第2章 一场文字梦境
故事从何说起
影评人特别喜欢对一部电影的开场发表意见，好或者不好，令人惊奇或乏善可陈，先声夺人或不知所云。影评人如此看重电影开场自然是有其道理的。且不以简单粗暴的“好”或“不好”论断电影开场，至少电影开场是检验一部电影是否招人喜欢的标准之一。一部电影便是一个故事，一个故事从何说起呢？从剧本的第一页开始。
电影在拍摄之前，在导演喊第一个“action”之前，在特效、摆动镜头、画面调色等任何后期排上日程之前，剧本便是一切。一部120页、时长120分钟的标准剧本是一个由对话、动作组成的完整故事，但是观众花多长时间决定是否喜欢这部电影，是否愿意花120分钟把这个故事看完呢？取决于电影的第一个十分钟，也就是剧本中的前十页——有时候时间更短。因此说，从何处、以何种方式开始第一行字，写下第一句话时，编剧必须胸有成竹，在心理上做好准备，接下来的整个局面才不会失控，更重要的是，观众会提起兴趣，继续看下去。
1982年，上海电影制片厂拍摄了根据台湾作家林海音女士的小说改编的同名电影《城南旧事》，电影由伊明编剧，吴贻弓导演。电影以女孩英子的视角叙事，讲述了六岁的英子住在北京城南的一条小胡同里时的生活经历。“疯女人”秀贞与女儿的悲惨命运，厚嘴唇年轻人的被捕，宋妈一对儿女的不幸出现在英子的童年生活里，当她因为丧父而匆匆结束童年后，这些别人的生活成为她童年的滋味。
在动荡的年代里，英子眼里没有旧时代中国的黑暗势力，然而，仅仅是生活中的所见所闻，已经将20世纪二三十年代的贫穷、黑暗和底层人物的挣扎一一展现。但是对她本人来说，离愁才是这部电影的基调，正如电影的主题曲《送别》的歌词一般：长亭外，古道边，芳草碧连天。问君此去几时来，来时莫徘徊！天之涯，地之角，知交半零落，人生难得是欢聚，唯有别离多。
《送别》是这部电影的主题曲，也是电影的主旋律。《送别》的旋律取自德沃夏克交响曲《来自新大陆》第二乐章，词作者李叔同则在日本歌词作家犬童球溪《旅愁》的基础上填了汉语歌词，如今，《送别》已经成为国内的骊歌经典。电影中反复出现的《送别》旋律，正如每一段故事的结局一样。英子遇到的每个人都离她而去，她则在不断地“送别”，最后，英子送别了爸爸，同时送别了自己的童年。
电影《城南旧事》在1983年上映，获得第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖，并且获得第三届中国电影金鸡奖最佳导演、最佳女配角、最佳音乐三个奖项。不同于矛盾冲突明显的故事片，《城南旧事》在平静的旁白引领下，开始讲它的故事。
让我们来看看这部电影是怎么开场的。远景——连绵的山丘、蜿蜒的长城，女声旁白起，“不思量，自难忘。半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊！而今或许已物是人非了，可是随着岁月的荡涤，在我一个远方游子的心头，却日渐清晰起来。我所经历的大事也不算少了，可都被时间磨蚀了，然而这些童年的琐事，无论是酸的、甜的、苦的、辣的，却永久永久地刻印在我的心头。每个人的童年不都是这样的愚呆而神圣吗？”《送别》的旋律起。在旁白进行中，画面中出现了前门箭楼，佛香阁，一行驼队迈着沉重的步伐行进着，从辽阔的长空走入了京城小巷。
一段淡淡的旁白，带着对世间事的悲悯情怀忆起童年，一段从山川古迹到市井生活的景色过渡，象征着身在异乡的漂泊之旅，声音和画面共同奠定了这部电影的基调：平静的，纯真的，有些可爱的。镜头下懒洋洋的冬阳、高大针叶树、土灰色的墙头、铺着瓦片的平房、骑自行车的人、热气腾腾的蒸笼，成为那张冻得通红的小脸的背景，英子的童年在恬淡的市井中度过，成年人与世界的抗争，在她眼里是一个个谜团。小孩子并不会大悲大喜，以至于在她面对父亲的去世时，显示出那样稚嫩的悲伤。
觉得对胃口的观众，即使没看过原著，也会升起疑问：那“酸的、甜的、苦的、辣的”童年是什么样的，主人公经历了哪些酸甜苦辣？当然，不对胃口的观众也可以因这样的开场对整部电影产生“平淡”“闷片”等先入之见。
一部电影的开场有多重要？开场精彩的话，观众如同进入天堂。电影是一门艺术，开场亦是艺术展示。在CA（Computer Animation）技术日新月异时，电影导演喜欢用CA参与构建开场情境，在表达电影风格的同时，博得观众的好感。如斯皮尔伯格导演的电影《猫鼠游戏》，开场动画将立体人物简化为平面图像，风趣幽默，清新有趣，符合影片的腔调。大卫·芬奇导演的《搏击俱乐部》则以人类身体的内在世界为开场，从大脑开始，经过头骨，脂肪细胞、皮肤细胞，最后从鼻子上方的毛囊找到出口，过渡到一个准星镜头和准星后满头大汗的爱德华·诺顿。
这么炫酷的开场预示着电影也是如此，不过，也有人因为开场太吵、镜头转换太快而放弃观影——没有什么开场是老少皆宜、人见人爱的，关键是要抓住你想抓住的观众。如果你没意识到开场的重要性，不妨在看电影时特别注意一下，你需要多长时间做出喜欢或不喜欢的决定。如果你想写一个有趣的剧本，不妨多花些精力在剧本的前十页，即电影的第一个十分钟。在十页左右的篇幅里，你需要告诉观众，主要人物是谁，故事的前提是什么，情境是什么。从哪里开始讲故事呢，当然要从前十页开始。
哪个人物先出场
影片开场后，人物登台露脸，人物给观众何种印象来自第一次登场，因为第一印象总是深刻的。心理学上有首因效应，又叫第一印象效应，指的是第一印象输入的信息对人的认知有重要的影响，第一次与某物、某人接触留下的深刻印象最强，持续时间最长，并会对以后接收的信息造成影响。所以说，人物的出场必须准确、鲜明而生动。
