垒技

垒技并不是一种广为人知的技艺，它不是杂技，也不是魔术。但我们对它也并不十分陌生，在没事的时候，常有人把扑克牌、硬币、小酒杯这类物件搭起来，其实那就是垒技的一种朴素的民间形态。不过，这样说容易引起误解。垒技无论如何是一种专门的技巧，一般人几乎无法理解它的意义。1891年，蒂博代曾在一篇博物志中将垒技定义为：追求物的自然平衡的技巧。我们认为，它同时也是追求心的平衡的技巧。曾经有人认为，最接近垒技的技术是建筑术，垒技只是一种微观的建筑构思和实践。这是对垒技的根本误解，蒂博代就已敏锐地指出：建筑是处置“面”的技术；绘画是处置“线”的技术；数学是一种元技术，它和其他技术不是平行关系。而垒技和音乐相似，它们是处置“点”的技术。哲学家阿拉里克说过，种种巧合不过是世界的平衡点。这一真理完全可以通过垒技展现在世人面前。本文并不打算向读者传授垒技，那是不可能的。能够凭借文字传播的知识实在有限。我们只能向读者介绍这门技艺，有兴趣的朋友不妨自己探寻掌握此种神奇技艺的方法和途径。

垒技的历史难以溯源，正如前面所说，它开始于民间单纯的消遣，这也是它仅属于有闲阶层的原因。但是，任何一项技巧都会在其历史探源方面遇到类似的困难，这并不妨碍我们简单刻画其主题化的历史进程。垒技大体经历过三个阶段。第一个阶段被称为同类物叠加阶段，它开始的年代已无从考证，但其最终的辉煌顶点作为一个著名事件是铭刻史册的，博物学者们也正是在那个时候开始将目光投向这一技艺的。1810年深秋的一天，在伦敦市区的一座私人宅邸宽阔封闭的大厅里，帕特莫尔博士用了11个小时将1375片落叶垒成了一座城堡。当时在场的观众都是垒技行家，但当城堡真的出现在他们面前的时候，这些人的惊异是难以言传的。帕特莫尔博士在完成他的杰作之后，示意他的仆人将大厅的门窗一起打开。一阵秋风吹过，城堡顿时化为一地枯树叶。观众席上没有掌声，只有一片惊呼。这次表演具有划时代的意义，它标志着垒技在一种范式下已经走到尽头。作为观众之一的垒技大师塞耶斯事后评论说，“落叶城堡”是垒技的坟墓。然而，危机总是意味着转机，许多垒技师傅开始探索新的发展方向。在这一时期，有些人难免误入歧途。1832年，有个叫斯蒂芬斯的爱尔兰人将三个重约7吨的石头垒成了一个V形，没人知道他是如何办到的。但他的尝试并未受到好评。垒技的关键在于对平衡点的摸索和拿捏，而不是瞎卖力气的事情，“我们的偶像是精灵而非巨人”。

