第2章 文学总是要面临一些问题

我们很少有反思

昨天到今天早上为止，我也不太明白我要讲什么东西，文学这种问题我们要大而化之。只是一个讲座我们要谈那当然好谈，各种教科书、各种经验、各种关于文学的讨论。但是就我个人逐渐接近文学的经验来讲，我倒并不太认为听某一个的讲座是一个好的方法，我个人首先做过一些讲座，但是我没有听过任何人的讲座，我比较拒绝这样一件事情。我没上过鲁院，没去过作家班。所以我也总是怀疑，我给别人讲，是不是真正能提供一些有用的东西。

文学总是要面临一些问题、解决一些问题，那么其中最大的问题还是，个人写作经验与今天流行的各种文学理论之间是否真正存在一种互相激发和交织的关系。就是说随着写作的进展，理论也有所进展，理论有所进展的时候对写作也有所帮助。

从昨天到今天我觉得我有点短路的状况，最近讲得有点多，讲各种各样的问题。这让我突然想起今年我去自俄罗斯的时候，第二天就有个跟当地作家或者别的喜欢文学的人的交流，我始终弄不清我要讲什么。那天晚上“幸好”出了件事情，因为白俄罗斯明斯克市整个冬天是积雪不化的，晚上我出去走路把手摔断了，我倒在雪地上觉得眼冒金星，金星散尽之后突然看到天空下面有很多白桦树，自俄罗斯的夜晚天空比我们的明亮得多，所以还是一片蓝天，我没觉得痛，反而觉得明天可以说话了。

说什么呢？因为我突然就想起很久以前读过的一本书，很久了，我都觉得我肯定已经忘记了。是和《这里的黎明静悄悄》同时期的苏联解冻时期的写了很多关于二战的小说的作家——贝科夫的一部小说。他的小说显然跟我们写战争的路数不一样，因为苏联在赫鲁晓夫开始批判斯大林以后，出现了个文学流派叫作解冻文学。解冻文学，我们比较知道的恐怕是写二战的，和过去苏联作家写二战大不相同。中国人比较知道的代表作是《这里的黎明静悄悄》，再比如说肖洛霍夫的很好的短篇《一个人的遭遇》。那天我突然想起了贝科夫，我回去忍痛查询了一下，他真是白俄罗斯的。那么苏联分崩离析之后在一个国家跟另一个国家作家谈论文学的时候，我们终于可以谈论一个被大家所共同熟知的作家。

那么我谈论一个什么事情呢，就是我倒在地上那种情形让我想起他小说中的一个场景。我努力回忆，是一个中篇小说，大概叫《狼群》，我记得不是很清楚了，写一个苏军突击队执行一次任务。我们也有很多战争，抗日战争、朝鲜战争等等，但是我们的战争文学处于一种什么状况？听一听就知道贝科夫的小说和我们的不一样。他当时就写一个苏军的中尉，得到一个任务让他带三十多个人的突击队潜入德军后方去摧毁德军一个军火库。当然我们绝对可以写成一个高大上的战争小说，但问题是这个军火库是不存在的，侦察兵不认真。想想在我们的小说中、电影中，有关的类似的题材里面，情报一定是准确的，军火库一定是存在的，一定是会被炸毁的，最多牺牲两个可爱的战士，指挥员是不死的，诸如此类，我们已经有固定的模式。当他们按地图找到军火库的大致位置时，他们的人已经死掉一半，因为潜入后方是不容易的，他们付出了一半人的生命代价，但这个军火库是不存在的。他们就开始后撤，在这样一个情节中它突出一个什么东西？这个指挥员就开始追问，追问这样一个虚无的任务，付出这么多战士的生命是不是值得。大家记得吧，在《这里的黎明静悄悄》里头五个女兵去阻击德国人，一边在完成任务，一边反复在问自己，我们的战争要让这些女人去死，这是不是应该的。我们的不同文学中战争文学仅仅是一个例子，战争是一种极端状态，战争文学大概也是一种极端状态，但其实类似的情形在所有的写作中也是存在的。其实我们经常说反思，但是我们在推进情节发展、设置人物场景的时候，第一我们很难追问这样是不是可能，第二我们书里的人物、笔下的人物也是很少发出这种反思和追问的，为什么？