电影中的人物虽不会像古典戏剧中的角色一样，一出场就自报家门，但是编剧应该设计好人物出场，让观众对人物有一个深刻的印象。比如《三国演义》中“三顾茅庐”一段，刘备等人先后三次，又是带礼物，又是冒着大雪，最后还要等诸葛亮睡到自然醒，花了好大力气才见到诸葛亮。刘备等人三次拜访才见到卧龙本尊，在这个过程中，观众和刘备等人一样经历等待，体验着焦急的情绪，观众带着强烈的期望，急于见到诸葛亮，因此，当诸葛亮出场时，这个人物鲜明而突出。
剧本中，哪个人物先登场并没有硬性要求，主角先出场或后出场与剧本的结构有关，但是，主角一定要尽快出现，不能太迟。拿“三顾茅庐”来说，诸葛亮虽然在刘备、关羽、张飞三人后露脸，但这个人物之前就登场了。刘备从徐庶那里听说南阳卧龙岗有个奇才，名叫诸葛亮，于是，刘备带着结义兄弟到卧龙岗去拜访诸葛亮，想要请他出山，得到他的帮助。
因此，诸葛亮的出场方式属于先宾后主的写法，且是虚出——人物出场分实出和虚出。人物真正地登场，带着话语和行动，便是实出；在人物上场之前，由他人提及名字、经历、性格特点等，用伏笔交代，便是虚出。
一部电影中，有主角，有配角，有的人出场次数多，有的人出场次数少。主次角色的戏份要设计得当，配角的戏是不能多过主角的。当然，这里所说的戏份并不单单指出场次数多少，主角的重要性体现在传达剧本主题思想上，主角的行动要推动情节向前发展。
电影《飞越疯人院》，第一个出场的是精神病院的护士长，电影中，她是作为主角的对立面而存在的人物。开场第一个空镜头对着一座远山，伴随着惊悚的声音，一辆开着大灯的轿车从黑夜中驶来。镜头进入室内，几个男人正在床上熟睡。
场景切换到墙壁洁白的走廊，穿黑色衣服的护士长从一端走来，一位正在打扫的工人向她问好：“早上好，瑞秋小姐”。接下来，被锁在床上的病人巴西尼得到松绑，在优美的音乐声中，吃药时间到了。
在瑞秋小姐强迫众人吃药时，主角麦克墨菲被带到了精神病院。解开手铐后，他显得非常兴奋，大喊大叫，戏弄守卫，与酋长搭讪，带着色情扑克牌诱惑马提尼。在院长面前，有关他的文件显示，他有妄想症，因为打架闹事而被捕五次，与未成年人发生关系，在劳动农场工作态度差，未经许可就说话，他声称自己没有精神病。
电影前十分钟里，编剧交代了故事发生的地点、背景，主要人物全部出场。主角的姓名、年龄、身份、生活环境、个人性格等纷纷交代给观众，瑞秋小姐穿着一身黑衣行走在雪白的墙壁旁，颜色对比鲜明，同时也表现出她的性格特点——严肃而刻板。连麦克墨菲的病友——比利、巴西尼、马提尼、酋长等人都给了镜头，通过每个人的衣着、表情、话语，每个人的性格特点都得以表现——虽然是部分的。
人物陆续登场，但不是以离奇、惊心动魄的方式。编剧将故事背景及人物交代清楚，为接下来的剧情发展做好铺垫。当院长拿着一叠文件，细数麦克墨菲的劣迹时，观众亦得到了关于这个人物的信息——这正是编剧的用意所在，借他人之口替主角做自我介绍。
如果你足够细心，会发现院长在整部电影中只出场一次，接下来的剧情围绕麦克墨菲及他的病友和护士长瑞秋小姐展开，很显然，院长是一个功能角色，他向观众介绍完麦克墨菲，任务完成，此后就没有出场的必要了。
院长介绍了麦克墨菲的劣迹，但是麦克墨菲否认他有精神病。一个正常人被带到了精神病院，也就是“被精神病”了，剧情接下来如何发展呢？他是卧薪尝胆，先熟悉下环境，再想办法逃走？还是用某种方式证明自己是个正常人，然后重获自由？想必每个观众心中都有一个对结局的猜测，带着这个猜测，观众才会继续看下去。
剧本是用来读的，电影却是用眼睛看，用耳朵听的。在画面和声音组成的环境下，人物的出场并不是“我叫张三，今年30岁，是一名出租车司机……”这样呆板，用角色的习惯性动作、出入的场合、与他人的关系一样能交代清楚。
人物登场时带着三个任务，一是交代人物的基本信息，二是表现出人物的某一方面性格，三是引起观众的注意，将观众带入戏剧场景中。人物带着名字、年龄和职业出场，同时要带着当时环境下应有的心理状态，清楚、准确地交代自然而真实，否则会显得做作。
人物的性格，尤其是主角的性格往往是鲜明的、具有强烈特色的。在警匪片中的人物分类最简单，好人还是坏人，警察还是嫌疑犯，但是好人、坏人也有不同的性格，有人莽撞，有人坚强，有人老奸巨猾。剧情片中的人物性格复杂，无法简单地用二分法分类，但是依然要表现出其性格特色，如一个害羞、刻板的银行职员，一个盛气凌人的富商，一个娇滴滴、轻浮的妙龄女郎，人物性格鲜明，观众会立刻进入故事中去。
埋下一地线索
写一个剧本，如同盖房子，编剧应当如建筑师一样，明白房子是做什么用的，用什么材料，设计成什么风格。目的决定了结构，也决定了风格。花园洋房和社区住宅自然风格不同，大礼堂和工厂用房也不一样。剧本也是一样，内容决定了为什么而写，也决定了用什么方式来写。
中国人写文章讲究起、承、转、合，创作剧本也是如此。故事的起点、发展，在矛盾、冲突中峰回路转，然后是结尾。中学时期写作文，老师教导说，写记叙文要有开始、发展、高潮和结尾，其实就是起、承、转、合。
所有的剧本结构都是这几个部分：开始、中间和结尾。开始阶段交代时间、地点、人物背景和社会情况，初步介绍人物性格，到了中间阶段，人物陷入矛盾当中，随着矛盾的激化，故事获得发展，人物性格更充分地显露出来。当矛盾积累到一定程度，到了非爆发不可的时候，人物对自身和世界有了新的认识，采取行动解决问题，人物的内心世界和外在世界进入新的和平时期。
如此简单的结构难免让人觉得好笑，剧本只是这样简单的三段式结构吗？是的。中国传统戏剧也好，西方经典戏剧也好，经过细分之后，剩下的便是这三幕框架结构。编剧在创作作品时，首先想开端，然后将故事展开，最后思考怎样结束。在整体框架基本确定时，继续填充细节，即在承、转的位置大做文章。
