公民凯恩
Citizen Kane, 1941
查尔斯·福斯特·凯恩死后，一群人在仓库中清点他留下的堆积如山的宝物。其中一人说：“我觉得任何一个词都不可能概括一个人的一生。”随后一组镜头将观众的视线引到他们随手扔进火炉里的一架雪橇上，镜头拉近，只见雪橇上印着“玫瑰花蕾”四个字，转眼就被熊熊的火焰所吞噬。这组镜头已经成了电影史上的经典之作。凯恩年幼时最喜欢那架雪橇，后来母亲送他到东部去念寄宿学校，他不得不离开家庭，也离开了他的雪橇。“玫瑰花蕾”象征着童年的纯真、希望与安全感，这些东西值得一个人花一辈子的时间去寻找，但往往再也找不回来。“玫瑰花蕾”就是盖茨比夜夜守望的码头尽处的绿色灯光
；就是乞力马扎罗山顶的豹子，没有人知道它究竟在追寻什么；就是《2001：太空漫游》里猿人抛向空中的那块骨头。“玫瑰花蕾”代表着对生命中稍纵即逝的美好事物的渴求，大多数人长大之后就会懂得克制这种非分之想。在影片中，报社记者汤普森奉上司之命调查凯恩那谜一般的临终遗言，他猜测道：“‘玫瑰花蕾’可能代表他得不到的某件东西，或者是他失去的某件东西。不管怎么说，这个词什么也说明不了。”
的确，“玫瑰花蕾”这个词什么也说明不了，但它恰恰证明了这世上所有的事情都不是简简单单就能说明白的。像这样看似矛盾却又意味深长的细节在《公民凯恩》中比比皆是。往浅里说，这部影片趣味十足，可看性极强；往深里说，它的意义无比深刻，几乎超出了我们的理解范围。我曾在不同的场合一个镜头一个镜头地反复分析这部影片，总共分析了三十多遍，片中每一个细微之处我都了如指掌。然而，我所看到的仅仅是看得见的部分，而影片的真正魅力是看不见、说不清的。看得越仔细、越清楚，影片的神秘色彩反而越强烈。
1941年，一位初次拍电影的导演、一位愤世嫉俗且酗酒成性的剧作者、一位富有创造力的摄影师和一群来自纽约的舞台演员及电台播音员共同组成了一支拍摄团队，他们得到一家制片厂的全力支持，可以不受任何限制，完全按照自己的意愿拍摄一部影片，最终，这群人拍出了一部绝世之作。这无疑是电影史上的一大奇迹。《公民凯恩》不仅仅是一部优秀的电影，更是有声片诞生初期全部经验的总结，正如《一个国家的诞生》集合了默片巅峰时期的一切精华，而《2001：太空漫游》指出了超越传统叙事方式的道路，《公民凯恩》同样是一部具有划时代意义的作品，其他影片根本无法与之相提并论。
《公民凯恩》的起源早已为大家所熟知。奥逊·威尔斯年纪轻轻就在戏剧界及广播界崭露头角，雷电华电影公司（RKO Radio Pictures）爱惜他的才华，允许他任意拍摄一部他想拍的电影。资深剧作家赫尔曼·曼凯维茨（Herman Mankiewicz）与威尔斯携手，根据美国报业巨头威廉·伦道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）的传奇生涯编写了一个剧本，起初题名为《美国人》，后来改为《公民凯恩》。赫斯特生前创立了一个拥有多家报纸、广播电台、杂志与其他新闻服务的传媒王国，并在加州的圣西蒙山麓为自己建造了一座豪奢的城堡，其中藏有从世界各地搜罗来的奇珍异宝。赫斯特相当于特德·特纳、鲁伯特·默多克和比尔·盖茨的集合体，他的传奇人生如同一个谜，背后隐藏的是无尽的空虚。