但有意思的、使这个小说成为经典的是这个上尉一方面付出这么多的牺牲，一方面往后撤，他也想要完成任务，英雄主义还是有的，不能以为他有这种追问，英雄主义就消失了。他觉得这一路上既然付出了那么多的代价，一定要找到一个袭击的目标，才对得起这些牺牲的人。当然在搜寻目标的过程中他手下的人几乎死光了，不断和德国人遭遇，不断和德国人打，最后就剩下他和另外一个兵，这个时候他觉得非常高兴，他觉得自己非死不可，但总要搞点什么。除了和德国人遭遇，路上互有伤亡，打死几个人之外没有找到点目标，这个时候突然来了几辆德国人赶着的马车，从雪地上过来，这下发现了重大目标。两个人埋伏在白桦林里准备进攻，结果很失望，马车上什么军火也没拉，粮食也没拉，没有什么重要的东西，就是拉了几车草准备去喂马。他想，袭击几辆装草的马车实在值不得。但是他已经负了伤，没有任何能力，所以他还是最后一搏，发起了袭击，让死值得一些。他的兵先冲上去被打死了，他想草也没有什么打头，他觉得要找一个和自己军衔相当的军官作为攻击目标，然后冲上去，这样死才值得。反复等待，他觉得来的是一个军官的时候冲了上去，结果发现是一个兵，他不忍心开枪，最后还是开枪把他打死了，然后他倒在雪地上就是我倒在雪地上看到的场景，他就追问天空，这有什么意义？最后白俄罗斯人当然很高兴有人读过他们的小说还记得那么清楚，而且第二天我是吊着绷带去的。

其实你看这样一种文学作品就可以看到人在进入文学写作思路的时候，当然我不是指今天的战争文学，是所有的文学书写中都普遍存在一种问题就是，今天中国人总是把反思挂在嘴上。但是，对人的处境，人在社会上的处境，人在社会运动中的处境，我们很少有反思，这个反思有两层含义。第一，我们对自己的写作所提供的意义缺乏反思。第二，我们对展开故事情节，也就是在构建一种人文关系的时候，这里头的人也是缺乏反思的，要么是主动性很强，代表作者在操纵这种情节，背离生活逻辑，要么就特别随波逐流。今天中国人特别会写那种随波逐流的小说，因为我们也是随波逐流的人。之所以如此是因为生活如此。对存在主义哲学的存在就是合理有一种非常简单片面、挂一漏万的断章取义。其实我们并没有认真地读过萨特，没有认真地读过加缪，但是听说过这句话，觉得这句话给所有的犬儒主义行为一个合理的开头。我们从这篇小说引开一个话题，那就特别有意思。头一个就是刚才我讲的我们的反思能力，这个反思能力不是我们愿意反思就反思的，大多数情况下今天的中国作家包括我自己吧，进入文学的时候是缺乏思想资源的，反思不是你想反思就可以反思，反思是需要思想资源的。今天我们总是就事论事，我们聚在一起经常讨论技术问题，技术问题已经讨论清楚了，细节、情节、人物、节奏、想象力，这些东西到底意味着什么？这些东西可不可以讨论呢？当然可以，但是这些东西如果只凭一点写作经验，我们的理论术语，不同的理论术语很难把这些问题理会清楚，这是一个问题，当然，更重要的是，我们任何事情只是一个技术问题。

我们说文学艺术是需要个性的，需要创新的，那么你还是在以过去的文学史的那些经典著作或者别的方式提供的普通技法进行写作，或者别人使用过的技法进行写作，那么我们的创新性是无从显现的。

换句话说就是在这个时候技术问题已经变成一个几乎不可以讨论的问题了，而是应由你自己去摸索的问题。想象力向什么样的地方发挥，细节怎么建构，等。每个人的小说的语感节奏，以及由语感和情节起伏所构成的整个小说的整体节奏，都不一样。

在某种问题上，我个人的体会是写到熟练的程度，达到发表水平的时候，技术问题仍然是问题，但是此时技术问题已经变成个人的问题，是自己去发展和摸索的问题，而不是和大家一起讨论的问题，至多是你创造一种新的技术，别人可以讨论，或者某一方面你自己有所发展。但是大部分时候我们还是在谈技术这个问题。

法国一个哲学家讲过几句话，说我们当代人涉足的很多话题是可以不讨论的，因为这些话题大部分时候要么不是问题，要么一定是自己思索和实践才能解决的问题。所以我们讨论的，要么是伪问题，要么是不能讨论的真问题。我们老在讨论这些问题就是浪费生命，所以他创造了一个词叫意义的空转。开发动机，先开三分钟预热是可以的，但是之后呢？所以大部分时候我们处在意义的空转状态。那么，其实需要解决的是我们今天为什么写作和思想背景问题或者说思想资源问题。

今天大部分作家的知识构成，是相当单一的。文学的知识是相当丰富的，古往今来，文学是在反思社会，但文学只是从审美的文学的角度建构秩序。砖瓦匠是砖瓦匠，他们之外还有建筑师，建筑师是有思想资源的。所以很多时候不能仅仅局限在文学领域里，别的学科思想领域也在解读社会，他们用自己的方法建构社会秩序。人类学有自己的方法，社会学有自己的方法，政治学有自己的方法，所以更多时候文学需要吸收别的学科的思想资源。比如刚才讲的贝科夫的小说，为什么中国人写的抗日剧别人不愿意看，为什么美国苏联法国写的战争题材全世界都可以接受，这是什么道理。是我们确实没有思想武器，我们觉得我们爱国，我们是中国人，我们永远处在这样一种定位上考虑问题，我们考虑问题的思路没有超越民族、国家的范畴。其实人类学、政治学早就解决了这个问题，不管是文学学科的建构，还是真正现代性学科的建构，一定是居于三个维度，这三个维度就是：个体的人、民族的人或国家的人，但是我们必须记住一个更高的维度——人类。哪怕我们在写微小的事情的时候，首先它是个人行动，文学首先是从个体入手的。第二个，当然他身上是有文化烙印的，文化烙印来自他的民族、他的国家形成的文化，他的文化风格、行文思路大部分时候主要是受这个影响。但是一定要记住，人类的人。