没有哪个职业编剧会像写散文一样写剧本——意识流风格的实验性戏剧除外——边想边写，或者先从细节写起，最后将所有片段串联起来，组成整体，而且那是不可能的。不相信的话，不妨尝试一下，在没有框架结构的情况下，随心所欲地创作，如同在没有设计图纸的情况下盖房子，最终肯定不会有摩天大楼，而是一盘散沙。
在开始、中间、结尾这个大的剧本结构下，叙事方法的不同构成了剧本的叙事结构。
剧本的叙事手段分为顺叙、倒叙、插叙等。顺叙即故事线索按照时间的线性顺序发展，其中分为单线顺叙和多线顺叙，前者即按照单一的时间、空间顺序发展，后者指按照单一的时间流程、多元的空间顺序发展的结构。插叙即在顺叙的过程中，插入不同的时间流程，分为过去式插叙和想象式插叙。倒叙即把结尾放在前头。
通常看到的电影叙事，不外乎顺叙、倒叙、插叙三种，但是没有单纯使用某一种叙事方法的电影，每一部电影都是多种手法的综合运用，甚至有不按照传统叙事结构展开的电影，如片段性叙事的《穆赫兰道》、采用套层结构的《盗梦空间》。
由于叙事方法的复杂，人们亲切地称这类电影为“烧脑片”，即通常看不明白，想要弄明白需要累死不少脑细胞。在电影院里，观众或许会迷糊一阵子，搞不清楚来龙去脉，走出电影院，或者多看几次，观众自然就捋清楚了故事的来龙去脉。而且，多线叙事基本是有一个固定模式的。一遍一遍地观看，从剧情中找到线索，然后再把故事的脉络理清楚，找出前因后果、事件真相。电影本身便是线性叙事，从第一分钟到最后一分钟，这是导演、编剧用何种方法都没办法改变的。
多线索叙事也是一种打破常规叙事方法的手段。多线叙事，剧本的主干复杂，但是支线非常清晰，每个支线故事按照顺叙、插叙的方式发展，最后将众多支线联系在一起，形成一个完整的故事。由盖·安东编剧、导演的英国电影《两杆大烟枪》是多线叙事的典型作品。宁浩导演的电影《疯狂的石头》被称为“中国版《两杆大烟枪》”，不管抄袭还是借鉴，其结构是一样的。
2009年，《疯狂的赛车》创下了亿元票房，作为《疯狂的石头》姊妹篇，这部电影收获了更大的商业利益。不过，宁浩的“疯狂系列”第二部之所以引起人们的关注，来自于2006年的《疯狂的石头》，这是一部没有大牌导演和一线明星的小成本电影，观众为何如此青睐？剧本的独特是原因之一。
《疯狂的石头》有三条线索，第一条线索，人物是工艺品厂保卫科科长老包，其工作便是守卫玉石的安全；第二条线索是以道哥为首的土贼，想要窃走玉石；第三条线索是香港国际大盗，其目标也是玉石。看似不相干的三伙人，因为厂长联系香港商人想要卖厂、厂长儿子泡了道哥的女朋友而联系到一起。
《疯狂的赛车》延续了前者的多线索叙事，故事线索从三条变成了四条，齐头并进。四条线索牵涉十几个人物，每个人物都有着鲜明的个性，有着各自的生活逻辑，碰撞在一起，戏剧化效果非常明显。
对编剧来说，多线索叙事大多数时候是纯技术活儿，为了制造机缘巧合的结果，编剧要绞尽脑汁地想点子，让观众觉得一条线索与另一条线索的联系出于巧合，同时又合情合理。但是，当同类型的故事出现多次后，观众难免会审美疲劳，编剧进入技穷状态，空有技巧缺乏灵魂的故事就是一副空架子。
叙事结构是电影的脉络，也是观众了解电影的基础。电影就是讲故事，好电影就是讲好故事，把故事讲好。能够在120分钟内讲一个精彩的故事，这是编剧的职责所在。完全以娱乐为目的的商业片，更应该讲述一个能够自圆其说的故事，叙事结构则是为了让故事以一种独特的形式呈现出来。
倒叙、插叙是打破顺叙结构的方法，表面上，故事被肢解得七零八落，但是就电影来说，不管任何手段，最终还要回到顺叙。从电影的原理来说，电影只有一种叙述手法，即顺叙。电影通过胶片以每秒24帧的顺叙形式从观众眼前划过，形成了人们的视觉感受，如果纯粹倒叙的话，相当于从最后一帧开始，从后往前放映。不知道有没有实验电影人尝试这种方法？
窥一斑而见全豹
“二战”后，罗马如同许多欧洲城市一样，失业、贫穷充斥生活，为了一个工作机会，人们争得头破血流，幸运得到工作的安东为了工作方便，倾其所有购买了一辆自行车，没承想，在他上班的第一天，自行车被盗了。为了找回自行车，安东带着儿子布鲁诺寻遍大街小巷，最终也没能找到他的自行车。绝望中的安东决定以牙还牙，偷一辆别人的自行车，不幸的是，他被警察逮个正着。
这是电影《偷自行车的人》的故事大纲。这部由意大利导演维托里奥·德·西卡执导的电影是一个线索清晰且单一的故事，是典型的现实主义题材电影。剧本按照开始、中间、结尾安排情节，前因后果直白明确，人物行动围绕着自行车展开：买自行车——自行车被偷——找自行车——偷自行车被抓。
没有多余线索，没有奇幻旅程，叙事按照时间顺序进行，故事发生在一天之内，生活气息浓厚。主人公一直在寻找，找自行车几乎占据了影片的全部时间。在安东带着布鲁诺走街串巷寻找自行车时，观众自动代入角色，加入到寻找行列。如此简单的故事怎么能赢得国际上的广泛赞誉呢？因为导演用安东一个人的遭遇展现了一个社会的全貌——战后罗马的社会面貌。影片的写实不只在于反映社会现实，更在于实景拍摄。
《偷自行车的人》拍摄于1948年。“二战”结束后，意大利电影业不再受控于法西斯主义，在相对自由的空间里，电影人将目光放在充斥着失业、贫困的意大利社会。导演们扛着摄像机走到街上，拍摄平民、小镇、农村和城市阴暗的角落，这场电影审美革命被称为“新现实主义运动”。新现实主义电影不模仿好莱坞的创造模式，用宏大、奢华的布景，剧本按照惯用的模式操作——设置前后紧密照应的伏笔，剧情环环相扣，直到达到高潮，而是用无限贴近真实生活的视角反应社会现实。
