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我决心放弃拍电影。这并非一时的冲动，而是从拍摄《芬妮与亚历山大》开始有的念头。至于是我的躯体统辖了我的灵魂，还是我的灵魂影响了躯体才下此决心，我并不知道，但身体上的痛苦越来越难以克服。

1985年夏天，我想出一个自认为有魅力的电影构思。我想探索无声电影的世界，插入一些没有对白或音响效果的长片断，我终于找到了一个放弃有声电影的机会。

我马上开始写剧本，并准备把这个剧本写成情节剧风格。我再度得到了上帝的恩典。创作的欲望一直存在，我的生活中充满着一种神秘的满足，这是异象存在的确切证据。

我愉快地创作剧本。三个星期后，我突然一病不起，全身痉挛，整个人失去了平衡。我像中了毒，处于悲惨的境遇之中，完全被痛苦和屈辱撕裂了。我终于认识到，我不能再拍电影了。我的身体已不听使唤，拍电影所需要的那种耐力对于我而言已成为往事。我把剧本手稿放到一边，在这个剧本中，我把芬恩·科姆弗森菲从一个童谣中的人物改为一个年长的默片导演。他那些正在朽坏的默片都藏在一间乡村房屋底下的金属胶片盒中，正要被修复。这些影像之间有着难以察觉的联系，一个又聋又哑的专家试图从演员们说话的口型去研究影片的台词。各种蒙太奇都被尝试了一遍，产生了各式各样的动作序列。这项研究工作越来越壮大，涉及众多人员，耗去了庞大的经费，几乎到了难以收拾的地步。直到有一天，一切都着了火，醋酸基拷贝同早期的硝酸钾原片都瞬间付之一炬。于是，所有的烦恼随之而解。

我常受一种叫做神经性胃炎的疾病的折磨。这灾难性的疾病既愚蠢又令人难堪。虽然我有着永不退潮又精细复杂的想法，但我的内脏在蓄意破坏我的努力。这病在我上学时曾带来无法缓解的痛苦，因为永远无法确切地知道何时会受到袭击。突然有大便落入裤管，那是一种痛苦难堪的经历。虽然不经常发生这种事，但已经够提心吊胆的了。这种事会突然发生，事先并无预兆，痛苦是难以忍受的。

多年来，我一直耐心地学着克服自己的麻烦，以免影响工作的顺利进行。这就好像在体内的最敏感之处容留了一个恶魔。我能通过严格的仪式防止恶魔侵蚀。一旦我决定采取行动，它的力量便减弱了，是我，而不是它控制着我自己所有的行为。

我不借助药物，因为药物对我要么毫无作用，要么效果太迟。一个聪明的医生曾告诉我，要接受并适应自己的不利之处。那正是我努力做的事。于是，凡是我工作过的剧院，不管时间长短，都为我装上了私人厕所。这些厕所也许是我对剧院最持久的历史性贡献。

二十多年来，我一直深受习惯性失眠之苦。失眠没有多大的伤害，少睡一点还能对付过去。我睡五个小时也就足够了。但失眠毕竟会带来劳累。在劳神的失眠之夜，我头昏脑涨、感觉迟钝、心情烦躁、焦虑悔恨、怨气顿生。我常常心乱如麻，感到忧虑、愤怒、羞愧、遗憾和无聊。我甚至因为失眠而不得不多些过场：换床、开灯、看书、听音乐、吃饼干或巧克力、喝矿泉水。安眠药也许一时有效，但也会带来恶果，可能导致急躁和更强烈的焦虑。

我想息影的第三个原因是年纪大了。年老是一种生命过程，我既不为此懊悔也不觉得高兴。我有点懒惰，对上台忧心忡忡，决定事情不果断，因为无法预见很多实际困难而受困。

随着生命的枯竭，我会变得更加吹毛求疵，更令人厌倦，脾气更坏。我似乎对任何事都看不顺眼。

我仔细观看最近拍摄的几部影片，发觉到处都是毛病，缺乏生气和灵魂。从事剧院工作没有这么多危险，我可以随时注意到有缺点的地方，即使最坏之处也可及时指导演员改正。电影则不然，当你发现有问题时，已无法纠正了。每天拍摄三分钟长的影片，每一英寸胶片都必须栩栩如生，必须是一种创造。