我们经常讲毛泽东的矛盾论，特殊中的普遍，写出特殊性，但是我们能力的缺陷就是我们没有能力写出普遍性。普遍性是什么？是全人类共同的处境。贝科夫的小说就写出了普遍性，《这里的黎明静悄悄》也是。他只写执行任务中所遇到的问题，这是他个人要承受的。要去完成任务是基于他是某一个国家某一个民族集体性的天然的责任。但是在完成任务过程中的种种不可能实现的时候，倒出了命运中遇到的各种偶然性堆积起来出现的特别荒谬的结果，而不是我们在胜利逻辑和英雄逻辑之下出现的每一战都必然胜利，每一战都是无关紧要的人去世，那战争怎么死那么多人呢？我们的战争写得像游戏一样，多打两次就通关了。

所以我在另外一个地方讲过，萨义德曾经说，他谈论的不是文学，大家晓得他谈论“东方主义”，那么萨义德在《知识分子论》中说知识分子的大概意思是他们从个别的经验出发，触及人类苦难的命运，但是他们在挖掘这种苦难真相的时候，他们让读到他们文字的人，不管来自哪个国家和哪个民族，都感受到人类的共同处境，所以知识分子能超越国家民族党派，最后以个别的苦难的经验书写，在全人类中引起良好的共鸣，这就叫普遍性。但其实这样的一个问题，论述的是知识分子的责任。刚才说了知识分子很广泛，各个学科都在建树自己的东西，但是最容易达到这种方式的、最容易达到这种效果的，我觉得是文学，但是长期以来我们过于关注技术性的问题了。

当然全世界都有国与族的身份敏感，但是我想中国是超常敏感的，我们的兴奋带就在国与族上面。所有的文学提供的样本很难超越国族的这种普遍经验，还有就是我们在思想维度上我们没有第三个维度。

所以说，好的文学作品大多对人、对人物会有三个维度的考量：一是个体的人；二是作为国或族的文化的或政治性的人；第三个维度也是需要考量的，这就是一个更大的概念，人类的人，普遍人性中的人。当然，这三者在具体作品中交互作用，还要具体分析，没有那么简单。今天对各种资源我们都有相对充分的表述，问题是我们愿不愿去触及这些问题，在思路上愿不愿意触及这些问题。实际上在很多问题上我们都在随大流，平常闲聊不算，我们在谈到相关问题时是不是在随波逐流的层面上使用这个概念。

想象力究竟是什么？

同一个小说文本我们还可以引出很多话题，比如通过这个小说我们可以引出想象力的问题。因为今天我们所有人都会谈想象力，但想象力究竟是什么？想象力在小说文本中是怎么发生作用的？想象力只是在不真切的状况下帮助我们建构人物关系，人物关系互动的时候产生故事情节，我想大部分的人在谈想象力的时候他们在谈的是这个问题。但如果大家读过贝科夫的《狼群》，我们就知道想象力究竟有多重要。因为贝科夫那一代至少是没有参加过二战的，仅听说过二战故事，他们开始写这些小说的时候大概是20世纪70年代左右，那时他们都是年轻人。解冻文学一代，除肖洛霍夫外都是没有经历过战争的，当然今天写抗日神剧的人也没有经历过战争，这是想象力走向另外一个方向。当然贝科夫他们的想象力能够帮助我们复原当时的战争场景，我们不觉得虚假，甚至当解冻文学的这批作家出现以后，那些参加过二战的老兵说这些比原来西门洛夫他们写的还强。西门洛夫是参加过战争的，参加过战争的写来不像，没参加过战争的写得像。用今天的文学理论讲就是有没有深入生活、有没有生活体验，所以今天我们老去深入生活。深入生活对不对，当然是对的。但据我看来大多数时候的深入生活是无效的，因为那个是形式主义的深入生活，我们把它叫采风。采风大家知道是从《诗经》时代开始的，收集民歌，把老百姓有意见的那些民歌拿到“皇帝”那里去，“皇帝”晓得老百姓有什么反应。我们知道《诗经》中的十五国风是这样来的，汉代乐府诗里的大部分也是这样来的。汉诗里的特别棒的《古诗十九首》就是这样来的。所以“采风”这个词从头到尾就错，你又不是朝廷的采风官，去打听啥子意见。