《偷自行车的人》没有倒叙、插叙，也没有多线索叙事或多种结合的叙事手法，导演用单线顺叙，完全按照现实生活的样子拍摄。主人公安东和儿子布鲁诺是非职业演员，安东本身就是一位失业工人，他们的服装破旧不堪，住房简陋，街道脏乱，导演把摄像机放在了大街上，实景拍摄自然而真实的社会生活。以丢自行车这件事作为线索，引导安东走入罗马的各个角落，整个社会的贫困以及失业、黑市、卖淫等，一一出现在观众面前。
主人公走在罗马的大街小巷里，到了集市，到了教堂，接触到生活在各个阶层、从事各种职业的人，从结构上看，这些偶然的小事使得剧本结构显得松散，实际上，安东作为一个引子，由点到面，用他的足迹织出了一张庞大的网络，这个网络便是生活在罗马城中的千万平民。
在寻找中，电影的主题自然显露出来。失业严重导致了大范围的贫困。狭窄的街道、阴暗肮脏的楼梯，平民住的房子屋顶低矮，空间逼仄，无法维持生计的人只能去教堂等候施粥。贫富差距巨大，社会矛盾尖锐，秩序混乱，警察不作为。富人们衣食无忧，把大把钱撒在妓院、足球场，他们看电影，讨论明星八卦，对狼狈不堪的安东报以不屑和鄙视。这是一个没有希望的社会，如同天气一样，每个星期天都下雨。
由安东织出来的大网将众生百态涵盖进去，此时，安东的不幸遭遇便不再是他的个人遭遇，而是一个庞大社会群体的共同遭遇。电影由一个人牵连出许多人、许多事，起到了窥一斑而见全豹的作用。
“自行车”这一线索被导演王小帅借用，于2000年拍摄了电影《十七岁的单车》。自行车成为这两部电影的重要线索，导演都以自行车为道具，透过自行车引出的故事表达自己对社会、时代的思考，不过，除了自行车之外，两部电影在故事背景、电影主题、拍摄手法上没有任何相似之处。
同为意大利新现实主义电影，《罗马11时》和《偷自行车的人》一样，都是根据一则新闻改编的。1952年，这一年的罗马依然存在严重的失业、贫困问题，平民的生活并不比安东好。上百名女子为了应征一个打字员的职位，蜂拥到一个老房子里，挤楼梯时，楼梯倒塌，许多人被埋在瓦砾中。《罗马11时》的故事更复杂些，因为叙事线索多了起来。影片用独立成篇又彼此交织的故事反映了战后经济复苏时的经济现状。可惜的是，由于意大利政府禁止《罗马11时》发行，影响了电影的国际名声，同为佳作，《罗马11时》受到的赞誉远不如《偷自行车的人》。
和《偷自行车的人》用一个人引出许多事件不同，《罗马11时》则用一件事引出许多人的生活。主人公没有走街串巷，去“发现”那些生活痛苦的人，而是用一则招聘启事将社会各色人等吸引到招聘处，会计师、失业女性、建筑师、律师、记者、警察局局长，同样是以点带面地反映众生百态。《罗马11时》将空间锁在一处，截取社会横断面，从出身、经历、性格、教育程度各不相同的应聘者身上展现生活。
根据心理学家测试，人们接受视觉形象的能力超过接受听觉形象。导演在拍不同的应聘者时，用了大量的近景和特写，以至于屏幕一直被大大的人像占据着，给观众以窒息般的紧张感，观众如同电影中的人物一样，没有退路，没有选择。
小说、戏剧与电影
人们应当如何看待电影剧本呢？它是小说吗？它是戏剧剧本吗？都不是。电影剧本用一系列的对话、描写来叙述形象、场景、段落。小说中，戏剧性动作常常发生在主人公的脑海中，读者则在偷窥主人公的内心世界，感知其思想、情感、记忆甚至梦境；电影剧本中，人物脑海中的思想必须付诸行动，比如男主角用连续吸烟表达自己的焦虑，用山林中的独自哭泣表示绝望，总之，任何内心情感都要用戏剧动作表现出来。
小说的创作比较自由，作者天马行空地想象，场景随意变换。在意识流写作中，乔伊斯将人的意识流动变成了文字，将冗长而不间断的意识变成没有标点符号、一气呵成的内心独白，剧本却没有这样的自由。编剧不需要标注景别、机位，因为那是导演做的事儿，但编剧要表明，这一秒钟主人公说了什么，下一秒中做了什么，这和小说是完全不同的概念。
举个例子，小说这样写：“A点燃了一支烟，走进街角的咖啡厅，这是他和B的秘密联络地点，每一次进门，A都能看见B悠然自得的背影。A环顾四周，没见到B的背影，更不用说找到他的正脸了。A大失所望，转身走出咖啡厅。”编剧则这样写：“男人焦虑地走进餐厅。男人抽着烟。男人环顾四周。男人退出去。”
把哈姆雷特放在小说中，他会上天入地一通联想，想个人命运、国家未来诸多问题，那是“哈姆雷特在想”；编剧则用一句独白“生存还是死亡，这是一个问题”表明哈姆雷特在想，因为思想是看不见，听不着的。
戏剧剧本和电影剧本也不是一回事儿。电影剧本以文字描绘画面，表现视觉形象，戏剧剧本则以舞台演出为前提，编剧要考虑时间和空间的限制，但是两者都需要让人物的语言、动作符合自身的身份、性格特点、心理状态。电影剧本是一个线性结构，不管呈现出来的画面采用何种叙事结构，剧本的故事永远是从开始，到中间，最后有一个结尾。剧本指示着一个人或者几个人，在一个地方或者从一个地方移动到另一个地方，去做因为某种原因必须去做的事情。
用于舞台表演的戏剧剧本，其故事发生地在舞台上，台下是观众，戏剧的故事线和人物的行为动作被观众看在眼里，听在耳里，因此，语言交流和身体动作是戏剧的关键。人物用语言表达需求、欲望、内心的矛盾、恐惧等。
电影是一种视觉媒介，观众在电影院里看到的是图像，是由环境和人物组成的戏剧空间，荧幕上，一扇打开的窗子，一只“嘀嘀嗒嗒”走动的闹钟，一个人面向大海时的背影，一对相互注视的情侣……可以说，电影是由画面拼出来的故事，电影剧本则在描述画面，用语言指示环境、人物动作，将人与景置于戏剧性的结构中。
可以说，电影剧本在用一种僵硬的方式将看得见、看不见的信息标注出来。本质上说，剧本如同操作手册，编剧当尽量用语言、动作、戏剧冲突推进故事，导演拿着剧本是要明白人物说了什么话，做了什么动作，然后清楚明了地执行，把语言变成画面。