有时我清楚地意识到，甚至几乎感觉到，一个原始的、半人半兽的怪物在我体内奔腾，总有一天它要冲出来。一天早上，我脑海中总是出现一个蓬着头发、散发出恶臭的“大胡子”，我有一种模糊的意识，它无关死亡，而与灭绝有关。有时我梦见牙齿脱落，还吐出破损的黄色牙根。

我的演员或同事会发现我体内的恶魔，他们将感到恶心并怜悯我，在这之前，我必须隐退。我见过许多同行在场内倒下，像疲惫的小丑一样，因自己的愚钝而感到厌倦，要么在嘘声中离场，要么在礼貌的沉寂中被友善或者鄙夷的手拖走。

我要在自己还能从衣帽架上取下帽子的时候，趁早把它取下，然后悄然离去，尽管我的臀部疼痛难忍。人老了，创造力和性欲一样，也会随着年岁增长无声无息地逝去。

*

我以1982年拍摄《芬妮与亚历山大》的某一天为例。根据我的记录，那天天气很冷，是零下20摄氏度。像平常一样，我5点钟就从沉睡中醒来，仿佛被一群恶魔从漩涡里拉出来一般，我完全清醒了。为避免病态的兴奋和肠胃不适，我立即起床，然后闭着眼站了一会儿。我实际上是在检查当前的状况。我的身体怎么样？我的魂灵怎么样？最重要的是，今天什么东西必须做完？我确证到鼻子是堵的（空气太干燥），左边睾丸疼痛（也许得了癌症），臀部也痛（这是老毛病），而且我不中用的耳朵老是嗡嗡作响（很不舒服，但不用担心）。我还觉得已控制住了自己病态的兴奋，对胃部疼痛的恐惧也不那么强烈了。那天要拍摄《芬妮与亚历山大》中，亚历山大和伊斯梅尔之间的对手戏。我担心扮演亚历山大的勇敢的小演员贝蒂尔·古韦不能胜任这个场面。但他与扮演伊斯梅尔的斯蒂娜·埃克布拉德之间的配合给了我意外的美好期待。这天的第一次检验完成了，还带来了虽小却积极的回报：如果斯蒂娜表演得和我预想的差不多，我就能处理好贝蒂尔扮演的亚历山大。我已经想出两种方法：一种是启用两个旗鼓相当的演员，另一种是让主要演员和次要演员搭档表演。

现在的问题是要冷静地处理问题，保持头脑冷静。

早上7点钟，我和妻子英丽德在友好沉默的气氛中共进早餐。我的胃还算听话，在45分钟内始终没作怪。我一边在等肚子会有什么反应，一边看着晨报。8点差一刻，他们来接我去电影厂，这个电影厂位于松德比贝里，它属于欧罗巴电影公司。

以前有不少颇有名气的电影制片厂，如今都逐渐衰退了。它们现在主要生产录像带，以前拍电影的好日子已不复存在，它们显得茫然不知所措、情绪低落。现在这个制片厂很脏，没有隔音设备，维修工作搞得很糟。剪接室乍看起来很豪华，实际则没有什么用处。放映机十分简陋，既不能保持清晰度，也无法定格。录音系统也很差，通风不良，地毯肮脏。

9时整，我们准备开拍。重要的是，我们的创作集体能按时运作起来。所有的讨论和相互沟通必须在开拍前完成。一旦开拍，我们就要像一台复杂、和谐的机器开始运转，目的是要拍出有生命力的画面。

拍摄工作很快进入和谐状态，我们彼此亲密无间。这天仅有的不足是没有隔音设备，以及在走廊和其他地方，人们不理会表示拍摄工作正在进行的红灯。否则，这将是适度愉悦的一天。从最初一瞬间开始，我们就都感到斯蒂娜·埃克布拉德把命运悲惨的伊斯梅尔刻画得入木三分，最棒的是，贝蒂尔扮演的亚历山大也立刻进入了状态。儿童表演常常有其特殊的一面，他往往能自然而不做作地表演出复杂的情感，好奇和恐惧中有一种动人的坦诚。