什么是生活？对于这个问题苏珊·桑塔格在《论摄影》中说过，当然她说的是摄影，触类旁通，她谈到什么时候我们的作家艺术家知识分子变成了像游客一样的旁观者，游客从纽约北京巴黎出发到不一样的地方，他们变成旁观者，把所有人的生活奇观化。今天我们在采风的时候大多做的就是这样一件事情，这是被苏珊·桑塔格辛辣讽刺的一件事情。而且刚才我讲，没有经历过战争的贝科夫写战争比经历过战争的人写得像，那么这里就提出一个问题，是不是深入生活就能解决一切问题？深入生活不能解决一切问题。为什么？

我们今天的战争文学就是模仿苏联早期的战争，中国人自己并没有创造一种战争文学，我们就写卫国战争时期的这种文学，那就是英雄主义的、典型化的。一场战争下来死多少人都不太知道，百分之七八十死去的人的名字都不知道，我们只记得典型，一些英雄。这是我们的战争，这是苏联早期的文学，我们越来越这样，就像苏珊·桑塔格说的奇观化，奇观化没有到一种匪夷所思的程度怎么能叫神剧呢？而且这也不是编剧这样编，导演这样导，演员这样演的问题，整个中国社会就是这样一种文化心理。如果所有观众都不追这种剧，唾弃它，它能风行吗？如果官方在某种程度上不支持，它能风行吗？所以这是我们全社会的一个问题。有些时候有些人就看这种东西，吐槽吐得那么详细，说不定昨天晚上你看得很细致呢，早上醒过来才想起要表达你的高明。在这样一种文化环境中，我们更容易受到这样一种文化环境的熏染。回头我们来说这个问题，深入生活解决一切问题吗？如果深入生活不能解决一切问题，那么你深入一种生活，这种生活体验能不能发生一些转移，转移到另外一些情景和体验中去？这是可能的。很多时候，我们把另外一种体验转移到陌生的领域建构丰富的细节。如果要说什么是想象力，这是最要命的想象力，这是想象力最重要的。我们建构一种场景，我们可以看到很多小说，当然有的小说是基于社会经验的，老百姓也有发言权，这个写得像不像，像他不像你，文学什么时候等而下之到要像一个叽叽喳喳的老太婆，让她来发表意见呢？但是我们的文学基本上就在这样一个思路中展开。小说或者其他文学作品在某种程度上不是重现社会生活场景，小说是一种探讨社会可能性的艺术，可能性就是可能发生，也可能不会发生。什么时候说过小说只写那些已经发生过的事情？比如说英国作家奥威尔，《1984》是发生过的吗？没有发生。但会不会发生，会发生。因为奥威尔在写的时候是20世纪50年代。但是到斯大林时代到“文革”时代差不多就是我们的“1984”。同样是奥威尔，《动物庄园》的事情会发生吗？当然不可能。但真不会发生吗？也许会发生，这就是可能性，这叫小说的可能性。这个时候想象力才是重要的。奥威尔在《1984》里面想象所有的环境，那种才是靠想象力建构一个事情，老大哥要监视所有的人，那种监控手段要像一个工程师一样建构一个监控系统，第一当然需要知识，尖端前沿的知识，今天当然很好理解，但是你想想20世纪50年代写这个东西，这才是想象力。想象力一定是和细节场景相关的，而不是最庸俗的理解。我们编织一个人物关系，只是一个小小的虚构能力，这个能力不是重要的。如果有一点小小的虚构能力就觉得我们是小说家，那是弥天大谎，如果人家告诉你那可以，这是弥天大谎，如果自己告诉自己这样可以，那是自欺欺人。所以没有经历过战争的人构想出更真实的场景，一个是想象力，更重要的是思想资源。你说西蒙洛夫他们不能写？他们参加战争不知道战争是什么样的？但是他的文学理念，他所接受的思想资源要求他忘记这样的真实，用毛泽东的话说是源于生活又高于生活，他这是对苏联普列汉洛夫他们的思想更通俗的表达。让我们要有典型化，典型化的过程其实就是一个不断高大上的过程。所以你会发现原来观念比生活更重要，生活有方式，观念对头了，哪怕我们没有经历那种生活，我们可以通过想象力，可以通过接触到别人的讲述，接触到很多别人的材料，然后去重新建构。没有想象力，没有历历在目，你写出什么东西呢？这也是我们读书的方法，贝科夫的《狼群》，同样一个文本我们从不同的方向看它的时候，它会给我们带来不同的思索，其实就是一个文本。今天我们要讲的是要读好的文本，好的文本给我们好的启发，当然有时读一些坏的文本，看坏是怎么坏的，看可能是好小说的小说怎么变成坏小说，你可以看到可以变成杰出的小说怎么变成平庸的小说，那么这里面有很多文学方法，既有技术层面上的问题，更有今天这个世界更广大的思想资源的一个问题，理解它的一个问题。

