谁制造了王菲？
你看到这样的一个王菲：她飘荡在三地的天空，却又似乎不属于任何一个地方。这就是王菲的聪明之处，她明白，任何一个地方都不能完全满足她的需要，三地流行音乐的发展各有所长，她只有组合三地唱片业的优势才能让1+1+1＞3。
在整个华语地区，有两位女歌手可称得上是标志性人物，一个是邓丽君，一个是王菲。邓丽君的意义在于，她用歌声传达了一种美好的情感，尤其对大陆听众而言，这种美好几乎被放大到无限，并且一直影响大陆流行音乐。邓丽君启蒙了一大批大陆的女歌手，这其中就有王菲。王菲是整个华语地区唱片工业巅峰时期制造出来的一个“产品”，但却卓尔不群，即使她退出歌坛也没有褪色。
从上世纪70年代末期开始，台湾流行音乐进入到大陆，对于被禁锢了几十年的大陆人来说，流行音乐在当时相当于美国上世纪50年代的摇滚乐，起到了解放天性的作用。绝大多数年轻人第一次从流行歌曲里面听到了情欲，这也是当年反精神污染中流行歌曲被列入批判对象的原因。没有流行歌曲最初人性的启蒙，就没有以崔健为代表的摇滚乐的反叛。
流行歌曲突然进入大陆，并且蔓延，让音像发行公司意识到，必须为市场填补大量的流行歌曲以满足年轻人的需求。当时大陆的音乐家在流行歌曲的创作上还缺乏经验，对于流行歌曲中所表达的主题，与受众之间的心理学和市场学的关系，都没有任何概念，即使是去模仿，也抓不住流行歌曲的内涵。在那一时期，以谷建芬为代表的音乐家确实创作了一大批流行歌曲，但与台湾流行歌曲相比还存在着本质差别——那就是流行歌曲到底该唱什么。或许，今天我们再回顾那段历史，发觉谷建芬的作品那时也只能达到那个程度——用谨小慎微的方式表达模糊的情感，这在当时尺度已经很大了。
所以，就出现了翻唱，那些不管是受邓丽君还是刘文正影响的歌手，都开始翻唱台湾歌曲，这种做法既可以填补市场需求又能弥补大陆流行音乐创作的不足。这种方式一直持续到1988年左右，当海外音像制品可以通过引进而不是进口更多更快速地进到大陆时，翻唱终于失去了市场。
这个时期的大陆流行歌手基本上以录制翻唱卡带为主，靠走穴维生。除此之外，他们不会创造更多流行文化的附加值。媒体不会去关注一个流行歌手，也没有八卦花边新闻，更不会有企业找歌手做产品代言，对于相对争议性不大的歌手，可以有机会在电视上露面，比如苏小明、朱明瑛；大部分歌手几乎游离于媒体视线之外。听众的注意力集中在歌曲上，至于歌手本身的魅力，由于缺乏更多信息，很难让听众产生心理消费。
如果以王菲1987年离开北京到香港定居为一个点，可以看出，在北京生活的这段时间，她和内地第一批、第二批流行歌手一样，听着邓丽君长大，感受到开放给她带来的新鲜事物，翻唱过几个专辑，甚至销量都过百万，但有多少人记住了她？几乎没有。当时公众相对熟悉的流行歌手加在一起也不过三四十人，第一届百名歌星演唱会，人们能认得出的歌手不过那么几位，王菲只是进入了第二届百名歌星演唱会的阵容。在北京生活这期间，流行音乐对王菲而言只是启蒙，她并没有在这个环境里得到太多。但是当时的摇滚乐对王菲的影响甚至决定了她未来的方向。
在她离开北京之前，崔健的摇滚乐也刚刚露出一丝端倪。第一届百名歌星演唱会，崔健第一次露面，随后的一张拼盘专辑里面收录了崔健的两首歌，之后音像市场再无崔健的任何踪迹，直到1989年，崔健的《新长征路上的摇滚》才面世。其他的摇滚乐队也都是刚刚有了雏形。摇滚乐究竟是什么，不仅对当时的听众来说还是个新生事物，对第一代摇滚乐手来说也一样。但是王菲很敏感地发现流行歌曲与摇滚乐之间的差别，尤其是她当时与北京的摇滚乐手走得很近，与“黑豹”乐队键盘手栾树的恋爱经历对王菲而言，开启了她音乐世界的另一扇窗口。即使后来相当长一段时间王菲并没有左右她音乐风格的自主权，但是这颗种子一直埋到90年代中期，她可以与窦唯、张亚东自由合作的时候才发芽。