拍摄工作顺利进行。一种从容的快感支配着大家，我们身上洋溢着一种艺术创造力。安娜·阿斯普设计的场景令我们兴奋不已，斯文·尼奎斯特富于灵感的灯光更是无懈可击，无与伦比。他是凭直觉布光的，难以言传，这是他的特点，也使他成为世界第一流、甚或是最好的灯光摄影师。如果你要问他是如何布光的，他只能说出一些简单的基本规则（这对我在剧场排演也很有用处）。至于其中真正的奥秘，他则说不出来——或者是不愿说。如果他因为某些原因受到干扰、精神有压力或者不安心，那所有的事情就会出错，一切必须再从头开始。在我们长期的成功合作中，信任和绝对的安全感占了主导。我偶尔想到我们将不能再继续合作时，不觉感到忧伤。每当想起昔日合作的时光，我也同样感到忧伤。我能和这样一群坚强、有主见又有创造力的人密切合作，有一种说不出的满足。有这样的演员、助理、电工、制片、道具师、化妆师和服装设计师，有了所有在这一天出现的人，我才有可能拍出一部好影片。

有时，我真正感觉要离开他们和失去这一切了。我现在终于理解了费里尼讲过的，对他而言，拍电影是一种生活方式。我也明白了他所说的有关阿尼塔·埃克贝里的一则小故事。那时费里尼在摄影棚里拍《甜蜜的生活》，阿尼塔的最后一场戏发生在小汽车内。这场戏拍完时，她哭起来，这可不是影片的内容。她不愿离开小车，还紧紧抓住方向盘不放。最后人们亲切地安抚她，才将她带出了摄影棚。

作为一个电影导演，有时候会感到某种特别的快乐。一个未经排练的表情正是你所期待的样子，摄影机又正好拍摄到了那个表情。那天我恰好经历了这样的事：亚历山大在毫无准备、未经排演的情况下，脸色突然变得苍白，流露出一种十分苦恼的表情。摄影机此刻正好拍下了这个镜头。这种表情是难以捕捉的，转瞬即逝，绝不会再现。但电影胶片正好记录下了这个瞬间，真是早一点或晚一点都不行。那是我日夜期待而又出乎意料的时刻，似乎我就是为这样短暂的时刻而活着的。

就像一个采珠的渔夫。

*

1944年，我在赫尔辛堡剧院任院长。当时我二十六岁，之前被瑞典电影公司雇用当编剧，已工作了很长一段时间，我的一个剧本被拍成了电影，片名叫《苦恼》，由阿尔夫·舍贝里导演。当时他们认为我有才华，但很难相处。我和他们签有几点协议，这对我并没有什么经济上的益处，但使我无法再为其他电影公司工作。尽管《苦恼》一片获得了相当的成功，但没有人继续找我写剧本，只有洛伦斯·马尔姆斯泰特不时打电话给我。他用和善而又带有嘲弄的语气讲，如果我继续把自己吊在瑞典电影公司，就不会有前途。总而言之，他们会毁掉我，不如投靠他。他也许能把我培养成一位好导演。我犹豫不决，最后仍然决定留在瑞典电影公司，主要是因为我与公司老板卡尔·安德斯·迪姆林的关系，他像父亲般地待我，曾给予我莫大的帮助。

有一天，他把一个舞台剧本丢在我桌上。剧本名叫《母亲》，是丹麦一个末流作家的作品。迪姆林建议我把它改编成电影剧本。如果剧本得到认可，我就可以自己当导演拍这部处女作。我读了这个剧本，觉得它很糟糕，但是，既然别人请我导演，我当然乐于从命，于是，我用了十四个晚上写成剧本，并且通过了。我们决定1945年夏天拍这部电影。到此刻为止一切正常。我欣喜若狂，自然没有看清现实，结果那是一个我和大家共同布置的、等着我一头栽进去的陷阱。

罗松达电影城是一个制片厂，在1940年代每年生产二三十部电影。那里拥有电影专业人才和技艺传统，弥漫着一股波西米亚的浪漫气息。我受雇做编剧苦力期间，在这个电影制片厂的摄影棚、影片档案室、洗印间、剪辑室、音响部和餐厅等地方都消磨过大量时光，所以我熟悉那里的每一个部门，认识许多人。我确信我会在这里表现出自己的才华，成为世界上最伟大的电影导演。

