的标准、能够将艺术特征和意识形态功能兼顾，当然可以被当之无愧地称作“主流电影”。

近些年来，确实有一些较有影响的主流电影作品出现。我们简单地梳理一下：

在“民族化”层面，有冯小宁的《战争子午线》《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》，蒙古族导演塞夫、麦丽斯夫妇的《悲情布鲁克》，俞钟的《香巴拉信使》以及《松赞干布》《一代天骄成吉思汗》《东归英雄传》等。

在“平民化风格”层面，有尹力的《张思德》《云水谣》《铁人》以及《离开雷锋的日子》（雷献禾、唐宁导演，王兴东编剧）等作品，通过细腻的影像片段和平凡人物的动人故事为主旋律电影加入人文的关怀。这些质朴的电影叙事元素在平民化风格电影的形成中影响深远。

在“类型化”层面，有冯小宁战争喜剧电影《举起手来》《追击阿多丸号》，灾难片《超强台风》、科幻片《大气层消失》，高群书的历史法庭片《东京审判》，谍战片《风声》，西部片《西风烈》。其他如灾难片《紧急迫降》《危情雪夜》《超强台风》《惊涛骇浪》《极地营救》《惊心动魄》《第五颗子弹》。

在大片化风格层面，有尹力的《云水谣》，冯小刚的《集结号》《唐山大地震》，乃至韩三平、黄建新的《建国大业》和《建党伟业》等。

但是从现状来看，尽管“主流电影”把“民族化”“平民化”与“类型化”甚至是“大片化”做了很大程度上的结合，但似乎并没有出现能够完全满足人们期待的电影创作群体。所有对于“主流电影”的论述结论只能部分地被用来解释少量的主流电影中最优秀的那些作品，更大多数则依然处于困境之中。概念提出和制度设计是否能最终落实为“优秀”的主流电影不断涌现，还有很长的路，从这个意义上说，先锋电影固然要和主流电影面临共同的社会语境，也可能采取表面上类似的应对策略（比如类型化），但主流电影不足和缺失之处，也许恰巧可以成为先锋电影探索的场所。