西方摇滚乐也是随着台湾流行歌曲进入到中国的。如果说在80年代中国人通过流行歌曲完成了初步叛逆的话，那么，摇滚乐则是让中国人完成了进一步的叛逆。80年代，思想开放让人们慢慢通过文艺作品还原了人的本性，整个文艺界的反思思潮与开放后外来文化的冲击结合在一起，在当时出现了一批具有开创性的作品。对于当时只有十六七岁的王菲来说，这种思潮本身对她的影响并不大，但是那个时期的氛围会直接影响到她。摇滚乐跟她所处的环境有着千丝万缕的联系，摇滚乐在当时很前卫，却又很本能，逐步开放的环境让她能接受这种很解放的音乐。
离开北京举家移居香港，并非王菲个人意愿，但这一步却决定了王菲未来的命运。如果王菲当时依旧在北京，她现在顶多也就是另一个那英。
在80年代，内地流行音乐谈不上产业，但是流行音乐创造的市场价值远远超过了现在。当时音像行业最基本的操作模式是音像出版社责编制，和图书责编制的模式一样。一个音乐编辑去物色歌手进棚录音，然后找到一家音像发行公司把磁带发行。音乐编辑相当于后来的制作人，但是操作方式远远没有制作人的工作复杂，他们对歌曲的判断比较简单，即好不好听；对市场的理解还停留在跟风状态，他们不会去评估市场趋势和走向，只能根据现有的歌手、歌曲资源决定一张专辑的结果，更谈不上市场策划与包装。听众也停留在你给我什么我听什么的状态上，几乎是一种文化配给制。80年代的大批歌手实际上没有自己的风格和特点。当时能主导流行音乐制作的骨干都是半路出家，之前从未接受过流行音乐的影响和训练，对流行音乐的理解停留在一知半解的阶段。尤其是，媒体对流行音乐的忽略，使听众无法了解流行音乐，流行音乐的文化氛围在当时几乎没有。音乐编辑和歌手对于市场的回馈信息也不全面客观，仅仅有一点简单的市场概念。由于当时的卡带都非常畅销，因此也分不清哪一类内容的卡带最有市场。
回顾那个年代出道的歌手，除崔健外，其他歌手仅仅停留在因演唱歌曲而带来的知名度上，并没有因为其知名度而对音乐文化及个人价值带来更进一步贡献与提高。80年代红极一时的歌手，韦唯、毛阿敏、刘欢、田震……他们带给流行音乐本身和受众的影响都是单薄的。那个时代造就了这么一批歌星，但是他们并没成为流行文化创造的主体。当时的环境不足以支撑这些歌手创造更大的商业价值和文化价值。流行音乐仅仅是一种现象，而不是文化本身。如果王菲当时还在北京，可以想象，她可能会成为一个和毛阿敏一样有知名度的歌手，但也仅此而已。
开放后第一代、第二代、第三代歌手在90年代进入市场经济后，迅速地被过渡掉了。此时定居香港的王菲，十八岁的年纪，她一点都没有耽误，香港完善的唱片业环境为成就她提供了最好的条件。
与此同时，大陆流行音乐在进入90年代后经历了一阵低迷期。翻唱不灵了，原创力量尚未成气候，靠市场行为去包装、运作歌手还处在低级阶段；而且，唱片制作公司几乎是与盗版行业同时兴起，按照国外唱片业的运作模式去包装歌手面临盗版的直面打击，商业链条断了。因此大陆原创音乐在最初发展了几年后，到1994年达到一个短暂的巅峰状态，随后便急转直下，日渐萎靡。