总体来讲呢，文学上的问题，古人讲得很好，功夫在诗外，我们现在诗内下的功夫稍微多一点，诗外的功夫很少甚至没有，这就造成文学上的一些困境，就是我们进展不大，我们还是比较看重题材的重要性、独特性，我们还是比较看重文本内部的人物关系和故事建构，除此之外我们对一个文本更该提出的别样的东西就比较少。但是小说这种文本经常需要提出更多，用中国古典文论讲是意在言外，当然他们更多是说诗和词的，但是小说要有更丰富的韵味，而不是简单的对主题的社会学阐释，今天批评家也在诱导大家做苏珊·桑塔格反对的那种社会学阐释，最后造成我们小说文本丰富性的消失、意蕴的消失，最后只剩下故事、人物和意义。大部分时候我们就在这样一个层面讨论文学——故事合不合理，曲不曲折，人物有无个性。其实这种东西早不是问题了，福斯特在《小说面面观》中指出，有的人物叫圆形人物，我专门要写一种没有性格的人物叫扁平人物，有些时候小说中出现某个人物就是符号化的、象征性的，他要那么多性格干什么？所以有些时候我们花大部分笔墨去勾勒他的音容笑貌，让他说几句有个性的话，性格不是那样产生的，性格是在行动、在抉择中产生的。

对话：

微信我就没开过

问（学员）：您曾对媒体说最大的问题是认知问题，我发现我们基层作者真的要解决认知问题很难。做中国的作家非常难，你写出的东西要发表，某些“官方”意识形态的东西该怎样回避？

阿：这是两个问题。第一是基层能不能接触前沿的问题；第二是官方意识形态是不是和写作相冲突，或者官方意识形态所包含的思想资源是不是和今天世界上最优秀的思想资源冲突。其实讲的是这两个问题。

第一个问题我严重不同意。今天是信息时代，每个人都拥有一个终端，比如手机，主要看你怎么使用它，对我来说手机就是个移动的图书馆，不是微信微博，不是吐槽。刚开始我开过博客，但几十万人的时候我发现跟的那些话很无聊，我就不写了。然后腾讯公司就动员我开微博，开了一年多，粉丝到了六百来万，我两三天才发一条，腾讯的编辑给我打电话，老师你该发一条了，我又发一条。其实我还没搞耸人听闻的，我要当“公知”很容易，我都说我在读什么书啊、在干什么。但是我觉得我在说有意思的话题，后来跟的也是些没啥意思的。据说粉丝到几百万的时候就可以挣到很多钱了，我也把它关掉了。微信我就没开过，而且我是最早知道有微信的人之一，因为腾讯公司请我去参加他们的一个颁奖活动，那一天他们就说给我一个好东西，他说我们这个东西有个摇一摇，在机场候机无聊的时候可以摇一摇，说不定就摇到你的粉丝了。我说把事情搞得太容易了吧，我也没用过。我大部分时候在用一些搜索引擎，在用一些图书馆，因为我出门不可能带很多书，牵涉一些知识我需要查阅。

你说到基层，我有一个经验，80年代，那个时候还没有信息化，那个时候我在的马尔康是一个小县城，就一个小新华书店，但是我觉得读书人应该能很迅速地把最好的书找出来。那个时候我实在找不到书就开始读马克思、恩格斯。他们对社会发展和论述有自己的看法。甚至那个时候我读康德，那个时候是半懂不懂的，所以有的时候我们要读一些不好懂的书。后来我到全国任何一个地方去，我最重要的事情就是去书店搜罗各种书。我记得我去内蒙古一个叫扎鲁特的地方，书店已经关了，我居然去找人家，你们能不能把书店打开。当地人接待，就把书店打开了，我就买到一本美国文学史，美国人自己写的。他们讨论自己的妇女文学、黑人文学、犹太文学，用他们自己的方式来讨论。在网络时代，基层是一个假概念，你在这个地方获取的信息和在北京纽约的人获取的是一样的，只是说这里有一个你自己甄别挑选信息的问题。过去可能还是困难，80年代那么困难的条件，我几乎没有读过坏书，除非我有意为之。现代派文学兴起以后曾经有一种方式叫反讽或者戏仿，反讽就是有一些写得非常好的作家，故意模仿坊间写得烂的小说，比如说有个作家叫格林，死去不到十年，写得非常好。他就写过一些故意模仿侦探小说的小说，比如《我们在哈瓦那的人》就是故意模仿侦探小说。美国冯尼格特写过很好的小说，中国人称之为黑色幽默，写过《囚鸟》《冠军的早餐》《五号屠场》《猫的摇篮》。其中《五号屠场》和《猫的摇篮》就故意模仿科幻小说。科幻小说当然也有很严肃的那种，有的只是借用科幻小说，中国人写的大多数是这种。

《五号屠场》其实是写二战期间欧美开始反攻德国实行无差别轰炸，我们中国人肯定很解气，但是当时人家不光是文学有反思，军事家也有反思。我们这种把文学炸平的方式要得要不得？因为炸死的不只是军人，还有平民。他们当时有一个样本，德国的得利斯特，连教堂都没有留，这次战争炸死了很多人，包括很多盟军俘虏。《五号屠场》就是写因为德国男人都上战场了，生产都交给女人和俘虏来干，所以很多盟军战俘被炸死。他本身不需要用科幻小说这种方式，但是他就是故意模仿。今天中国不是说穿越吗？他说我在1962年，我打开这扇门，我来到1945年，他就是调侃和挖苦这种科幻小说。

