《就是溜溜的她》

（1980）

白：您是1973年入行的，离《就是溜溜的她》的拍摄有七年，向片厂争取导演资格，是什么样的一个过程？

侯：那时候我跟赖成英合作已经有十部片的经验了，也跟陈坤厚合作了很多部片。基本上，我的机会很好，因为现场调度要我来做，而且又是我的剧本，已经磨炼了很久。所以拍《就是溜溜的她》很轻松，一下就拍完了，用了很多左宏元的歌。

 

白：《就是溜溜的她》是您自导自编的第一部影片，剧本是在什么样的情况下完成的？

侯：剧本本来是另一个，后来叫陈坤厚导的《蹦蹦一串心》，女主角是凤飞飞，是闹剧，她不喜欢，左宏元说要不要换一个，那我就重写。在饭店里面十一天，重写的那个爱情故事有点像《罗马假期》（Roman Holiday），但女主角身份不一样。

 

白：当时这所谓的“浪漫喜剧”，是您自己选择的题材，还是根据当时市场要求？

侯：也没有耶。你不知道为什么这两个演员凑一起，就是爱情喜剧。或是看一个社会新闻，像《俏如彩蝶飞飞飞》，一屋两租，房子同时租给两个人，二房东拿了押金和房租就跑了，两家没有办法就住在一起，发生冲突，结果却恋爱了。《在那河畔青草青》也是社会新闻啊，有拓鱼、护川啊。

 

白：您会有意识地去找可以配合当时电影市场的一个题材？

侯：不会认真去评估这种事，凭直觉就知道谁配谁。这种片子应该是怎样，马上就想，没有详细地去分析它，没有！直觉。

 

白：当时拍第一部片子，您有什么样的电影观？是追随主流？您那时候平常习惯看什么样的电影？

侯：我对这个完全没兴趣，也没什么分析，没什么了不得。其实我们干电影开始，不会去看这个（观念）去学什么，对我来讲不需要，是天生的。小时候看太多了，没有这些观念。只有到新电影这些人回来，一群人嘛，他们才会讲在国外看的一切，一天到晚讲，我连专有名词或大师导演的名字不知道。

跟他们在一起久了——正好是在拍《风柜来的人》之前——本来拍电影好好的，从什么地方开始拍我都知道，很清楚；这下麻烦了，有了形式与内容的问题。这个内容需要什么形式，我本来会拍的，被他们一讲，不会拍了。

后来天文给我看了一本沈从文的自传。她也是直觉，她哪懂电影，也是靠直觉。我觉得他（沈从文）的view，好像是一个客观俯视的view，其实是很冷酷的，我感觉这有意思！拍《风柜来的人》就跟摄影师陈坤厚讲，“远一点”（笑）。这个“远”跟（空间距离的）远不相关，其实是一个客观的意思。

我就一直说，远一点——因为澎湖那个地方不是海就是天，很特别，结果就拍出了一个《风柜来的人》。所以很难讲（电影观）这种东西，主要是我的实务经验，含有我对人的兴趣，对草根阶层很亲近，对人的观察很直接，跟人接触没有障碍，（还包括）对演员的直觉啊！这应该是从小就慢慢养成的。

 

白：《就是溜溜的她》和后来的《风儿踢踏踩》都是钟镇涛（阿B）和凤飞飞主演的——阿B还演过您1982年编剧的《俏如彩蝶飞飞飞》。他们都算是那时的当红明星，与他们合作是什么样的一个经验？

侯：我感觉很容易。那是一种model，谁配谁会怎样，这个角色应该怎样，父亲找谁，小朋友找谁，一些不错的小孩，都是从小父母带他们演的，像颜正国。然后场景是什么，我感觉很快（掌握要领）耶，都很快，成功好几部了；所以慢慢我们转成走向写实一点，一种爱情喜剧，都市、乡村或者两边都有的。

这个模式有了，后面几乎就是变奏，一堆不同的东西。赖成英还有《昨日雨潇潇》，那是改编（玄小佛）小说；《男孩女孩的战争》，是小野的小说改编的。

大概就是从那时候建立（这种模式）的，我跟陈坤厚这段时间，编了很多都市喜剧，《天凉好个秋》、《我踏浪而来》、《俏如彩蝶飞飞飞》，都很成功。这一段是我很重要的基础，而前面跟赖成英、李行，比较是团队合作。执行力、编剧（概念），是从他们那个系统转过来的，我也不知道为什么能编，反正就很快。

 

白：熟悉您后来好几部经典大作的观众，也许会对这几部电影的喜剧色彩很惊讶，他们大概没想过“艺术电影大师侯孝贤”也有这一面。您个人觉得您善于处理喜剧题材吗？

侯：以前就是皮嘛。有一种笑点，对我来讲很容易；人的各种动作或是长的样子，一出来就可以把你弄笑。我感觉这个人矮矮的跟那个人好像喔，《小毕的故事》书店老板跟他的儿子，我就把他们配在一起，一出场大家都笑了（笑），类似这种很敏感的。然后拍实际生活、成长的经验，要是没有这个过程的话，在表达上就不会很容易。