美国著名编剧悉德·菲尔德在著作《电影剧本写作基础》中强调，一个标准的电影剧本大约120页，时长120分钟，不管剧本全部是对话，全部是描写，还是两者兼有，平均一页纸一分钟是铁定的。当然，菲尔德的前提是英文剧本。
剧本一页，银幕一分钟的标准并不是放之四海而皆准的定律，这是好莱坞写剧本的方式，以中文、日文或意大利语写作的编剧，没什么一页一分钟的标准。不过，电影剧本的结构总是差不多的。如果按三幕剧的结构划分，第一幕占据四分之一，第二幕占据四分之二，第三幕占据四分之一。
从戏剧剧本到电影剧本，不可能一丝不改。然而，任何改变都是有风险的，话剧《雷雨》改编为电影《雷雨》，从话剧剧本到电影剧本再到电影的呈现过程，很显然是不够理想的。在环境描写方面，话剧剧本中细致地描写了周公馆，包括它的外形、结构和每一处的房间布置，在教堂钟声、颂歌和大风琴陪衬的背景下，舞台上的气氛沉闷而压抑，这个盛夏的午后是毫无生气的。
电影的开场却清新了许多，透过一栋阴森的大宅和打破的茶杯，出现的是江南水乡、渔船与莲花，体现出明净温婉的气氛，在毫无沉闷、压抑感的环境里，突然出现了几尊诡异、阴森的佛像，与之前的环境不协调，并没有体现出周家大宅那种令人窒息的压抑感。既然是剧作改编，自然不能用戏剧的细致要求电影，至少电影中营造的气氛当与这个悲剧的故事基调一致。
话剧采用插叙的手法，在侍萍与周朴园的相遇中，插入多年前的往事，电影则采用顺叙的方法，将戏剧的开头和结尾删掉，只保留了中间插叙的部分。比较起来，话剧的叙事结构更复杂，更引人入胜，电影的平铺直叙让电影结构变得简单，但也单薄了许多。
电影只有113分钟，话剧则有180分钟，时间的限制，对戏剧情节，尤其是细节部分作出删减在所难免，若删减让电影故事更简洁，且不会影响戏剧的主题思想、人物性格的表现，删减或可成为电影的成功之道。
可是，在电影版《雷雨》中，删减的程度过大以至于影响了人物的性格表现。比如鲁贵，他本是一个趋炎附势、唯利是图的小人物，一心期待女儿能够嫁给有钱人，自己能过上好日子，到了电影中，鲁贵却变成了慈父。
代入感在冒险
任何一部成功的电影都在传达一个清晰的主题，这个清晰的主题令观众产生共鸣，让观众对剧中人物产生强烈的代入感。主题可以是关于人类的生存状况，也可以是关于个人的生存，想要赢得跨越国界的观众，还需要具有普遍的吸引力。
好莱坞电影的成功之道便是宣传具有普遍性的观念。好莱坞大片不只横扫中国大陆，它还在世界任何国家攻城拔寨。好莱坞在传递的价值，如忠诚、勇敢，环保意识、家园意识，对美满家庭生活的向往，对世界和平的期许，这些都是人类最基本的正面情感，可以说，好莱坞是最擅长传递正能量的地方。
《变形金刚》系列电影已经拍到第四部，依然有忠实拥趸涌入影院观看，即使许多人在开场之前已经猜到结局了。实际上，好莱坞许多大片都是清一色的“好人战胜坏人”的模式，邪不压正加happy ending。
不管是英雄向恶势力复仇，还是小人物逆袭，观众在电影中获得了日常生活中不可能拥有的体验。而惊悚、恐怖题材的电影备受瞩目，因为观众会自动代入角色，惊恐于自己会不会被变态杀手盯上，坐飞机会不会遇到空难，厕所的镜子里会不会冒出来一张血迹斑斑的脸。
不是所有成功的电影都有着复杂而深刻的主题，好莱坞的大片多是主题简单的故事，比如弱者战胜了强者，好人打败了坏人，《洛奇》《贫民窟的百万富翁》都在传达一个很简单但是很强烈的观念，因为简单，观众不用“烧脑”去理解编剧的意图，编剧用人物所处的困境引导观众形成角色认同——任何人都不想处于困境，有时又难免如主人公一样走到生活的死胡同里。这时，观众与主人公形成共鸣，主人公的命运发展深深吸引着观众，当弱者获得成功，坏人受到了惩罚，观众获得了替代性的满足。
在所有弱者战胜强者的故事中，复仇是最普遍的主题。那些曾经受到伤害的人站起来准备还击，把那些冷言冷语对待自己的人、落井下石的人、背后捅刀的人教训一遍。有时候，主人公不需要用报复这么激烈的手段表达自己的胜利，精神上的胜利依然能给人带来希望。
最经典的精神胜利是莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》，两个相爱的人在误会中相继殉情，他们的生命失败了，但是他们的精神感化了世代敌对的凯普莱特和蒙太古两个家族，两家消除积怨便是这份爱情在精神上的胜利。除此之外，电影《死亡诗社》《拯救大兵瑞恩》也在阐释精神胜利的主题，而且非常成功。
成长题材的电影向来很受欢迎，因为永远有在这一年龄层遭遇困难的年轻人。好莱坞对观影人群的计算非常严谨，一部青春片观众的年龄分布如何，制片商会进行人口统计，每年的暑假档成为兵家必争之地，因为美国最卖座的影片和产生最大轰动的票房有赖于儿童（7～13岁）和青少年（14～25岁）。身份问题、恋爱、人生理想、对性关系的探索以及未成年怀孕，这些是常常困扰青少年和刚刚成年的年轻人的难题。
在象征隐喻强烈的电影里，编剧不仅要让观众形成代入感，还要让观众产生脊背发凉的恐怖感。这种恐惧不是生理上的直接刺激，而是心理上的，来自对现世规则的怀疑。2013年，韩国导演奉俊昊把法国科幻漫画《雪国列车》搬上了荧幕。在一列由永动机驱动的列车里，生活着地球上仅存的人类、动物和植物。
奉俊昊有拍一部好莱坞科幻大片的野心，将整个世界装进了一列火车里，那里和外面的世界没什么不同，有最高领导人，有新闻发言人、警察、教师、厨师，有富人，有中产阶级，还有挣扎在社会底层（末等车厢）的贫民。
这辆“雪国列车”隐喻着阶级社会。从车头到车尾便是从社会等级金字塔的顶端到底端。引擎车厢是最高统治者所在，控制着人类社会的方向，头等车厢生活着腐败的统治阶级，植物区、水族馆区象征着中产阶级，生活条件比末等车厢好，但是对改变社会秩序无能为力。末等车厢生活着最贫穷的人，他们生活悲惨，对现实怀有不满。