另外，当内地唱片制作行业出现时，仍然存在一个从业者缺乏对流行音乐深刻了解的现实问题。从业者只从港台、欧美学到一点皮毛，无论是对流行音乐的理解还是对制作环节以及市场的认知，几乎都是从零开始。在此之前的流行歌手，出一盘专辑，销量差不多都以百万计，但是他们都无一例外地缺少商业价值。流行音乐进入包装时代，这批有天分的歌手又被“时过境迁”，能享受到包装时代好处的歌手屈指可数，借此更进一步的只有田震和那英。当内地唱片业终于差不多搞清楚唱片行业是怎么回事、商业运作意识慢慢成形、新一代的唱片业从业者明白了流行音乐是怎么回事的时候，互联网时代又到来了，盗版与免费共享几乎从根本上彻底摧毁了尚未形成基础的内地流行音乐发展的梦想。
在内地经济发展的转型期，王菲在香港歌坛起步，在唱片业的运作下，到了90年代中期，她已经步入香港一线歌手的行列。与她当年同时出道的内地歌手几乎都淡出公众视线。内地新生代包装歌手普遍都缺少真正的实力，王菲当时不仅在香港和台湾地区算得上数一数二的歌手，对内地的影响也是日渐升温。
从70年代末期一直到今天，台湾流行音乐一直影响着大陆，进入80年代后期，香港流行音乐开始影响内地，它比台湾流行音乐多了一些时髦和肤浅。到了90年代初期，以“四大天王”为代表的香港歌手让内地人彻底进入了偶像崇拜时代。从这个变化过程不难看出，从邓丽君的启蒙到“四大天王”把流行音乐娱乐化，内地人对流行音乐的理解是：港台流行音乐代表着一种魅力、时髦、开放、潮流。这一切流行音乐衍生出的文化现象都是内地从来没有的，在这十年间，港台音乐带给内地一种流行文化的氛围，也让这个时期成长的年轻人对流行音乐的审美完全钉死在港台流行音乐上面。
当内地听众流行音乐的美学训练定型之后，王菲开始回归。王菲进入香港歌坛，正是香港流行音乐的鼎盛时期，但是香港流行音乐从一开始就带有明显的殖民地文化特色，他们的文化缺少归属感，不像台湾流行音乐有很明显的根源性，这也是最初内地人更容易接受台湾流行音乐的原因之一。香港流行音乐一直奉行拿来主义，把外国的歌曲拿过来填上中文歌词，在音乐上缺乏自己的气质。但是香港的娱乐产业非常发达，当地人也习惯了这种殖民地文化，不会像台湾那样发起“唱自己的歌”的民歌运动。80年代后期，是香港流行音乐的巅峰，所以王菲从一开始就进入了香港歌坛的最佳环境。但是王菲对外来音乐的吸收并不像香港本地那样不假思索地拿来，她靠的是对音乐的嗅觉。这个嗅觉在她身上真正起作用，要到她可以自主自己的音乐的时候。
王菲对内地的影响发生在1994年之后。在此之前，她的影响也仅仅是几首畅销的商业歌曲，和其他流行歌手无异。从1993年的《执迷不悔》到1994年的《胡思乱想》，王菲对内地的影响是有限的，人们对她的认知是“从内地过去的歌手”，但从音乐上已经慢慢分辨出她与香港歌手的差别。王菲的出现，多少提高了香港流行音乐的审美标准，尤其是，在千篇一律的港台歌曲中，还有王菲这样稍微与众不同的风格。
在《执迷不悔》《十万个为什么》《迷》《胡思乱想》的铺垫之下，王菲慢慢找到了自己的音乐方向，1994年与台湾音乐人合作的《天空》彻底征服了内地歌迷。《胡思乱想》让王菲意识到，香港流行音乐不会再给她带来任何新的音乐创新。这个时期正是“四大天王”时代的后期，香港流行音乐已经没有任何内容，这个只能做艺人不能做歌手的地方，唯一能带给她的是录音制作的技术，而不是音乐。