因为拍实际成长经验，有一种状态开始出现，就是“真实”，这种真实不必去设计，本来就有了，但是 image也很强，所以非得找一些非演员。我找那些打架的都是用非演员，工作人员就常常参加，或是找新的。

拍自己经验更是，你说找演员，对我来讲不对，没那味道。因为前面的磨炼，对这种东西的熟悉，到拍自己成长背景的时候，就会开始要求写实，无意中就往那方向走，那种味道，是个人的味道，开始成熟。

之前就是翻跟斗搞笑很容易，但是把技术练好了。《风柜来的人》我找到俯视的一个角度，那《冬冬的假期》呢？又成为问题了，我就想到我小时候爬树偷采芒果。县长公馆跟县政府官员宿舍连在一起，要爬上去围墙里的芒果树，那时候初中吧，还是小学我忘了，反正就是去偷采芒果，先吃饱了再装一堆溜耶，很惊险的。那是一个日式房子很大，有时候（在树上）看见马路上脚踏车骑过去什么的，听着风、蝉的声音。这个就是《冬冬的假期》智障女来了，冬冬他爬到树上面感觉到的那个旷野。

我后来慢慢自觉到这就是电影，因为当你专注的时候，所有东西是凝结的，是slow motion的状态，最细微的细节都看得清清楚楚。所以我说表达情感什么，其实就是一种凝结的状态。那个经验对我很重要，《冬冬的假期》的时候我就用这种方式。到《童年往事》，我已经不管了（笑），每一次都要找一个形式，累死了。

 

白：有趣的是，我们本来在讨论《就是溜溜的她》，但回答的过程，您自然而然还是要回到1982年以后的比较经典的电影。

回到80年代初，当时台湾电影的主题曲对整个电影的宣传非常重要。除了钟镇涛和凤飞飞唱的主题曲以外，本片好像也特别介绍十余年以后红遍港台大陆的重量级歌手——齐秦。当时整个音乐的设计与制作，您参与得多吗？

侯：你知道吗，《就是溜溜的她》的老板左宏元，就是作歌写词的，而且自己有电影公司，还有戏院。从陈坤厚的《我踏浪而来》，一路上来一定要主题曲，《天凉好个秋》左宏元开始当老板。跟他合作的第一部片子就是《我踏浪而来》，请林凤娇演的。然后《就是溜溜的她》，都是这种模式，因为他就是唱片公司啊！

 

白：所以您自己没有什么选择的余地？

侯：左哥把歌给我了，我还现场唱（笑），凤飞飞的歌，我现场唱。

 

白：本片的核心主题，还是年轻人要面对的一个典型人生抉择，就是要追逐自由的恋爱，或者安于家庭的婚姻安排。这个主题中国最早的黑白老片都有，从30年代的《银汉双星》一直到李安的《喜宴》。

侯：因为以前的“三厅电影”都是这个，自由恋爱和家庭之间的冲突，《就是溜溜的她》也是。以前都是这种，很不自觉的。

《风儿踢踏踩》就不是了，男主角是一个盲人。

 

白：似乎在中国电影历史上，导演一直要不断地探索这个主题，不断地描写……

侯：现在没这一套了（笑）。现在是另外一种，很复杂。像我拍《咖啡时光》，那种人的移动很特别，我拍他们的背景，就可以看出经济体系里代工移动的背景，角度不一样，不单纯了。

小孩做主的能力要比以前强，以前是父母比较重门第。

 

白：除了爱情、亲人与长辈之间的隔阂等题材，电影的另一个主题便是乡村与城市之间的关系。城市青年潘文琦（凤飞飞）和顾大刚（钟镇涛）好像无法在城里找到爱情，只有回到乡下才真正认识对方。《风儿踢踏踩》好像也有这样的感觉，而且城市与乡村之间的关系，也将成为您后来的影片——比如《冬冬的假期》、《风柜来的人》、《儿子的大玩偶》、《千禧曼波》等等——时而出现的重要主题。

侯：那也是不自觉的，因为那个时代嘛，你自己本身就是这样子，一直移动。那个时代就是不停地从城市到乡村，坐“平快车”，很多这样的经验。因为经济开始起飞，代工业越做越好，乡下到城市，现在很多大陆的年轻人差不多二十几岁到三十几岁，看我的片子很认同——现在他们也是移动（状态）。

《恋恋风尘》，吴念真的故事，他自己移动的故事。《童年往事》，我的。《冬冬的假期》也是从城市到乡村，那时候也是比较喜欢到乡下。

后来（小孩子们）放暑假都出国，经济起来了嘛。我们那个时代一定是回爷爷奶奶家，像我太太带小孩回外婆家一样；而我爸爸妈妈早就不在了，我每年过年都是回我太太家。

 

白：在您导演生涯的这个阶段，您另外一个重要的伙伴便是陈坤厚。您应该是在1975年《云深不知处》的剧组就认识他了吧？早期您与陈坤厚合作的作品，至少有十余部——包括徐进良、赖成英等导演的影片——也许陈先生算是您当时最重要的拍档？