我不知道他们要我拍的是一部廉价的B级影片。在此片中，他们想大量启用与该公司签有合约的演员。经过一番争议，他们准许我试拍一部短片。演员是英加·兰德格雷和斯蒂格·奥林。摄影师是贡纳尔·菲舍尔。我们同龄，都很热情，合作得很好，这部试拍影片拍得很长。我自己看了以后，颇为得意。我给住在赫尔辛堡的妻子打电话，在电话里激动地大声叫嚷，说舍贝里、莫兰德以及德莱叶这些老家伙可以退休了，英格玛·伯格曼该出头了。

正当我洋洋得意之时，他们借机撤换了我的摄影师贡纳尔·菲舍尔，让约斯塔·罗斯林代替他的位置。罗斯林是一个久经考验的“武士”，他以拍摄大量的风景短片而著名，表现无垠的蓝天和美丽的泛着光的白云，是一个典型的纪录片大师。他几乎从未在摄影棚里拍过片，对于用光没有经验。他还看不起剧情片，更讨厌在室内拍摄。从开始我们就彼此厌恶，但都对自己缺乏信心，因此我们就互相讽刺，态度粗暴，其实谁的心里也不踏实。

我把这部影片取名为《危机》。开拍的最初几天真像一场噩梦。当时我体会到，我正陷入一个尴尬境地，完全没有控制权。我还认识到，我坚持要的女主角达格妮·林德不仅毫无经验，而且根本就不适合演电影。我清醒地看到，他们都认为我不能胜任导演工作。对于这种不信任，我感到异常愤怒。

结果是一团糟。摄影方面有问题，一些场景的画面模糊不清，音效很差，根本难以听清演员们在说些什么。

这时，人们在背后议论纷纷。管理层认为，要么停拍此片，要么就更换导演和主演。我们千辛万苦地拍摄了三个星期，收到在外度假的卡尔·安德斯·迪姆林先生写给我的信。信中说，他看过我拍的一些样片，确实不太好，不过，还是有希望的。他建议重拍一次。我感激万分地接受了此建议，丝毫没有意识到自己已成为瓮中之鳖。

就在这时，伟大的默片导演维克多·舍斯特伦似乎是碰巧出现了。他陪我在制片厂外面的柏油路上走来走去，用手紧紧抓住我的颈背。他大部分时间沉默不语，但突然之间言简意赅地说了起来。你的场景太复杂。你和罗斯林都无法应付这些麻烦。拍电影要简洁，从正面拍摄演员。他们喜欢这样，这也是最好的方法。不要去责骂别人。他们生气了就做得更糟。不要把一切搞得太复杂。观众也不喜欢。要突出重点，不要捡了芝麻丢了西瓜。我们四处走了走，来回穿过柏油马路，他又抓住我的颈部，中肯而脚踏实地，并没有对我生气，我却不怎么高兴。

当时正值炎热的夏季，在摄影棚的玻璃屋顶下，白天非常闷热。我住在老城的小旅馆里。每天晚上，我躺在床上时总感到不安和羞愧。黄昏时，我去牛奶铺进餐，然后去看电影。我总是看美国片。我看美国片时想着应该学习他们。他们的摄影机运动是简练的。罗斯林应该可以达到这个水准。美国片的剪辑也很好，我要记住。

每个周末我都和一些酒鬼喝得醉醺醺，然后喧闹一场。有时我的妻子来看我，她那时已怀孕。我们老吵架，她吵完就走。有时候我还看一些剧本，以准备在赫尔辛堡剧院的下一季演出。

我们这次重拍的外景全部在海德莫拉。我不知道为什么选在那里。也许是想借此机会向我的父亲炫耀一番，他们当时正在沃鲁姆斯度暑假，离我的外景地向北只有几里路。我们出发了，几部汽车载着发电机、音响设备，还有摄制组全体人员。那些日子我们真像一支庞大的狩猎队。我们住在海德莫拉市政旅馆。

接着发生了两件事。

先是天气发生了变化，不断地下雨。终于可以外出拍摄的罗斯林看不到有趣的云朵，只有颜色均一的灰沉沉的天空，所以他待在旅馆里，每天酗酒，拒不拍戏。

其次我认识到，在摄影棚里，我实在是一个不幸的导演。但在下雨的海德莫拉外景地，我的处境更糟。

大多数人在旅馆里喝酒玩扑克，另一些人则精神沮丧。这时大家都开始抱怨，说碰上这种鬼天气全是导演的过错。有一些导演运气好，总是碰上好天气，另一些导演则倒霉，总是碰上坏天气。我属于后者。