当柯蒂斯历尽艰难险阻来到引擎车厢，却发现所谓的革命也是统治者的计划之一，目的是消灭过剩的人口，维持列车的生态平衡。英国经济学家马尔萨斯就把社会危机和革命看做是遏制人口增长、维持社会稳定的方式。他在《人口论》中指出，人口按几何级数增长，生产资料按算术级数增长，生产力无法满足人口增长的需求，必然导致饥荒、战争和疾病等混乱，这些混乱削减了人口，也缓解了人口与生产力之间的矛盾，社会便会重新回到稳定和平衡。
列车的最高统治者维尔福德说，是他制造了周期性的革命。在阶级社会里，最高统治者也是如此看待危机的。不管是人力不可控制的天灾还是周期性出现的经济危机，即使明知危机会出现，他们也不出手干预，而是利用危机谋利，危机过后，一切又重新回到原点。
观众平视着这个世界，很容易在电影里找到自己的影子。如果你认同了每个人应该待在属于自己的位置，你可能生活在头等列车，享受着温暖、优雅的环境，吃着西餐，听着音乐；如果你觉得每个人都该有享有幸福、快乐的权利，你可能生活在末等车厢，正在死亡线上苦苦挣扎。对照着现实生活，头等车厢便是郊区大别墅，末等车厢即胶囊公寓。
主人公柯蒂斯带着对头等车厢的理想——那里有幸福、快乐——发起暴动，希望控制引擎，重建世界秩序。现实中的你希望靠熬夜加班、准确站队、时刻充电换取更强的经济实力和更大的话语权。本质是一样的。
编剧通过剧本想要传达的东西便是剧本的主题所在，也是吸引观众形成代入感的关键。为什么会发生这样的事？在这件事的开始、中间和结束，编剧想要表达什么？编剧相信的东西在哪里？比如，每个人都有过上幸福生活的期待，正直的人遭遇腐败的牵绊，陷入了两难的境地，突如其来的问题需要主人公认清自己，发现自身潜力。
吸引人的故事总是和人的精神状态、情绪状态、生命过程有关。想要写出具有吸引力的故事，编剧需要熟知人类心理，观察、阅读、研究人类所处的环境及内心世界。人物做了什么，为什么要这样做，当编剧对这个问题描述得越多，越逼真，越准确，观众就会越期待看完这部电影。
一部好看的电影要具备故事、画面、演员三个方面的保证，编剧能保证的便是提供一个好故事，让观众产生强烈的代入感。自从《越狱》打入大陆市场后，近年来的美剧越来越重视“用户体验”，不管是故事背景还是动作细节，任何一帧画面都是经得起推敲的，环环相扣，节奏紧张，让观众进入人物生活的世界，进入人物的内心，想其所想，忧其所忧。好莱坞大片频频创造票房奇迹，备受好评，即胜在注重“用户体验”，若是正反双方对决的镜头能让观众紧张得呼吸都停止了，那定是一个扎实而精彩的好故事。
爱的罗曼史
所有编剧都对爱情感兴趣，第一次尝试做编剧的人，通常都会选择一个爱情故事，好像爱情故事是所有类型中最容易写的似的。爱情剧并不好写，但是所有人都无法抗拒对爱的好奇心。对普通人来说，惊天动地地爱一场，在现实生活中并不容易，那么就在剧本中实现自己的理想吧！
爱情片中的爱情没有一个是顺顺利利的，编剧们为了证明这份爱的坚贞与可贵，不得不设置一个又一个障碍，轮番考验爱情里的男女。观众们看到的爱情故事，男女主角无不是如唐僧师徒西天取经一般，不经历九九八十一难，是修不成正果的。
阻挠两人相爱的原因有很多，对此，编剧已经深深挖掘过，不管是外在的原因，还是内在的原因，关键在于体现爱的珍贵。阶级地位、社会地位和财富水平是编剧常用的外在障碍，《罗马假日》中的赫本和派克，一个是公主，一个是平民，阶级成为横亘二人之间的鸿沟，纵然相爱，只剩一声叹息。
现代社会中，上下级的职位关系、富人与穷人的关系比阶级差距更普遍，于是，爱情剧中屡试不爽的手法便是王子与灰姑娘的故事。职位关系、贫富差距必然导致相爱的人遭遇种种困扰，编剧便可以制造一个又一个的麻烦，相爱却被误会伤害，刚刚消除误会却又要面对世俗眼光，不过不用担心，好心的编剧在狂虐观众110分钟后，一定会在最后几分钟写一个大团圆的结局。
女性观众（爱情片的主打观众）会把自己代入角色当中，幻想着自己与帅气、多金、温柔、体贴、非你不娶的王子上演浪漫的爱情故事，尽管回到现实中，她们被王子喜欢的概率近乎是零，然而票房一再证明，只要编剧采用这样的桥段，总有观众大方买账。
爱人的交恶也好，家人的疏离、隔阂也好，所有的冲突都会得到解决，观众从始到终的紧张也会得到纾解。在爱情片中，即使理由合情合理，观众也不愿意接受分道扬镳或者阴阳两隔之类的结局，因此，除了编剧新手，很少有人尝试杀死主角，即使主角的死亡比happy ending更有意义，也不会有人冒险尝试。
编剧不让有情人终成眷属，一方面忽视了观众的内心期待，另一方面打破了观众对主角的敬仰之情——他/她不是矢志不渝吗？他/她不是百炼成钢吗？人们能够接受《拯救大兵瑞恩》中的主角为了比原始目标更崇高的原因死去，但永远不会停止对《泰坦尼克号》中杰克的死感到遗憾。
经典的爱情片《魂断蓝桥》，女主角在最后一刻死去，在此之前，观众还在为男主角的生还感到庆幸。可以这样说，生死障碍作为催泪弹，可以推进剧情发展，激发观众的情感，但是没有人真心喜欢悲惨的结局，至多评论一句：“这也是没办法的事儿！”
阻碍男女主人公相爱的原因还可以是家族世仇，如《罗密欧与朱丽叶》，朱丽叶爱上了杀父仇人的儿子。爱情关系中的“第三者”负责扮演阴险小人的角色，这个第三者有时是情敌，有时是家庭成员，如恶婆婆。情敌并不是真正意义上的坏人，但是他会为了得到爱情耍一些小手段；恶婆婆也不是凶神恶煞，但是会给两个人的爱情世界添些调味料，让一份甜蜜的爱情多了些酸苦。在家庭肥皂剧中，恶婆婆或丈母娘是推进剧情发展的利器。