《猫的摇篮》也是，写一个机构把原子弹搞掉了。他有预见性，他是20世纪60年代写的，那时还没有恐怖主义这个词，对可能性的探索，人性再这么发展是有可能发生的，《1984》这些都是这样的。所以小说也是提供预见的，文学的意义怎么产生，就在这些地方产生。大家开始找原子弹了，完全是个闹剧，写得那么好。

所以，其实会读书的人，养成了一个好的读书习惯。当然我们要读好书，但偶尔读下坏书不是不可以。

第二个问题，官方意识形态。中国发展到今天的意识形态，一定是大量吸收了当下各个学科知识的意识形态。今天世界上的思想资源大部分是重合的，我们必须认识到重合的一部分。

我们在理解官方意识形态的时候，要注意我们应该怎么进入它的问题。就像有的人说我，“文革”不准写你写，少数民族冲突问题不准写，你都写了，好像又没人来抓你，没人来禁你的书，这背后就是一个理解的问题。对官方意识形态一定要去区别。如果整个意识形态像网上“公知”说的那样一塌糊涂，中国可能像现在这个样子吗？

所以今天的两个问题，基层的问题，我原来一直在基层，至少早期写作的时候是基层，而且那个时候基层一点更好。人家都往北京跑，同时代的作家都去上作家班，上鲁院的时候我就往大山里面跑。网络时代这已经不是一个问题。第二个，意识形态我已经讲得很清楚，既不要全盘接受，也不要采用今天一种浅薄的态度，对中国巨大的进步视而不见，每天就攻击官方意识形态，这也是不对的，文学本身是一个感性的思想，但是我们在从事这样一个感性工作的时候背后需要一个巨大的理性支撑。

建构与解构

问：现在非虚构写作非常受人关注，但如何鉴别它是一个问题。比如地震之后的幸存者讲述在废墟下面的情况时，第一时间讲的可能比较真实，但是讲述多了就会不断修正他在废墟下面的感受，觉得这样讲大家可能更加喜欢听。所以这一块如何鉴定它的虚构和非虚构。

阿：这就讲了另外一个讲述者在讲他的经历，这就牵涉口传文学的一个特性问题，口传文学就是真实的吗？口传的材料中就没有加工和虚构吗？其实虚构是人类的一个天性。关于民间文学原型和讲述之间的差异有一本著作进行了很好地讨论，那就是弗雷泽的《金枝》。当然他说的不是当下我们采访的材料，他是从人类学的观念、文化学的观念去讨论原始神话，原始神话都曾经是口述材料，然后才是被某一个有文化的人用文本的形式固定下来。所以虚构的冲动，使经历曲折、感受丰富的冲动，不是作家才有的，任何一个讲述者都有。就像我们听到一个刹车，把自行车撞翻了，其实那个人爬起来就走了，最多扯下皮，赔钱就走了。但是旁边那个人看到就给第二个人讲，第二个给第三个人讲，不断传下去，最后晚上传到讲这个事那个人那里就成了昨晚在花园里撞死了十个人。每个人都希望自己讲出来的故事有吸引力，所以遇到口传材料，这种情况是一定出现的。

地震这种事情更是极端事件。第一，讲述者他自己有这种冲动；第二，中国的新闻记者不是求真的。外部世界的人又在不断诱导他，这种情况都有出现，我们知道这种情况出现之后肯定在采访过程中对当下口传材料有一个过滤的过程，你要说去伪存真，我们掌握这样一种方法，知道要发生什么的时候，尽量过滤他要谈的比较主观的东西。当然主观材料是很重要的东西，当发现主观材料可疑的时候那么还原它。当然第二个非虚构是大量的文献，但是文献也是讲述，文献有个好处就是我们尽量占有材料多一些，可以互相对照看，我们可以以常理、学理来推测。现在就是虚构文本太多，虚构文本对自己的要求放得太低。它不像启蒙主义时代、批判现实主义时代的文本，今天大家对虚构文本失去信任，一个是我们太多太烂，第二现代派文学运动是对文学的解构而不是建构，各种现代派文学大多数时候就像今天的我们一样，都有能力说不是什么，但就是没有能力说是什么，这是今天人的普遍状态。但是回到文艺复兴时期，回到古典时期，那些文学大师他们具有两方面能力——既能说不是什么，又能说是什么。比如说韩愈他们做古文运动，自汉魏六朝以来文章写得华丽虚空。写赋，今天我们的政府还到处请人写赋，四言八句，什么都没说又什么都说了，什么都说了就什么都没说，就像很多官员讲话就是这个意思。那么他就说古文运动要去掉这种奢靡之风。我们说韩愈不是古文吗？他说那么我们要越过汉魏六朝到先秦，用质朴的更有力的方式写文章。所以他不但说了不是什么，而且重新建构了一个自己的问题。那么后来我讲唐宋八大家，韩愈也是八大家之一，而且他是开古文运动先河的古文运动的领袖，后来的八大家几乎都沿用了这样一个路子。那么今天的现代派文学运动以来，这个不只是中国，说不是什么，从事解构。我们这两三代来都说“红卫兵”拆房子很在行，烧旧东西很在行，要命的是不会盖新房子。过去文艺启蒙时代的大师是既会拆房子，又能盖更漂亮的新房子。就说建构和解构之间的能力，今天变成了解构主义，慢慢我们反对崇高，反对这个反对那个，都反对完了，但是最后我们自己也无能为力。所以我想非虚构的兴起和这个有关系。第二呢现在是一个时政主义时代，所以非虚构文本反而会取得大家的信任。当然中国过去也有类似于非虚构的报告文学、纪实文学，90年代以后，当然其实也是非虚构，但是它背离了非虚构的传统：一个是到处去歌功颂德；第二个是文学太多，报告太少。报告文学居然在写人的心理，这不是小说吗？虚构太多。所以我们这些年也是拨乱反正，才把国外已经流行很多年的非虚构纳入其中。