黑暗不安的时代很快过去了，这要感谢俄罗斯人赫尔曼·苏德曼所提出的非同类物叠加构想。现代人看来很容易自发形成的观念往往来自偶然。据说，在苏德曼的一次表演中，他将几根猎鹰的羽毛垒成了一只蝴蝶的形状。表演完毕，他看着自己的作品呆住了。我们推想，也许是从猎鹰羽毛到蝴蝶的过渡，令他产生了异类物叠加的构想。一年以后，也就是1837年，苏德曼用131枚小粉蝶标本和502枚邮票垒出了一位华丽的贵妇。从此异类物叠加的时代开始了，垒技师傅们纷纷效仿苏德曼的做法。这一时期跨度很大，并且产生了众多著名的垒技作品，如帕冯用贝壳、生锈的铁钉，以及竹叶和风干的蜂巢垒成的“中国长城”；A．兹韦格用玻璃球、高脚杯和黑色陶瓷垒成的“大瀑布”；爱德温和威拉·米尔用齿轮和火柴垒成的“微型地狱”，等等。但繁荣也带来了问题，垒技师傅们都将注意力转向了选材新颖方面，许多人靠着别出心裁，想投机取巧。他们只专注于作品本身的华丽夺目，对产生作品的过程有意忽略怠慢甚至予以掩饰。这引起了垒技界一些有识之士的担忧。有人指出，垒技从本质上说是一种表演，它必须在完成作品的过程中对垒技师傅形成挑战和考验，一点点失误都将导致整个表演的失败，而最终的作品并不重要，“垒技应当令人心如止水”。反思一旦开始就很容易走过了头。1930年，贝洛克爵士提出了“回到同类叠加，让一切重新开始”的口号。这在已经是风雨欲来的垒技界引起了轩然大波。垒技大师们的矛盾开始公开化，关于垒技的理论思辨和交锋越发频繁激烈。“究竟什么是垒技的根本？”成了每个垒技师傅不得不面对的问题。这背后没有任何利益冲突，它完全是学术性的，因为并没有哪个垒技师傅是靠垒技谋生的。但我们也不能说，争论的热情完全来自对垒技事业的执着。就如其他各种技能门类一样，垒技界内有着根深蒂固的门户之见和派别纷争。从历史的视角来看，大部分此类争论都是没有客观价值的，只有时间能解决他们所涉及的纷争。不幸的是，时间有时也会选择令纷争一直持续下去。事实上，垒技从20世纪中叶开始就分成了两个阵营，在欧洲大陆，人们继续走着异类物叠加的路子。而在英美，垒技则重新回到了同类物叠加的老路上。欧陆的垒技师傅重视材料、造型和最终的成品，英美的垒技师傅重视技巧、层次和表演的过程。前者走向丰富恢宏，后者走向单纯精细。总之，垒技的范式就此一分为二，似乎再也没有统一起来的可能了。

在分裂的状态下，垒技进入了它的第三阶段，无论欧陆方面还是英美方面都对平衡点的构成产生了兴趣。这要归功于维也纳的一个垒技团体，他们首先探讨了平衡点的奇偶问题。传统的垒技师傅多迷信奇数，垒技大师布朗曾说：“三”是垒技的根本，平衡来自大于一的奇数。而维也纳的垒技团体正是针对这种观念提出了他们的“偶数论”，这一团体也因此得名“维也纳偶数派”。他们相信，平衡点存在于两个叠加物之间，垒技所寻找的点应当从支点（即叠加物与平面的接触点）出发，展开建构。这一理论的直接影响是，垒技师傅们开始关注叠加物的立足点，或者说，展开叠加的背景。比较著名的例子是德国人布恩鲍姆在行驶中的船甲板上，用鱼叉、空酒瓶、香烟和肥皂垒成的“空中花园”，以及英国人柯珀在自己左手手掌上用400根火柴垒起的“巴别塔”。

当前，有不少具有远见的垒技研究者正在致力于重新建立垒技的统一范式，但他们的思路并不是在欧陆和英美两种范式间做出评判，而是开拓出一种能够凌驾于这两种范式之上的新路。有人提出：垒技的对象一直都是固体物质，其实引入流体并非没有可能，一种流体垒技将把过去有关垒技的理论纷争彻底扫入历史。但直到现在，还没有人能漂亮地实践流体垒技理论。我们仍然无法想象水的平衡点会是什么样子。还有人提出了动态垒技理论，认为垒技不该局限于静物，而应当令它的过程和结局都动起来，展现一种动态的平衡或说“时间本身的平衡”。但我们知道，理论的难度在于它的提出，而实践的难度在于它的完成，对于此种理论还没有任何实践方面的反响。

好了，我们已经粗略介绍了垒技的概念和历史，并且说明了它的发展现状。现在让我们重新回到这样一个问题上来：垒技的精神主旨是什么？“美是难的”，垒技作为一种技艺形式，它必须保证其自身独特的“难度”。不难看出，垒技的难度并不在于构思和成品，而在于实践某一构想的过程。它的难度完全是精神方面的。显然，垒技要求高度的耐心，只有耐心才能保证冷静和优雅。但是，据一些垒技的绝顶大师说，耐心只是初学者所须磨炼的东西，垒技的最高境界是心和物的同一。达到这种境界后，物的叠加会等同于观念的叠加。对物件叠加形成作品的过程类似于对语词叠加形成语句的过程。垒技最终是一种言说。与其他言说形式一样，高超的垒技难免会成为一种虚构。