静与动
Still and Moving

我生活在过往之中。

作为纽约现代艺术博物馆电影媒体部的副主管，我的职责是管理电影剧照资料馆。这座资料馆拥有全世界首屈一指的剧照馆藏。在过去的三十四年间，每当有学者或记者来索取重要影片或知名影人的照片时，我便开启档案馆中那些神圣的胶片柜，从中寻找整整一个世纪的艺术与荒唐、铜臭与矫饰，寻找无价的资料，更是寻找无法删除的记忆。

为罗杰·伊伯特的《伟大的电影》收集相关剧照使我有机会以全新的视角审视电影史——一个世纪的影像奇迹蕴含在一百幅照片之中。同样，当我在影星剧照的“人物档案”项下翻找时，我看到了一个个浓缩的人生故事：年轻演员青涩稚拙而又头角峥嵘；大明星风华正茂、魅力四射，在名导的镜头下更加耀眼；随后，岁月逐渐在面庞上刻下无情的痕迹，昔日的美人开始以日益浓重的妆容和煞费苦心的柔焦镜头为武器，与衰老苦苦抗争。每一份人物档案都是一本翻页书，让我能以上帝般的视角同时审视人类那令人迷醉的美以及不可避免的衰亡。然而，在剧照中，一个演员却能永远保持他或她巅峰时期的魅力。

这就是电影剧照作为档案的价值，也是其情感魅力所在。这种十九世纪技术的遗产为二十一世纪保留了无价的财富。影院里的影像经过投影仪放映跃入观众的脑海，有时永远都不会消失；同样，电影剧照记录关于电影的事件，它们是记录性的影像。刊行于书报杂志上的剧照代表着相关影片，通过这种方式，一代代的观众——读过那些文字的人、看过那些照片的人——才能学会如何记住一部影片。电影剧照还原了电影的本质，那就是一系列连续的影像。剧照相当于一本老旧的家庭相册中的照片，一张亲人的面庞、一个爱抚的动作，永远凝结在时间之中。一个电影爱好者往往会将这样的画面保留下来，珍藏在他或她用想象所建筑的随身博物馆中。

当你翻阅这本书时，你的目光会时不时地离开罗杰那无与伦比的文字，不由自主地投到每一篇文章所配的插图之上。无论你是否熟悉文中提到的影片，你都会通过剧照感受到影片的视觉内涵及情感内涵。在《卡萨布兰卡》的剧照中，亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼正在追忆昔日时光；在《城市之光》中，盲女弗吉尼亚·彻里尔送给流浪汉查尔斯·卓别林一朵花，而他将把他终生不渝的爱献给她作为报答；在《惊魂记》中，银幕上最孝顺的儿子安东尼·珀金斯一手捂嘴，惊恐地望着他母亲所犯下的罪行；在《第七封印》中，骑士（马克斯·冯·西多）在忏悔室里向脸色惨白的死神（本特·埃克罗特[Bengt Ekerot]饰）喃喃倾诉自己最隐秘的恐惧；在《愤怒的公牛》中，罗伯特·德·尼罗俯视着脚下的对手，而后者的躯体犹如毕加索笔下由伤痕和淤青组成的团块。

弗朗索瓦·特吕弗深知静止的画面的魅力，他的第一部长片《四百下》就以小主人公的定格特写作为结尾。此刻安托万·杜瓦内尔（让—皮埃尔·莱奥德饰）人生中的第一段波折刚刚落下帷幕，未来一片茫然，他的表情仿佛在问：“接下来呢？”片尾的定格镜头恰恰捕捉到了这样一个瞬间。这就是电影剧照的作用。它凝固了一位演员、一幕场景、一部影片、一个时代的情感与兴奋；它如同一枚大头针将电影这只蝴蝶牢牢钉住，从而赋予这可爱而短暂的造物以永恒的生命。剧照汲取电影的精华；剧照保存电影的魅力。本书中的大部分剧照并不是从相关影片中直接截取出来的，换句话说，它们并非单张35毫米胶片的放大版。这些照片通常出自“剧照摄影师”（unit photographer）之手，他们受雇于制片厂，专门在拍片期间拍摄现场照片，目的是为影片做广告：用明星的宣传照和吸引人的场景吊起潜在观众的胃口，诱使他们掏钱买票。

然而，正如许多商业艺术一样，电影剧照在情感层面和美学层面均有其精彩之处。一张好莱坞老电影的剧照能在一瞥之间将我们引入另一个年代。它体现了影片的导演风格，再现了当时精致而奢侈的服装道具；它也剖析了领衔巨星和无名小卒的容貌举止，而这些演员所代表的时代如今已经一去不复返。

定格照的厚重感以及对完美影像的不懈追求使其具备了一种独特的魅力，往往令我们难以忘怀。在二十世纪三十年代，以大萧条中的穷人为主题的新闻纪录片层出不穷，但表现力最强的作品莫过于摄影师多罗西娅·兰格（Dorothea Lange）为美国联邦农业安全管理局（Farm Security Administration, FSA）拍摄的照片。这些照片经过精心打造的粗糙感——乞丐与小农，穷困潦倒、前途无望的家庭——深深地烙印在观者的脑海里，正如医生悲观的诊断烙印在焦急不安的病人的心上。这些照片是为贫困与绝望谱写的诗歌。