侯：主要是谈得来，会聚在一起谈。他年龄比我大七八岁，《云深不知处》那时候我当过两部片的场记了，陈坤厚说我应该当副导——因为常常私下会聊。我当副导，很快进入状况，许淑真就当助导，从定装开始啪啦啪啦一直很快。所以《云深不知处》之后很自然的跟陈坤厚，我们的默契就有了。记得我们现场赶戏的时候，这一边我在弄，那一边徐进良在弄。接着拍《近水楼台》，陈坤厚当摄影，更是快。可能都是火象（星座）的，他狮子座我牡羊座，从那时候开始奠定。

他的系统是赖成英摄影的系统。有时候张惠恭摄影，赖成英的另外一个外甥——他们就是赖成英系统。我比较喜欢他们的视角，比较开朗。后来我跟李屏宾合作，他是中影的林鸿钟的系统，我一看不对，因为我脑子里有画面，不对；起先我把摄影机移前或移后一点，还是不对，我就知道是镜头问题要换镜头，所以我马上调整，譬如35厘米镜头换50厘米镜头，就对了。以前陈坤厚在，我懒得看，他会处理就好了。

后来李屏宾的框就比较接近陈坤厚的框——像拍《童年往事》的时候——跟他的师父不太一样了。林鸿钟的框比较“紧”，很满。赖成英、陈坤厚都是摄影师，所以我跟他们合作而懂得摄影。

 

白：除了摄影以外，陈坤厚也会给你一些其他建议吗？

侯：主要是一种调子，他的摄影。

他对剧本没办法，因为我们年轻，他比较老；但是有一个助手许淑真嘛！她有些观念很不错。《小毕的故事》中影出一半资金，找两个新编剧进来，朱天文、丁亚民，两个写小说的，许淑真他们三个先写，讨论完以后分段写。我拿到剧本后从第一场重新整理到最后一场，一边拍一边写。譬如说今天拍第八场，要从第一场重新写到第八场，然后拍十二场我还要写到十二场，这个主景拍完，所有的剧本才整理完。

 

白：《就是溜溜的她》的剪辑工作是由廖庆松负责的。往后的三十余年来您几乎所有的电影都是跟廖庆松合作，到了90年代，廖老师除了剪接还帮您做监制。廖庆松的剪接风格，与其他的剪接师有什么不同？随着时光的流逝，您们的工作关系经过什么样的改变？

侯：廖庆松呢，我帮中影拍16厘米的《陆军小型康乐》（纪录）片，他就帮我剪接了。他很安静，以前有点自闭，我时常逗他，他太认真了。

那时他是师大附中（毕业），但他不考大学。他以前在家看电视，模仿导播，笔记做这么厚耶。他是中影第一届技术班毕业，学剪接。他常常把放过的拷贝搬回“中央电影公司”，一个镜头一个镜头地看，很厉害。

所以一起成长。而且我拍电影剪接时，不会受到自己主观的影响，比较不会——通常自己剪会比较主观——我剪掉就剪掉。正好我比较快，他比较慢，那（合作）就很稳。他跟我非常要好，像我弟弟，组了公司就一直在一起。

他现在帮一些年轻人剪，也替一些大陆的（导演）剪，基本上没什么钱的。他讲的名言：“你们以为剪这个不要钱，这个很贵的，是因为我们待在公司有职务有薪水，所以才来帮你们的。”他帮很多人。

坦白讲，我们已经像兄弟了。他那时也帮杨德昌和很多人剪，而我跟他最合。因为我有办法把他扭转过来，别的导演都会跟他冲突，但我有方法。我跟廖庆松是互补，在剪接上的观念也是（互相）学习啦，跟后来的李屏宾有点像，因为我敢嘛！像我拍《风柜来的人》有一个镜头撞球出镜的：撞进来是白（球），跳个镜头，出镜是黑（球），我们故意的（笑）。我们这样黑白剪让观众去发现，但没有人发现（笑）。

我们剪《风柜来的人》的时候，发现戈达尔（Jean-Luc Godard）的《断了气》（Breathless），他才不管（规则）呢，只要情绪够，就在情绪里头，同镜位的怎么jump cut都可以。拍《风柜来的人》真的受到《断了气》的影响，jump cut跳一下都可以，打破以前一定要遵守的镜头规则，我们不太管动作连不连，都是这个缘故。

 

白：拍《就是溜溜的她》的1980年，您还为李行、陈坤厚写了其他三个剧本，《早安台北》、《我踏浪而来》和《天凉好个秋》，那是什么样的一个工作状态？

侯：那同一年，《早安台北》本来是小野编剧，李行脾气很坏，没办法就停了，我去接手，一下子噼里啪啦花了十几天给他。《我踏浪而来》就是左宏元（公司的电影，陈坤厚导演），林凤娇跟秦汉演的，现在细节记不得了。还有一个《天凉好个秋》，我喜欢淡水河边的味道，林凤娇和阿B（主演的）。

坦白讲《早安台北》比较特别一点，就是父亲跟儿子之间的关系，还有育幼院的部分，就是另一个角度。