王菲移居香港后，始终没有融入香港的环境，如果还要依托这个基础，无法让她的演唱再进一步。而且王菲一直有个情结，不管她在香港获得多大荣誉和成功，在她看来都微不足道，她真正在乎的是在内地获得认可。当时王菲选择与台湾音乐人合作，是因为台湾出现了一批才华横溢的幕后制作人，杨明煌、黄舒骏等人当时正处于创作巅峰状态；同时也可以开拓台湾唱片市场，但对王菲来说还不止这些——在《天空》中，王菲第一次与窦唯合作，这为之后与内地音乐人合作做了一个铺垫。同时，《天空》对王菲来说可谓是一箭三雕的一步棋，台湾、香港、内地同时看到了一个在众多歌星中再度脱颖而出的王菲。从此之后，你看到这样的一个王菲——她飘荡在三地的天空，却又似乎不属于任何一个地方。这就是王菲的聪明之处，她明白，任何一个地方都不能完全满足她的需要，三地流行音乐的发展各有所长，她只有组合三地唱片业的优势才能让1+1+1＞3。虽说后来也有不少歌手跨三地合作，但是没有任何人能做到像王菲这样成功，这是她走向华语流行音乐巅峰的关键所在。
也是在1994年，内地流行音乐获得了空前发展，不管是流行歌曲还是摇滚乐，都成绩斐然。尤其是摇滚乐，魔岩唱片公司推出的一系列专辑在整个华语唱片市场震动很大，内地摇滚乐开始逐渐被港台地区认知。1994年末，窦唯、张楚、何勇、唐朝在香港红磡体育馆举办了一场演唱会，在香港引起一阵不小的轰动，三地流行音乐发展不平衡的现状略有改变。摇滚乐在某些方面要比商业流行歌曲显得更有创造力一些，而王菲在去香港之前就已经受到摇滚乐的熏陶，从心理上讲，她对北京的音乐更有认同感和归属感。北京摇滚乐的群体崛起，让王菲很自然地从北京摇滚当中找到新的灵感。
内地摇滚乐在发展过程中经历了三个阶段：早期的认知阶段，多数人还在摸索摇滚乐是怎么回事，崔健最早悟出摇滚乐的实质；中期模仿阶段，“黑豹”“唐朝”开始从西方摇滚乐当中寻找自己可以模仿的对象，并加以本土化，完成了西方音乐加汉语歌词的融合阶段，这在一定程度上启蒙了内地听众对摇滚乐的认识；第三阶段，摇滚乐普及了，尤其是盗版和打口唱片的大量涌入，让内地人认识了更多风格的摇滚乐。窦唯在这方面的变化非常明显，他从早期的流行摇滚偏向后朋克与新浪潮音乐，并且找到自己的发展路数，就是一个例证。他的变化与王菲对他的影响以及他后来对王菲音乐的影响存在必然关系。
90年代，西方流行文化（尤其是流行音乐和电影）开始全面影响中国内地，越来越多的人听到了除港台音乐外的西方流行音乐，广播电台、报纸杂志报道西方流行音乐的内容比重越来越大，在1994年，专门介绍流行音乐的杂志就有六七种。这个氛围让成长中的流行音乐消费者看到了一个更广阔的流行音乐空间。欧美音乐的涌入，MTV电视节目的传播，不仅让听众熟悉了各种风格的流行音乐，也让内地人忽然发现，流行歌手也可以是时尚的代言。这时再看内地和港台的歌手，好像都少了点什么——他们都有明星的做派，但是在形象上相对都比较保守。对内地歌迷来说，由于外在环境尚未形成流行文化的基础，往往需要一些时髦的点缀来刺激、诱惑人们的注意力，最好是既有欧美音乐的洋气，又有本土文化的认知感。假如，有这样一个歌手，形象很好，音乐有点新意，风格有点个性，如果在打扮上再有那么一点点出格，看上去更酷一点，叛逆得能让你够得到，就几近完美了。纵览当时的歌坛，四大天王每个人身上似乎都少点什么；梅艳芳、林忆莲这样的歌手，在音乐上翻来覆去没什么新鲜的；台湾的女歌手无一例外的都是一副小家碧玉的怨妇型形象，一回两回行，多了也没意思了；台湾的男歌手，齐秦、王杰在走下坡路，赵传形象上也差一些，周华健哪方面都好，就是身上缺少点叛逆劲儿……90年代中后期当道的流行歌手，无疑都是受欢迎的，但是他们身上又都不具备歌迷潜意识里所需要的东西——比如叛逆和性感符号，但是王菲做到了这一切。