好莱坞电影所追求的则是另一种诗歌：能够鼓舞斗志、安抚人心。好莱坞电影通过摄影机将普通演员变成了偶像，以这种方式讲述了一个个杰出人物追求梦想的童话故事。而电影剧照则更进一步，将光的奇幻之美分离出来。剧照的任务是将电影的魔力——其全部的光辉与大部分的艺术魅力——凝聚在一帧胶片之中。理想的电影剧照能够捕捉到影片的核心、捕捉到影星最耀眼的星光。

不是所有的影星都适合剧照。詹姆斯·卡格尼（James Cagney）、金·凯利和杰瑞·刘易斯等活泼型演员在快门一闪的瞬间恐怕只能留下一个模糊的影子，但对嘉宝、黛德丽等巨星而言，定格摄影机却再合适不过。她们的银幕形象犹如安详而又警觉的女神，既漠然又专注地等着她们的男人不慎失足。这些女星具有一种雕塑式的魅力，而定格摄影机正是记录并升华这种静态之美的理想机器。最优秀的女演员懂得这种共生状态的奥秘，她们和剧照摄影师之间的职业友谊往往能结出丰硕的成果，例如嘉宝和露丝·哈里特·路易斯及克拉伦斯·辛克莱·布尔，黛德丽和尤金·罗伯特·里奇（Eugene Robert Richee）及小威廉·沃林（William Walling, Jr.）。约翰·寇博（John Kobal）在他的著作《好莱坞人像摄影大师的艺术技巧》（The Art of the Great Hollywood Portrait Photographers）中提到，黛德丽相信“她的片场照比她出演的电影更有助于她的事业”。

现代艺术博物馆的电影剧照资料馆最主要的馆藏是来自《影剧》（Photoplay）杂志的一百万张照片。这本杂志记录了十九世纪九十年代至1948年间的电影作品，上至最早的影院实验，下至好莱坞黄金年代的尾声。现代艺术博物馆的馆藏如今包括约四百万张剧照，涵盖了所有的主要国家、导演、演员、影片及年代。由于拍摄时一丝不苟，印刷用的纤维纸基又十分坚韧，那些来自二十世纪二十年代、三十年代或四十年代的照片至今仍然完好如初。只要这个世界上还有电影，就会有电影剧照。

有时，剧照甚至会比电影更长寿。许多影片——特别是无声年代的作品——如今已经找不到了，这些作品往往被视为遗失之作，例如由维克多·斯约斯特洛姆（Victor Seastrom）执导、嘉宝主演的《神圣的女人》（The Divine Woman,1928）就只留下了一卷胶片，令人心痒难挠。纸质印刷的照片可以保存几个世纪，但1948年前通用的硝酸片基胶片却往往朽坏得一塌糊涂，令人扼腕。因此，许多影片所留下的唯一视觉证据就是当初为宣传而拍摄的成套剧照。1968年纽约现代艺术博物馆举办了一次展览，题为“遗失影片的剧照”，由加里·凯利（Gary Carey）安排策划，展出了大量经过放大及装裱的遗失名作的剧照，挂满了整整一个画廊。

幸运的是，拍摄这些影片的制片厂常常要求厂内的剧照摄影师用数百幅剧照记录整部电影的每一幕场景，有时甚至要记录每一个镜头，就连二三十年代的一些“次要”作品也不放过。这些材料的存在使学者们有机会“再现”遗失的电影。历史学者菲利普·K．瑞利（Philip K. Riley）出了一本书，重建了朗·钱尼（Lon Chaney）主演的《午夜伦敦》（London After Midnight,1927），而赫尔曼·G．温伯格（Herman G. Weinberg）也针对埃里克·冯·施特罗海姆1928年创作的《婚礼进行曲》（The Wedding March）出过一本类似的书。1999年，里克·施密特林应特纳电视频道之约，为施特罗海姆的传奇作品《贪婪》（Greed,1924）打造了一部长达四个小时的电影版，方法就是将上百张剧照填补在残余的电影片段之中。这些工作证实了电影剧照的重要作用：它们能够将珍贵的作品碎片串联起来，从而挽救一种濒临绝境的艺术媒介。

在电影剧照资料馆工作的日日夜夜里，我不断发现一些事实，而这些事实将在这本书中得到证实。电影剧照所保存的绝不仅仅是一段尘封的历史回忆。它们将电影界的昔日辉煌精确而又纯粹地重现在我们眼前；它们见证了电影创作者经久不衰的想象力，也见证了电影魔法的无穷魅力；它们证实了电影爱好者最珍视的回忆。作为上世纪科技的产物，定格照片向我们展示了运动的画面可以多么动人。

（本文作者为纽约现代艺术博物馆电影部负责人玛丽·科里斯 殷宴 译）

谨以此书献给

丹尼尔·柯利、曼尼·法珀、宝琳·凯尔、斯坦利·考夫曼

亚瑟·奈特、德怀特·麦克唐纳、唐纳德·瑞奇、安德鲁·萨里斯

各位老师