奥逊·威尔斯进入好莱坞时年仅二十五岁，但对声效和对白的运用却已颇有心得。他在“空中水星剧场”的一系列广播剧中尝试过多种灵活而富有创造力的声音风格，远远超出了一般电影声效的范围。《公民凯恩》的摄影则由格雷格·托兰（Gregg Toland）负责，他在约翰·福特的《归途路迢迢》（The Long Voyage Home,1940）中就尝试过深焦摄影，即画面从前景到背景全部入焦，通过整体布局和人物运动将观众的注意力吸引到特定位置。威尔斯将他在纽约的多位同事都吸收到了《公民凯恩》的剧组里，其中约瑟夫·科顿（Joseph Cotten）扮演主人公最好的朋友杰德·李兰德，多萝西·康明戈尔（Dorothy Comingore）扮演凯恩力捧的“歌剧明星”苏珊·亚历山大，埃弗里特·斯隆（Everett Sloane）扮演凯恩商业方面的军师伯恩斯坦先生，雷·柯林斯（Ray Collins）扮演腐败的政坛大佬吉特斯，阿格尼丝·穆尔黑德（Agnes Moorehead）扮演小凯恩严厉的母亲。威尔斯本人亲自扮演主人公凯恩，在化妆技术及肢体语言的辅助下，他生动地刻画了凯恩从二十五岁直到去世的几十年间逐渐为欲念所困的过程。在影片中，李兰德曾说：“查理[即凯恩]这辈子真正想要的无非是爱，而他的人生也就是他失去爱的过程。”
《公民凯恩》以周而复始的环状叙事结构表现了凯恩的一生，并随着故事推进越挖越深。威尔斯在影片的开头安插了一段装腔作势的新闻讣告片，一方面讽刺当时另一位媒体大亨亨利·鲁斯（Henry Luce）推出的新闻系列节目“时代在前进”（March of Time），一方面让观众对查尔斯·福斯特·凯恩的生平事迹有所了解。接下来，影片围绕凯恩的人生轨迹逐渐展开，将其他人的回忆串联在一起，在过去与现在之间穿梭。
凯恩的临终遗言“玫瑰花蕾”激起了新闻编辑的好奇心，他指派记者汤普森查明这个词的含义。威廉·阿伦德（William Alland）扮演的汤普森是个无名英雄式的角色，尽管片中所有的回忆场景都是由他引出的，但他自己却连个正脸也没露过。为了完成任务，汤普森走访了多位与凯恩有关的人，包括凯恩嗜酒如命的情妇、年老多病的朋友、有钱有势的合伙人等等。随着这些证人的叙述，影片一次次地回到过去。尽管《公民凯恩》我不知看了多少遍，但我仍然记不清片中所有回忆场景出现的顺序，看片的时候常常在心里猜接下来会是哪一幕，却很少能猜中。在众人充满感情色彩的回忆中，凯恩的人生成了一段段打乱的碎片，游离于时间之外。
《公民凯恩》这部影片中充满了富有创造性的大胆画面，例如凯恩富丽堂皇的私人城堡“上都”、凯恩在公众面前发表竞选演说、凯恩情妇的房门化入敌对报纸的头版照片、镜头穿过夜总会的天窗俯视痛苦的苏珊、相对的镜子映出无数个凯恩的身影，等等。在一组镜头中，画面近景是凯恩的父母即将做出改变凯恩人生的重大决定，远景则是小凯恩在雪地里玩耍；在另一组镜头中，首先出现的是苏珊在歌剧院初次登台的场面，随后镜头笔直地摇上去，只见舞台上方一个工作人员捏住了鼻子，接下来镜头转向凯恩，他立在一片死寂的观众席上，像和谁赌气似的用力鼓掌，阴影笼罩了他的面庞。