如果王菲留在北京，她可能永远想不到会这样去改变自己。在香港和美国的经历让她开了眼界，她很敏锐地捕捉到流行文化的时尚元素——香港、欧美、日本流行文化对她的影响完全都可以体现在她的身上。在十多年前，一般的逻辑是，内地人都以港台时尚潮流为标准，毕竟三地之间文化娱乐沟通比较频繁。相反，日本、欧美时尚潮流对内地影响比较小。王菲在这方面比较直接，她干脆越过港台，直奔欧美，她把比约克的形象设计搬过来，把“小红莓”的“咽音”模仿过来，在唱片封面设计上越来越大胆性感。对于王菲模仿“小红莓”的演唱方法，主要是王菲的嗓音在高音部分一直是弱项，那首《执迷不悔》把她高音区的演唱弱点暴露无遗。所以，王菲很聪明地模仿了“小红莓”、Cocteau Twins这类乐队女主唱的演唱方式，用这种修饰的假音不但回避了自己的弱点，而且还标新立异，将自己嗓音的优势发挥出来。而在这个时期，包括港台，有多少人知道比约克、“小红莓”、托里·阿莫斯或者Cocteau Twins呢？恰恰是她这超前半步的模仿，成了个性的象征。王菲的外在与内在总是同步进行，这样给人一种完整感，刻意雕琢的痕迹也就不明显了。她用这种方式，把西方另类音乐变成了华语音乐的主流。
也许王菲从一开始就明白，中国人对流行音乐的理解也就是邓丽君的《路边的野花不要采》《采槟榔》这种民间小调。在她看来，只要能为我所用，并且能很好地把握住，她并不在意这东西来自何处。在这一点上，王菲比很多人看得更远。90年代西方流行音乐刮起了另类风潮，不管是美国还是欧洲，由于主流音乐的颓靡，唱片公司把目光集中在地下音乐上，从“涅槃”开始，另类音乐一度占据主流，以托里·阿莫斯、安妮·迪弗兰科、谢里尔·克罗、阿兰尼斯·莫里塞特、P. J．哈维为代表的另类女歌手在当时遮住半边天。这些歌手无论在音乐、形象和气质上都有些共同性，她们主张女性的社会地位，强调女性的音乐与男性平等……王菲从这些另类女歌手身上受到了很多启发，但是王菲的音乐从来都没有偏离主流，她像是一只章鱼，把触角伸向各处，恰如其分地抓取她所需要的一切。1995年，当比约克第一次来北京开演唱会，媒体除了拿她跟王菲联系在一起说事之外，其他方面一律变得失语，比约克不远万里来中国只是做了一回王菲的托儿。一年后，“小红莓”开始在内地流行，很多人是因为王菲知道了这支乐队（王菲翻唱过他们的歌曲《梦》）。尤其是，Cocteau Twins邀请王菲在他们复出的专辑中合作，这又给王菲另类的形象增添了一丝色彩。
90年代中期，内地创刊了第一本时尚类杂志，这本杂志的出现，标志着内地人对时尚潮流的消费意识开始逐渐增强，尤其是对流行文化中的时尚符号变得更加敏感，人们开始留意明星的造型打扮，而这方面依旧是内地流行文化欠缺的。与此同时，小资、白领的高端精神、物质文化消费趋势慢慢形成，王菲无疑更能受到这类群体的喜爱。