有几次雨停了，我们立即赶到拍摄现场，确定好摄影机位，草草布好粗陋的灯光，开动发电机，调好录音设备，架好沉重的德勃雷摄影机，安排好演员。拍板员刚拍板，雨又下起来。我们跑到门廊下躲雨，有的坐进车内，有的则钻进咖啡馆。雨一个劲儿地下着，眼看天色渐暗。是驱车回旅馆吃晚饭的时候了。我们在雨后天晴的瞬间偶尔拍下几个成功的镜头。正如冷静的旁观者所说，我激动不安，简直像个精神病人。我尖声怪气地叫骂着，无礼地对待旁观者，还把海德莫拉这地方咒骂一番。

到了晚上，我们常在旅馆里大吵大闹，结果招致警察的干涉。旅馆的经理威胁要把我们赶出去。女演员玛丽安娜·洛夫格伦还在餐桌上（很灵巧逗趣地）跳康康舞。她一下摔倒在地板上，砸坏了镶木地板。三个星期以后，当地一些老人就讨厌我们了。他们和瑞典电影公司交涉，恳求董事会看在上帝的份上，千万把我们这群疯子赶走。

第二天，我们便接到了立即撤走的命令。二十天的外景拍摄，我们只完成了四场，原计划则是拍二十场。

我被迪姆林先生叫去严厉地责骂了一通。他明确地威胁说要我停拍此片。有可能维克多·舍斯特伦进行了干预，不过我并不知道情况。

这就够我难堪的了，更难堪的事还在后面。按照剧本的要求，影片中有一个发廊，它位于一个音乐厅的隔壁。夜晚，能听到从音乐厅不断传来的音乐声和笑声。我在斯德哥尔摩找不到这样一个合适的场景，就坚决主张在制片厂附近搭建一条街景。我的主张有些疯狂，我也知道将增加很多费用。我的视觉想象是这样的，男主角躺在街上，满头鲜血，头上盖着一张报纸。音乐厅外的霓虹灯招牌闪烁着，发廊橱窗里亮着灯，里面陈列着硬蜡做的、带假发的人头模型。大街的柏油马路被雨水洗刷得一尘不染，背景是一道砖墙。我期待着有这样一条延伸的小街。

使我意外的是，这项设计没有经过讨论就通过了。我们随即在大摄影棚外一百米处的一块空地上着手实施我所设计的巨大街景。我常去施工现场，并十分自豪。我没想到这昂贵的街景竟如此顺利地如愿搭好了。我猜想厂方仍信任我的影片，尽管受到各种谴责，遇到种种困难。同时，我没有想到这个街景会成为公司董事会主管之间互相攻击的好武器，目标对准我，和迄今还维护我的迪姆林先生。在拍摄电影的工作室和公司高层之间一直存在着紧张气氛，而后者总是占上风。搭建这条昂贵、全然无意义的街景，就必须为我的影片增加预算，因此，拍摄这部影片收不回成本。

拍摄本身发生了一个很糟的转折。一个秋天的夜晚，夜幕降临之后，我们开拍第一个场面。那是单机拍摄，摄影机架在一个两米七的高台上。音乐厅灯光闪烁。男主人公举枪自杀身亡，躺在血泊中。玛丽安娜俯在他身上，惊叫声使人不寒而栗，毛骨悚然。救护车迅即赶到。柏油路面闪闪发光。发廊橱窗内的发式模特儿凝视着这一切。此刻我靠在高台边，不觉昏昏然，陶醉在一种权力的感觉中：这一切都是我的创造、我的现实，一切都在预期和计划中，并且得以付诸实施。

突然发生的残酷现实粉碎了我的幻觉。两位摄影助理在高台边正准备卸下摄影机。突然，摄影机自己滑下来，一位摄影助理措手不及，连同摄影机从高台上摔下去，沉重的摄影机压在他身上。我简直不记得发生了什么事。救护车就在现场，迅速把这位受伤的助理直接送到卡洛林斯卡医院抢救。所有的摄制组人员都坚决要求暂停拍摄，因为他们都认为这位同事死了，或快要死了。