非虚构是一个广泛的，既包括口述实录的采访，也包含更多的人物传记，有些比较感性的历史的书写如果不是那么学理的，也是非虚构，比如黄仁宇的《万历十五年》，你说到底是历史性著作还是一个非虚构作品呢？当然口述实录这种东西最成功的一个人，我80年代就读过，现在不咋谈了，他影响过中国作家，就是美国的贝克特，他写过一本书叫《美国梦序》。他采访一百个人关于美国梦的看法、经历，他们为美国梦奋斗，有成功有失败。他还采访一百个经历过二战的人，也在中国出过书。后来，冯骥才写过一本书《“文革”中的一百个人的口述史》。张兴新写过一样的，名字都一样，体例都一样，但是显然这里头有差异，你会看到采访是有技巧的，采访以后对待材料也有不同。技巧是让很多平常不能说的话都能说出来，第二个能力是说所有这些材料都遇到刚才的一个问题——这里头一定有虚构，多少的问题；一定会有渲染，程度的问题。

今天的文学已经很危险

问：在《尘埃落定》之前，您有没有过自我怀疑、绝望、孤独、犹豫等情绪？如果有，您是怎样克服的？在商品化社会之下，对于一些精神上的守望者，包括在座大部分创作者，可能永远都不能成功，您怎么看？

阿：我年轻时候也孤独了很多次，我没有绝望过，孤独是有的，我现在也时常很孤独。而且我觉得一个人，一个知识分子，孤独是一个与生俱来的状态。至于你说的从事文学是不是一定要成功，我从年轻时代讲，我没有想过我要成功。但是我确实喜欢这种东西。我们切入世界有很多种方式，但文学这种方式可能是最适合我切入这个世界的。所以我不觉得成功有多么了不起，我的例子就是我在三十岁的时候，我的两本处女作，一本诗集，一本小说集同时在那一年出版，但出版之后，那时的床和现在不一样，我包装都没拆，就把它塞到床底下了，一定不好。今天的人是赶紧签名，今天我收到很多书，其实看不过来，大家印书，甚至自己掏钱印书送人。但我是那种正经出版社出版的书，我不敢看，我到今天为止还有一个习惯，我从不回头看我任何一个作品，写完以后。我觉得人总是一路向前的，文学是提升自己的方法，让自己更深地了解社会的方法，而不是成功之道。

那个时候成功有两种方法，一种是今天成功学教的，或者文坛流行的方法，出了书了赶紧去参加作家协会。第二赶紧跑到北京去找领导给点钱开个研讨会，跑到北京去送给那些名作家名专家嘛，我没得那个打算。我觉得因为作家这个事情，自己有一个标识，因为从我当时的角度来讲，那么中国作家他是蒲松龄，是李白、杜甫、苏东坡，我对曹雪芹没那么高的评价，我给大家坦白，我觉得《红楼梦》没那么重要。如果是外国作家，我觉得他可能是托尔斯泰，是雨果，是福克纳，是海明威，是马尔克斯，我写了两本书就去混文坛，不行，所以我就把书放下。我的事业不是写作，但那个时候我开始觉得，如果要进一步的话一定有一个途径，除了上学、请专家不切实际地表扬你之外，一定有别的途径，那就是真正深入到这块土地上去。我们经常讲我们跟国家、民族、土地有关系，其实大部分时候我们不是确切知道这个关系在什么地方，如果有，它在哪里？如果发生这个关系，是以什么样的方式发生？你要去找这种东西，所以我三十岁的时候成了中国最老资格的驴友，今天我身体还好就是因为我一出去徒步就是很多个月。第一次是从甘孜开始上海螺沟，下了山他们就要回成都，在泸定桥。我突发奇想，我想我不到成都去了，我到成都去又是到作家协会开会。我说那你们走吧，我就在泸定把皮鞋丢了，买了一双胶鞋，开始沿大渡河走，这一走就走了一个多月。开始我在寻找自己的道路，你说孤不孤独，一个人去走当然孤独。我记得那个时候我写的，我坐在一座山顶，感到河流轰鸣，道路回转，现在我是独自一人，只感到山如波涛，风猎猎有声，如旗帜招展，在这里我在倾听，我听到人类关于过去、现在、未来，关于亘古的语言。只是在这样体会这种东西。