带有科幻色彩的故事，恋爱中的障碍被无限扩大了——到了考验编剧想象力的时候了。在穿越时空的电影中，一个时空的人爱上了另一个时空的人，如《触不到的恋人》，时空是两个人无法解决的障碍，但却为剧情发展提供了更多可能性。
种族差异是一个敏感的话题，如在《纽约，我爱你》中，娜塔莉·波特曼扮演的犹太女孩爱上了一位印度商人，种族和宗教信仰的不同阻碍了他们的结合，是一段伤感的爱情故事。另外一个意义上的种族问题却给编剧带来了无限灵感，中国传统的神话故事，牛郎和织女的爱情、许仙和白素贞的爱情，无不是跨越种族的。西方的跨种族爱情之路走得更遥远，现代社会的人能够爱上吸血鬼、大猩猩、外星人，在科幻爱情片《她》中，爱情失意的作家竟然和人工智能相爱了。
母子恋之所以发生主要是恋母情结作祟。每一个男性在从男孩走向男人的过程中，都会经历或者类似经历恋母情结。儿子迷恋母亲，想要独自占有母亲，但是他也清楚，父亲是他最大的对手，而且是不可战胜的，这种对抗关系导致儿子对父亲有侵略感和敌意，几乎所有儿子与父亲都处于敌对状态。儿子无法杀死父亲，占有母亲，于是将目标投向了与母亲相似的人。
在电影《毕业生》中，达斯汀·霍夫曼扮演的主人公本是一个刚刚毕业的大学生，他受到了罗宾逊太太的诱惑，与她发生了性爱关系。如同儿子与母亲的性关系是被禁止的，与年长女性的性关系也是文化禁忌，而触碰禁果是编剧的大胆尝试，编剧并不会写一段20岁小伙与40岁艳妇之间荡气回肠的爱情故事，而是为人物的内心成功安排一段“必修课程”。
在所有凸显恋母情结的爱情中，男性多是处在青春期或刚刚走出青春期的男生，他们希望遇到一个如同母亲一样的女人，得到对方母亲般的关心和爱护。不过，当男孩转变为男人，小男人与老女人之间的爱情——或许不是爱情——就成了过眼云烟。
本在人生的迷茫阶段，与罗宾逊太太保持着性关系，当他见到罗宾逊太太的女儿伊莲后，他发现了自己真实的内心。本放弃了罗宾逊太太，爱上了伊莲，象征着他放弃了纯粹的肉体吸引，走上了寻找真爱之路。
和《毕业生》主题相似的是瑞典导演波·维德伯格执导的电影《教室别恋》，这部被称为欧洲版本《洛丽塔》的电影发生在第二次世界大战期间，少不更事的十五岁少年史迪和三十七岁的女教师维奥拉发生了一段师生恋情。很显然，史迪尚未摆脱恋母情结，他被性爱本身吸引，而不是被维奥拉这个人。当史迪不再回应维奥拉对他的诱惑，这段扭曲的关系以苦涩告终，史迪则去寻找那位与自己年龄相仿的女孩了。他完成了从男孩到男人的过渡，开始寻找性爱之外的爱情。
在许多爱情障碍中，编剧最小心谨慎的便是不伦之爱，一不留神，就会踩到雷区，掌声得不到，还可能收获一片骂声。婚外恋、叔嫂恋、兄妹恋、师生恋、母子恋等都属于不伦之爱。不过，编剧在处理敏感题材时是有技巧的，如为婚外恋找到一个合理的理由，妻子出轨是因为丈夫性无能，丈夫爱上了别人是因为妻子神经兮兮，给丈夫带来精神上巨大的折磨，若没有一个坏人，编剧的婚外恋故事是进行不下去的。至于兄妹恋，兄妹之间必定无血缘关系，师生恋则以纯爱的方式表现，观众是看不到老师和学生的床戏的。
最禁忌的乱伦关系在电影中都以“擦边球”的方式表现，因为编剧不敢挑战观众的底线。韩国导演朴赞郁执导的惊悚电影《老男孩》属于cult片，残忍、血腥、情色，乱伦，包含了所有挑战人类心理底线的元素。说到乱伦，片中的主人公在不知情的情况下爱上了自己的女儿，并且发生了性关系，当观众得知女孩的真实身份时，这个道德难题便摆在了编剧的面前——父女乱伦能被道德接受吗？直到主人公完成复仇，这个难题仍然未解决。当然，最终导演给出了一个自己的答案，缓解了乱伦禁忌受到挑战带来的不适感。
所谓爱情无国界，在伟大的爱情面前，真正地神马都是浮云。在未来的人类社会，爱情或许不再成为人类专属的情感，人与计算机相爱，计算机A与计算机B能够相爱，花花草草也能相爱，那才真是一个充满爱的世界。编剧当突破自己的眼界，开启天马行空的想象力，所谓爱情不一定都是人与人之间的感情，爱情的发生也没有那么困难。一株小草爱上了兔子，只是因为兔子路过时碰到了小草头上的露珠。
美丑、善恶的对比
“美丑对照”是雨果艺术创作的原则。1827年，雨果在《克伦威尔序》中提出，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”。四年后，雨果将这一原则应用到长篇小说《巴黎圣母院》当中，贯穿小说始终的便是外美内丑与外丑内美的强烈对照。
小说的女主人公爱斯梅哈尔达是雨果心中美与善的化身，她容貌美，而且心灵美，表里如一，实现了内在美与外在美的统一。巴黎圣母院的副主教克洛德是一个外美内丑的形象，他外表光鲜，道貌岸然，衣冠楚楚，内心却毒如蛇蝎，是个有着肮脏灵魂的伪君子。“奇丑人”加西莫多是巴黎圣母院的敲钟人，他有着丑到极点的相貌，却是一个富有正义感，有着真感情的人。他承受着世间所有的不幸，受人嘲弄，却保持着内心的崇高，对爱斯梅哈尔达付出了高贵、淳朴的爱。
美与丑的对照、善与恶的对比在后来的小说创作中被多位作家采用。现代派诗人波德莱尔将丑与恶作为主要的描写对象，在他的著作《恶之花》中，将忧郁、痛苦、病态作为描写对象，力求在最污秽的角落绽放艺术之花。
编剧在写剧本时，善与恶、美与丑的对比始终存在。一个故事全是好人，你好，我好，大家好的电影没有人写得出来，写出来也没有人看，因为现实生活就不是那个样子的。所谓制造美丑、善恶的对立，第一条便是制造坏人，也可以称为反面人物。
正面人物是善良、正直的，代表正义的一方，怯懦、无能并不会损害他的正面形象——有瑕疵的形象更真实。反面人物一定要坏，且是与正面人物形成对立的坏，你悲天悯人，我就穷凶极恶；你慷慨大方，我就自私自利，但是，反面角色的坏是有原因的，将坏人写成天生的魔鬼，没有来由地害人、作恶，只能说明编剧在推卸将坏人看作人的责任。