我也感到惊恐不安，但我拒绝停拍。我大声说明那位摄影助理晚上喝了酒，还说拍夜戏的时候大家都喝了酒（这话只有部分是真的）。我特别强调与我一起合作的是一群乌合之众，是一帮地痞。最后我坚持继续排戏，除非医院告诉我们那位助理死了。接着我继续责骂与我合作的工作人员粗心、懒惰和草率。此刻，一种瑞典式的、死一般的沉默笼罩着现场，没有任何反应。拍片工作继续下去，直到完成那天的拍摄计划。所有的拍摄都全然不是那么回事，与我原先构想的面部形象、物体和手势等相差甚远。它们在这种氛围下全然拍不出来。我独自走到黑暗中，愤怒失望，潸然泪下。

这件事随之掩饰过去了。那位摄影助理伤得没有我们想象中那么厉害，不过他当时也并非是清醒的。

日子一天天拖下去。罗斯林公开地对我怀有敌意，他嘲笑说我要求的摄影机位不对。洗印间也故意把我们的胶片冲得不是太亮就是太暗。第一摄影助理和我年纪差不多，已经拍过一部影片，他也经常嘲笑我，在背后攻击我。我与电工头儿翻脸争吵了数小时。最后一点残余的纪律观念也消失无踪了，人们高兴来就来，高兴走就走，我被晾在一边。

这些人中间毕竟还有一个人成了我的朋友。他拒绝别人的拉拢。他就是剪辑师奥斯卡·罗桑德。他长得就像一把剪刀，做起事来也是迅疾有力，毫不含糊。他用一种自视高贵的瑞典南部喉音讲话。他具有英国人的高傲态度，瞧不起一般导演。电影公司的经理和高层管理人也不入他的眼。他生平最得意的事就是为威廉王子剪接影片。王子时常为瑞典电影公司拍一些短片。大家都怕奥斯卡，因为他脾气反复无常、令人捉摸不透。他用那种落伍的旧骑士风度殷勤周到地对待女人，但总是与她们若即若离。他博览群书，收藏了许多色情电影。据说他二十三年来一直与一位妓女来往，每星期两次，从不间断。

我拍完片，带着失意愤怒去找他的时候，他生硬但友好地接待了我。他客观而严厉地指出我影片中哪些是坏的，哪些是不能接受的。他还告诉我剪辑的奥妙之处，其中最根本的是——剪辑存在于拍摄过程之中，而影片的韵律节奏早在创作剧本时已确定。我知道很多导演不同意这种观点。但奥斯卡·罗桑德这个基本原则对我很有启发。

多年来，我影片的韵律节奏就是在剧本创作中、在案头准备时形成，而具体产生于摄影机前。各种即兴创作不适合我。如果我被迫仓促做决定，我也会变得恐惧不安。对于我，拍电影是一种幻想，但必须经过周密思考。其中对于现实的反映，我活得越久越觉得是一种幻觉的体现。

电影如果不是一种记录，就是一种梦幻。这就是安德烈·塔可夫斯基的伟大之处。他在梦幻的空间悠然自得。从不解释。总之，他需要解释什么呢？他是一个旁观者，能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门，即塔可夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。我只是偶尔才能进入这个神秘的境地。我大部分的刻意追求都尴尬地失败了，包括《蛇蛋》、《接触》，以及《面对面》等等。

费里尼、黑泽明和布努艾尔等人都在与塔可夫斯基相同的世界里运动。安东尼奥尼也很接近，但却被他自己的单调沉闷所窒息。梅里爱则总是不假思索地沉浸在那个世界中。他是一个职业魔术师。

电影似梦幻，电影如音乐。没有哪种艺术形式能像电影那样，超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂世界。看电影时，我们的视神经被轻轻触动，获得一种震动效果：每秒钟24格画面，画格之间是一片黑暗，但视神经却感觉不出来。当我在剪辑台上逐格拉片时，我仍然能感受到童年时代所感受到的、那种眼花缭乱的魔幻感觉：在黑暗的衣橱中，我慢慢地一格一格地转动画面，看到那些几乎难以察觉的画面变动。当加快摇转时，画面就形成一种运动。

无声或有声的影子不知不觉地进入我最隐秘的世界。我闻到了热金属气味，看到了闪烁不定的影像，也听到了马耳他十字的嘎嘎声，同时手还触摸到了放映机上的摇把。