实际上最开始我不写作，我就到处行走研究地方史，中间我确实写过一本关于佛教的书，是关于走访的材料。过了四年我就开始写《尘埃落定》，写完了没有任何一家出版社肯出版，我也没有绝望，我觉得这个书很好啊。按照今天的出版社，你能不能修改一处两处三处四处。然后我当时得了个很不好的名声，这个人很骄傲。我说书只有一个地方可以改，就是错别字，如果有的话。没有绝望过。

但是对于真正写作者来讲，我觉得每一次写作的过程才是最美妙的，这是真正的艺术家必须具备、必须享受的劳动。具备享受这种劳动的，后面的是不重要的。所以今天的文学已经很危险，变成一种成功学。成功学就是今天很少看到谈文学本身，谈文学本身就是谈技术。其实大部分时候我们连技术都不谈了，谈得奖和版税这两个东西。成功就是谈这两个东西，当然我也得过一些奖和版税，但是我觉得实在是不重要的。

小说没有死

问：您是著名诗人，后来走到另外一条道路上。想请您谈谈对于文学门类未来的评估，包括网络小说。

阿：我有个朋友叫马原，80年代我们就一起写小说，他就看了英国人一本小书叫《小说死了》，他也说小说死了。后来他隔了二十多年发现小说没死，手痒又出来了。所以这种预测是不可靠的。但是总体诗歌韵文和故事相比，我想将来故事性的小说可能发展会更好。

古代是一个诗歌时代，中国外国都是诗歌时代，外国包括描述他们宇宙观的《失乐园》那些都是，讲述历史也是诗歌。文字越普及越发达，诗歌的受众肯定多些。从消费主义开始，诗歌更多的是一种自我满足，但是叙事文学有吸引更多读者的可能性。任何一个社会发展到一定程度，中国大概到唐宋末期，叙事文学就开始发展，其实是因为城市的发展、消费的发展而导致的。西方其实也是文艺复兴之后，资本主义萌芽、资本主义社会形成之后，叙事文学开始强大。之前即便是叙事，西方和中国也不一样。中国的叙事诗传统是不强大的，西方的是强大的。中国叙事诗传统不强大大概和汉语的功能有关系。当然我们汉魏六朝的诗里面有《孔雀东南飞》之类的，但是也就那样的篇幅。而人家一写《荷马史诗》《神曲》《失乐园》，往往是几千行上万行。不管怎么说西方尽管用诗歌建立了一种叙事传统，它还是让位于散文的叙事传统，当然这个散文是和韵文相对的，尤其是现代派、意象派之后，西方诗歌也变得慢慢向中国诗歌学习，中国诗歌也向西方诗歌学习。所以变成全球的一体的诗歌状态，西方诗歌虽然有叙事传统它也停止了叙事。

我刚才对现代派有批评，但是我们也受某种现代派文学的哺育。我们只有两个思想源头，一个是启蒙主义，启蒙主义更具思想性。但技术性更多是在现代派文学以来的现代小说。它之所以如此，是不是破罐子破摔？它是没有找到一个特别成功的道路，但它确实是让渡。今天我们在讲近代以来的经典性作品的时候，我们很少能找到那种故事性很强的东西。比如说大仲马的小说就是讲故事，但是大仲马生到现在就是一个金牌编剧嘛，钻石级别的，《基督山伯爵》《三个火枪手》，故事多么好。今天的小说家就变成福克纳、乔伊斯、马尔克斯，他们的主要目的不是讲故事，你必须看到小说的这一点。所以今天我们还在讨论小说还在讨论这种东西，要么我们是庸俗的，想被电视剧改编；要么我们是不知道文坛风必然的变化的。所以小说不会死，或者叙事文学不会死，但是它确实有重新寻找叙事空间和发现的过程。它的一部分空间被占领了。

网络文学我倒觉得不是一个问题，给时间。我经常讲我们书写媒介是几经变化的。书写介质，先是龟甲，后是竹简，汉代才写到绢上，那个时候还不发达，手抄，或者刻板也是固定的版，活字印刷是更晚的时候。当然活字印刷肯定带来叙事文学的发展，因为它要面对市场，要印刷。过去可以手抄，洛阳纸贵就是这样来的。今天的网络文学挣了很多钱，就文学本质来讲，我不认为书写介质会带来必然的文学品质的变化。精神说变了就变了？不会的。因为这个主要还是在我们中国人中发生。在全世界，消费主义比我们早，技术主义比我们早，他们为什么没有发生，这是我们文化的一个问题，而不是我们文化的一个成功。

（梁瞾、罗梦据录音整理，演讲录音内容有删节，文中标题为整理者所加）

（在都江堰青年作家班上的演讲）