《公民凯恩》不仅记录了一个人的一生，更记录了一个时代的进程。影片以约瑟夫·普利策的事迹为原型，表现了大众报业（penny press）的崛起；影片也涉及了1898年美国与西班牙之间的战事，报业大亨赫斯特曾为这场战争煽风点火；此外，广播的诞生、政治机器的威力、法西斯主义的兴起、名人八卦的流行等等事件均有提及。片中的新闻短片里有这样一句：“凯恩的报业集团报道了1895至1941年间的所有新闻，而凯恩本人正是其中许多新闻的主角。”《公民凯恩》的剧本由曼凯维茨和威尔斯共同创作，曾获奥斯卡最佳原创剧本奖，这也是威尔斯一生中唯一获得的奥斯卡奖项。该剧本结构紧凑，内容极其丰富，不但讲述了凯恩如何创办大众报业，也讲述了凯恩的第一次婚姻如何从幸福逐渐走向瓦解（影片用一组经典的蒙太奇镜头表现了夫妇共进早餐的场景，从而反映了两人日益冷淡的关系）；不但讲述了凯恩如何追求苏珊·亚历山大，也讲述了苏珊的歌剧事业如何一败涂地；最终，剧本讲述了凯恩如何从一个风云人物变成不问世事的“上都”主人（“苏珊，假如你到庄园西边去看一看，估计还能找到十几个度假客呢。”）。
在《公民凯恩》中，凯恩童年时代的雪橇远非一切问题的答案，它仅仅解释了“玫瑰花蕾”这个词的来历，但却没有解释这个词的含义。影片的结构仿佛在暗示我们，当我们离开这个世界之后，我们的人生便只留在他人的回忆之中，不断地冲击着我们生前所扮演、所塑造的形象。在影片中，我们看到了玩手影游戏的凯恩，看到了痛恨托拉斯的凯恩，看到了为情妇而放弃婚姻生活和政治生命的凯恩，看到了为成千上万读者提供新闻娱乐的凯恩，也看到了在孤独中死去的凯恩。然而，《公民凯恩》中最重要的形象却往往被人忽略。片中有这样一段情节：媒体巨头凯恩将触手伸得太远，已经无力控制自己的帝国，不得不放弃部分产业。签字仪式结束之后，他转身走到画面远处。在这里，威尔斯利用深焦摄影玩了一把透视法：凯恩身后的墙上有一扇窗户，看似普通大小，但凯恩向窗下走去的时候我们才看出那扇窗户其实离得很远，而且比乍看上去高得多。凯恩走到窗前时，我们发现他的头顶还够不到窗框的下沿。在巨大的窗户衬托下，他显得那么渺小，仿佛缩小了似的。随后，凯恩又向镜头走来，他的身形再次变得高大。一个人看自己总是一样的，但在旁人看来，他的形象却时而高大，时而渺小。
《公民凯恩》观影手册
“玫瑰花蕾”：电影史上最著名的一个词，它揭示了一切，却又什么也没有说明。说到底，是谁听见凯恩临死前说了“玫瑰花蕾”这个词？影片快要结束时，管家表示他亲耳听见了凯恩的临终遗言，但凯恩临死时身边似乎一个人也没有，只有地上玻璃镇纸的碎片映出了护士进屋的身影。据说“玫瑰花蕾”这个词是剧本作者赫尔曼·曼凯维茨开的一个隐晦的玩笑，他与赫斯特的情妇玛丽恩·戴维斯是好友，知道赫斯特把她身上最隐秘的部位戏称为“玫瑰花蕾”。
深焦摄影：众所周知，奥逊·威尔斯与摄影师格雷格·托兰合作，在《公民凯恩》中运用了深焦摄影。但究竟什么是深焦摄影，威尔斯与托兰是不是深焦摄影的首创者？“深焦”这个术语指一种摄影方法，通过选择特定的光线、构图及摄影机镜头，使画面中所有的景物无论远近都能同时入焦。1941年的灯光及镜头技术已经达到了深焦摄影的要求，而托兰早在几年之前就在约翰·福特的《归途路迢迢》中尝试了这一技术。在大多数影片中，只有画面上最关键的元素才会入焦，而其他较远或较近的景物往往无法入焦。当所有景物全部入焦时，导演和摄影师就要花费更多的心思将观众的注意力吸引到特定的地方。在这种情况下，法国人所说的“mise-en-scene”，即“画面中的调度”，变得尤其重要。