90年代中期之后，内地流行音乐的受众已经彻底习惯了粤语流行音乐，此时“四大天王”已是强弩之末，台湾流行音乐也慢慢缺少新意，而内地流行音乐圈撑得住的歌手也都是在吃老本，新人大多羽翼未丰，能与王菲抗衡的歌手几乎没有。到90年代末期，内地对港台音乐的接受已经变成惯性，但从骨子里仍然没有认同感，喜欢、接受与认同在程度上有所不同。从1996年开始，王菲逐渐把她的工作重心和生活重心放到了北京，此时，内地人对王菲的认识已从一个“北京出去的香港歌手”变成了“带着香港背景的内地歌手”。她的音乐异于香港和内地，她身上具备香港娱乐圈打造出来的精致与时髦，音乐中也有与内地汉语文化相通的气质，这在很大程度上让她比任何一个港台歌手更容易被内地人认同。
当王菲与张亚东和窦唯合作，在音乐上又有了新的感觉，之后她出版的专辑都以国语为主。从这一点已经看出，唱片公司已经逐步放弃香港音乐市场了。与内地音乐人的合作，让转型后的王菲在音乐风格上更加坚固。
如果以港台流行音乐环境为标准来看，王菲的音乐显得过于另类，但是王菲很清楚，她从来不是另类，她只是不喜欢那种商业包装出的流行，而是用稍微出格但又能被人接受的方式与这种模式化商业对抗；如果以内地流行音乐环境为标准来看王菲，她又显得有些时髦。这就是王菲的聪明之处，她在流行与摇滚（或者另类）之间、内地流行文化与港台文化的审美之间找到一个点，这个点是两者之间的差异，这种差异让她在整个华语地区找到了一个平衡。如果说邓丽君在70年代获得了整个华语地区听众的认可，是因为很大程度上她的歌声代表着华人的共同审美，而王菲获得华语地区听众的认可，则是因为她集不同华语地区的不同审美于一身。她从来不会因为喜欢某一种音乐而变成这种音乐的传声筒，而是博采众长，为我所用。王菲的成长背景和她出道的环境已远非邓丽君时代那样单一了，音乐审美与市场也逐步细分。作为内地土生土长的歌手，她对时尚很敏感；在北京她耳濡目染摇滚乐的氛围，让她对音乐的理解比港台歌手更前卫。这一切都是因为她在年轻时生活的环境——北京，时尚方面很落后，但音乐氛围很好。到了香港，她尽可能在外形上脱胎换骨，她知道如何用时尚手段弥补她与香港艺人之间的落差。如果拿王菲在香港出道的同时代的歌手对比一下，不难发现这些差异给王菲带来了什么。林忆莲，一直是唱片公司保守包装的样板，她具备香港流行音乐标准下所具备的一切，从一开始到现在，她一直是一个中规中矩的歌手。那英，她有着和王菲类似的经历，内地成名，台湾包装，但无论怎样，那英也仅仅是一个歌唱得比较好、但缺乏一种内涵气质的歌手，在个人魅力上总是差些火候。
在华语歌坛，王菲是不可复制的，她的经历加上她的直觉，就注定无法再出现第二个王菲。如果从整个时代背景来看，王菲经历了中国内地从开放到逐步走向市场化的所有过程，在每一个阶段，她都是受益者。三地的歌手中，再找不出第二个来。
1996年之后，王菲的事业达到巅峰状态，直到她宣布退出歌坛。演艺事业总是有规律的，她出道的时候，有很多参照和对手，她知道如何丰满自己的羽翼，当进入高处不胜寒的阶段，她和所有人一样，开始茫然。过去，她惯用的吸纳大法，显得有些不灵了。后期的王菲，在音乐上已经没有新的招数，在录制《将爱》的时候，她已经没有感觉了。一方面，人做任何事情都有疲惫的时候，她感觉到自己到了事业的低潮期。另一方面，新类型音乐的出现——Hip-Hop或其他新音乐无法让她从中找到灵感。互联网时代的全球音乐一体化让整个世界的音乐都没了新意，即使王菲的触觉再灵敏，也感受不到这方面的信息了。听众仍希望她每张专辑都能有让他们接受的那种惊喜，但是她做不到了。再有，她知道，这时的重心该向生活方面偏移了。还有，以周杰伦、蔡依林为代表的歌手改变了新生代歌迷的欣赏口味，与其被歌迷淡出视线，还不如自己收官，把遗憾留给听众远远比留给自己好。
（2010年）