剧本中的矛盾冲突来自立场对立的双方——正面人物与反面人物，好人与坏人。正面人物的行动始终伴随着反面人物的阻碍，反面人物可能是某个人，一定是坏人，也可能是不可抗拒的自然力，如地震、海啸等自然灾害，也可能是主角的内心世界，来自人物内在的困惑。
随着剧情的发展，矛盾越来越尖锐，到了最后一个危机，过去或者过不去，决定着正面人物的命运，也决定着整部片子的主旨。正面人物绝地反击，战胜对手，这是一个喜剧故事；正面人物用尽全力依然无法改变命运，斗争失败，对手得势，这是一个悲剧故事。
通常情况下，编剧会将正面人物——一般是主角——置之死地，然后情节急转直下，由意想不到的转机改变整个故事的方向，同时改变主角的命运。但是有一点，如果主角战胜了对手，一定要由他自己来完成。主角即将出最后一拳或者打出最后的子弹时，突然一道闪电，对手被雷劈死了。虽然宣扬了“多行不义必自毙”的道理，却让主角变得无力。封他一个英雄的称号，明显胜之不武。
正面人物与反面人物的对立斗争，孰好孰坏是因为他们代表的价值观，那个被观众认同的价值观便是好的，另一个则是坏的。社会道德、法律、准则不会同时认可两种价值观，因此必须有坏人——价值观对立者存在，在某种程度上可以认为，坏人是为了证明好人之好而存在的。设想一下，好人与坏人的战争只有两种结果，一是战胜，那么观众会更加坚定地相信自己的价值观，彼此相安无事地生活下去；二是战败，观众的价值观受到挑战，现实生活可能发生动荡。
在《冰与火之歌》中，好人的境遇比较悲惨。观众越是喜欢的好人角色，死得越早，而且很惨，坏人却像打不死的小强，总是能活到最后。这是编剧的规律。试想一下，如果你是主角，一出场就拥有特异功能，手握神兵利器，人挡杀人，佛挡杀佛，所有坏人一分钟被消灭，电影一分钟就剧终，观众会想要看到这样的结果吗？
所以，作为好人的主角通常都是在最后十分钟才获得终极技能，威力大增后收拾掉所有坏蛋。而好人永远打不过坏人的桥段则会为编剧提供无限期的灵感，如动画片《猫和老鼠》。这部动画的TV版拍了185集，到最后一集，汤姆也没有抓到杰瑞。站在平常的视角，猫是正义的，老鼠是邪恶的，但是动画片把猫设定成凶恶的捕猎手，老鼠设定为机智聪明的小鬼，因为突破常规的角色设定，观众对这两个小家伙的喜爱超过了同类的卡通角色。
如果美丑、善恶的对比和现实差距很大，编剧难免遭观众吐槽。尤其是若干婆婆妈妈的八点档电视剧，好人好得如同圣母，善良到愚蠢的地步；坏人则罪恶到令人发指，无所不用其极地使用暗算、阴谋、暴力等各种手法，连眼神中都带着恶意，只差在额头上贴张纸条，写着“我是坏人”。当然，到了大结局，必然邪不胜正，开了挂的坏人也难逃正义的审判。剧情需要是一方面，收视率是一方面，过分脱离实际，将善的一面或恶的一面极端化，就会由真变假，惹人嫌恶。总之，编剧若是小看观众的智商，其结局就是收获在口水中升起来的收视率。
即使一些基本的框架是固定的，放到具体的环境里，讲一个好故事依然需要编剧的勇气和想象力。这一点对老编剧尤其重要。如果到了21世纪，仍然用四十年前的眼光看世界，观念也好，意识也好，仍然停留在原地，年轻的观众自然不会买账。
不宜构思过度
余秋雨提出了一个“构思过度”的概念，他说：“我们历史太长、权谋太深、兵法太多、黑箱太大、内幕太厚、口舌太贪、眼光太杂、预计太险，因此，对一切都‘构思过度’。”以近年来在国内大获全胜的韩剧为例，韩剧并没有复杂的历史背景、人物关系和心机斗争，像《人鱼小姐》之类一百多集的韩剧，其篇幅很长，节奏很慢，但是结构上是非常简单的，一个家庭内部的事，婆媳关系、夫妻关系等等，一个小矛盾引发家庭动荡，编剧向观众呈现家庭成员如何处理这些矛盾。
相比之下，国内的电影也好，电视剧也好，不仅千篇一律地哭爹喊娘，而且构思过度。当然，这和我们的生活环境相关。初出茅庐的年轻人，总会听到年长者的忠告：孩子，多个心眼儿吧，生活比你想象得要复杂。年轻人记住了过来人的忠告，以一颗复杂的心对待世事，小心翼翼，战战兢兢，带个多余的心眼儿过生活，人生也变得沉重起来，最后才发现，其实生活并没有那么复杂。
国内的电视剧，稍带一些历史厚重感的，便是权谋斗争。五千年历史在电视上演绎最多的是秦朝、西汉、三国、隋唐和大清，其中无不是暴力、谋略，带着杀戮的血腥，穿越剧频频回到康熙末年“九子夺嫡”的历史时空。除了帅哥美女的爱情故事容易写之外，为了权力、地位导致兄弟相残也是人们“喜闻乐见”的历史故事。
如果纯粹以娱乐为主的电视剧，则充满了过度的嬉戏、伪装的高雅，为观众制造泡沫般的梦幻，其实质是创作者精神上的空虚。编剧不在剧本中写美德、写诚实、写年轻人对理想的追求，因为观众会说“生活根本不是这样的”，于是人们去追捧宫心计、厚黑学、孙子兵法，因为这才是生活的真相。
构思过度的作品中，编剧为其掺入过多理念性的批判，编剧既想有所创造，搬运西方观念、现代艺术、后现代艺术等生僻的舶来品，又想尽量通俗，被观众接受，获得商业效益，唯独不想返璞归真。
另一方面，有的人自命不凡，编剧也好，导演也罢，野心太大，在一个电影里，群戏也好，孩子戏也好，既想将个人思想诉诸观众，还要树立艺术标杆，好像每一部电影都能改变世界。搞到最后，这个电影想要说什么都不清楚。
但凡故事线索比较混乱的国产作品，多是导演想要表达的东西太多，造成了作品整体的杂乱无章。一会儿反映人性，一会儿又要反映青春懵懂，一会儿加入父子亲情、家庭教育，一会儿将社会现状纳入大背景中，线索太多，又哪个都不愿意舍弃，于是成品变成了乱七八糟的拼凑。说到底，就是野心太大而能力不足。