视觉错觉：由于电影是二维的，观众需要视觉上的参照物才能确定画面中景物的真实比例，这也是深焦摄影所要面对的主要困难之一。在《公民凯恩》中，摄影师托兰巧妙地利用这一原理，两次骗过了观众的眼睛。第一次是凯恩在撒切尔的办公室中签字放弃部分产业管理权的一幕。凯恩身后的墙上有一排窗户，高度和尺寸看起来都很普通，但他起身走向画面后方时我们才意识到那排窗户其实异常高大，窗框下沿离地面至少有六英尺，凯恩站在窗下仿佛变成了一个小矮人。凯恩缩小的身形暗示着他刚刚失去了巨大的权力，这正是导演想要达到的效果。在影片后半段，托兰再次使用了类似的手法。有一个镜头是凯恩走到“上都”城堡内的巨大壁炉跟前，对比之下我们发现这个壁炉也比乍看上去要大得多。
看得见的天花板：《公民凯恩》之前的绝大多数影片都不会把房间的天花板拍出来，因为拍摄现场根本就没有天花板，布景上方就是照明设备和麦克风。由于威尔斯需要大量低角度仰拍镜头，托兰特意设计了一种几可乱真的布制天花板，麦克风就藏在天花板上面，因此在许多镜头中天花板都显得特别低。
背景画：由专人绘制的图画，用于表现事实上并不存在的景物，多与真实的前景相搭配。影片开头与结尾各有一组表现凯恩的豪华城堡“上都”的镜头，均使用了背景画。威尔斯并没有为“上都”搭建专门的外景，而是请艺术家画了一幅画，并在画幅背后打灯光代表凯恩卧室的窗户。凯恩的私人池塘和私人动物园等真实景物则是另外添上去的。
看不见的划接：“划接”是一种特殊的视觉效果，即一幅画面划出屏幕、另一幅画面同时划入。“看不见的划接”借画面中景物的自然移动作伪装，让观众察觉不到划接的过程。从全比例场景划到微缩场景时，这种手法尤其适用。苏珊·亚历山大在歌剧院初次登台的一幕是《公民凯恩》中最著名的镜头之一，当她开始唱歌时，镜头笔直地摇向舞台上方的一条空中走道，只见一个工作人员冲着同事捏住了自己的鼻子，用这个简单直白的动作表示不屑。在这组看似连续的镜头中，只有舞台和空中走道上的工作人员是真的，而舞台和走道之间的部分全是雷电华模型工厂打造的微缩模型。当镜头上移到舞台幕布时划入模型，移到空中走道下方的一段横梁时划出模型，如此一来观众就看不出划接的痕迹了。再举一个例子：瓦尔特·撒切尔图书馆中的撒切尔塑像实际上是画出来的，镜头在从上往下摇的过程中划出塑像的画面，同时划入图书馆的场景。
悄悄移动的家具：影片前半段有一幕场景设在凯恩一家位于科罗拉多州的小木屋里，镜头从窗口拉到室内，只见凯恩的母亲坐在桌前，正准备签署一份文件。从画面的角度可以看出，镜头拉到室内时摄影机经过了桌子本应占据的位置，但摄影机通过之后桌子又悄悄地回到了原处，唯有桌上一顶帽子还在微微颤动，说明桌子刚才移动了。凯恩的母亲签完字之后，镜头拉起，跟着她回到窗边。眼尖的观众会发现她走过的地方正是桌子刚才所在的位置。稍后，伯恩斯坦先生坐在桌子上，接着又走开了——当他返回站到凯恩画像下时，桌子不见了。
最长的闪前镜头：撒切尔先生的年终祝词上半句是“圣诞快乐”，下半句是“新年快乐”，两句之间闪过了整整二十年。
从模型到实物：片中有这样一组段落：镜头从夜总会上空扫下来，穿过霓虹灯，落在孤零零地坐在桌旁的苏珊·亚历山大·凯恩身上。镜头前半部分出现的夜总会屋顶实际上是个模型，只有后半部分的布景是真的。这个镜头第一次出现时，摄影师利用天空中的一道闪电掩饰了从模型到实景的转换；第二次出现时则采用溶镜作为掩饰。
群众场面：《公民凯恩》中看似出现了许多群众场面，但实际上连一个真正的群众场面也没有。影片开头的新闻短片先放了一段表现政治集会的影像资料，随后镜头切换，低角度仰拍一名政客发表演说的场面。政客的声音经过处理，听起来就像在室外大型集会上讲话。影片后半部分有一幕是凯恩在一座巨大的讲堂里向黑压压的听众发表演说，在这组镜头中，凯恩和讲台上的其他演员是真的，台下的听众则是模型，是闪烁的灯光制造了人群在动的假象。
轻度虚构：影片开头的新闻片称凯恩的私人庄园“坐落于佛罗里达州海滨的荒漠上”，但事实上佛罗里达州根本没有滨海的荒漠，从凯恩和苏珊外出郊游的片段就可以看出这一点。此外，拍摄郊游场景时导演在演员身后放映雷电华公司早先一部史前探险片的片段作为背景，如果你仔细看，似乎能看见一只翼龙在拍打翅膀。
影射鲁斯：人们普遍认为《公民凯恩》影射的是威廉·伦道夫·赫斯特，但事实上影片也将矛头指向了亨利·R．鲁斯以及他所推崇的“群体新闻”概念（他名下的《时代》杂志及新闻节目“时代在前进”当年采取的就是“群体新闻”模式）。影片开头的短片题为“新闻在前进”，显然有意讽刺鲁斯的新闻节目；此外，片中出现的记者都看不清脸，这是威尔斯和曼凯维茨在拿鲁斯的记者/编辑匿名制开玩笑。
今日龙套，明日巨星：阿兰·莱德（Alan Ladd）在影片开头的新闻短片中露了个脸，在结尾的仓库场景中又出现了一次。新闻短片会议中还可见到两人——约瑟夫·科顿和厄斯金·桑福德（Erskine Sanford），他们跑着龙套，指望我们认不出来。
最默默无闻的角色：片中最默默无闻的角色无疑是奉命调查“玫瑰花蕾”一词来龙去脉的记者汤普森，由威廉·阿伦德扮演。阿伦德出场时不是逆光就是背面，始终看不到他的脸。在《公民凯恩》的全球首映式上，阿伦德对台下观众说自己应该转过身去，好让人们认出他来。反讽的是，新闻短片中激情四溢的解说正是他的声音。
妓院场景：这一段没能拍出来。在原先的剧本中，凯恩带着他从《纪事报》（the Chronicle）挖来的全班人马去逛妓院，但电影制片法典办公室不允许这种情节出现在银幕上，于是威尔斯等人将这幕戏稍加改动，把场景放在《问事报》（the Inquirer）的新闻编辑室里，仍然保留了舞女助兴的情节。
没有眼睛的鹦鹉：凯恩和苏珊彻底闹翻之前有个镜头是一只鹦鹉在尖叫，鹦鹉的眼睛是空的，可以透过眼球看到后面。这是一个失误。
最动人的镜头：片中有许多令人动容的镜头，我个人最欣赏的一幕是凯恩从两面镜子之间穿过，镜中映出无数个凯恩。
最佳独白：我最喜欢伯恩斯坦先生（埃弗里特·斯隆[Everett Sloane]饰）谈记忆的一段话。面对刨根问底的记者，他这样说：
“一个男人往往会记得很多你以为他不会记得的事情。就拿我来说吧。1896年的某一天，我乘渡轮去泽西市。我们的船离岸的那一刻，另一条渡轮正好靠岸。我看见那条船上有个女孩儿正要下船。她穿一件白色的连衣裙，打一把白色的阳伞。我看见她的时间不过一秒钟，而她根本没有看见我，但我敢说自此以后每个月我都要想起她几回。”
真谦虚：在影片的鸣谢名单上，威尔斯把他作为导演的名字和摄影师托兰的名字放在一起，这是一个前所未有的姿态，充分说明了他对托兰的感激之情。
假谦虚：影片结尾出现的演员表十分独特，水星公司的成员均配以出场镜头个别介绍，次要角色则列在同一张名单上。名单最底部有一行简单的小字：
凯恩．...........．奥逊·威尔斯
（殷宴 译）
