第二篇 绘画外在的判断标准、一些主要的皴法

范宽

徐：希望今天您能将各种皴法做一次示范，并说明一下，好吗？我们从范宽开始吧！您认为您能模仿他或者伪造他的画法吗？

王：当然可以。在他的时代之后，人们开始称他这种形式的皴法为“雨点皴”，每一笔画看起来就像是急雨打在墙上一样。首先，他用笔拖出轮廓的线条。其次就是他的皴法，他用笔尖来画。另一方面，这些皴却又不是画成像针一般僵硬、垂直的线条。记着，在绢上不能用太多干笔，因为绢不像纸有起毛般的纤维，能制造出飞白的效果。

徐：就范宽《溪山行旅图》而言，您画出的笔画太尖锐了……

王：那没关系。我现在示范“雨点皴”的用笔方法。这些点看起来太尖，是因为这枝笔太短而且太尖，看来范宽用的笔比我用的要长且秃得多。基本上，我这种皴他是用来画石头的，在石头明亮处不画太多皴，但阴暗的一面或裂隙处就充满了皴，来强调阴暗。

徐：等一下，您画的一“点”看起来上面太大而底下太尖。

王：那是因为上面我用了些力。事实上，范宽自己是否称此种皴法为“雨点皴”，就不得而知了。

徐：看起来好像您不是垂直执笔，和纸面呈九十度的中锋。

王：不，不是你想的“中锋”，那种写铁丝线或篆书的中锋。这种我叫它“正锋”。但现在，这枝笔太小了。就《溪山行旅图》这样的大画来说，用长笔是有必要的。用正锋可以画出圆的线条，线的两边会很均匀。所谓的正锋，是笔锋的中心点与线的中心点相合，但不是一定要两边完完全全地对称，只是它的效果是圆浑的。现在当我画到山的底部，笔画就变得比较长。

徐：看来画这种皴法似乎要用硬笔，您认为范宽用的是狼毫吗？

王：我不确定范宽是用哪一种笔，但是我确定他不会用太软的笔，否则画不出这样的效果。你必须记住，他作画时并非像我一样画在吸水的纸上。你可以看到我所画的更像是范宽之后的元代画家，都是在纸上作画。现在看我的“范宽”，它不同于原来的范宽，因为我是用一枝较短、较肥、较尖的笔，而且是画在纸上，不是画在绢上。由于是画在纸上，我在下笔的时候必须特别用力压一下，以使墨能适当地渗入，所以才造成你所说的“太大的头”和“尖的尾”。不过，用笔的原则都是一样的。

徐：请您找一枝较长、较细且秃的笔来示范这个“雨点皴”，好吗？我想您周围不会有任何可以作画的绢吧……

王：好吧！这里有枝较长又较秃的笔……

徐：噢！现在它看起来是对的了。这枝秃笔多怪又多妙啊！我们能买到一枝被磨损的笔吗？

王：你要立刻画出范宽的笔墨吗？这枝笔是因为过度使用而磨损的，笔不会做成这个样子，是用得太多使它变秃了。你要知道，不只是秃锋才有助于画出范宽的笔墨，更重要的是用笔。你必须小心地画，用笔要很正，否则线条不会是圆的，或者也不会有匀称的边。理想的用笔应该是笔吸满了墨，得是略干的浓墨，而且不会产生裂锋。现在以这些笔画和用较短的笔所画出的相比较，外貌虽有不同，但是用笔的原则是相同的。如果我们用的是绢，就不会有这种斑驳或毛状的效果……第三步就是渲染。

徐：第一是轮廓，其次为皴法，接下来是渲染。您是用同一枝笔来渲染吗？

王：是的。如果你想，也可以用较软、较大的羊毫笔。

徐：您为何不用羊毫笔呢？

王：如果画面较大，用羊毫确实是容易些，不过，在这儿不会有太大的不同。羊毫比较吸水，且易于用来渲染。首先我将毛笔浸入墨汁中，其次再把笔放在一小碗水中稀释，然后在一张报纸或别的什么纸上擦几次，去除过多的水分。现在回顾以上，你会同意称这个为“芝麻皴”吧。我们称它为什么皴法都没关系，我们只是用它来描绘一块特别的石头、一种特别的纹理。

徐：离题一下。在轮廓中有任何飞白吗？也就是说，轮廓里是否有笔锋裂开而使画面的质地显露出来的情形呢？

王：不，宋初不会这样做。北宋早期的轮廓线条一定是很坚实的，非常非常浓密，用很深、很黑、很浓的墨画出。但是在元代，像赵孟頫晚期的风格，轮廓中就有飞白出现。如果你喜欢，你在纸上轻松地作画时，可以让笔尖裂开，画出有飞白的轮廓。我认为，在画大石头轮廓时，到了郭熙的时候，他首先用了飞白。他只在绢上作画，笔锋没有裂开，但是手腕的运作和用笔与画飞白是相同的。你看同样的动作，在元代赵孟頫发展这种笔法时，他运用了不太强烈的黑色、较干的墨并在纸上作画，他许多“窠木竹石”的作品中，石头的轮廓线都显出了飞白，我认为他这种概念是从郭熙的石头轮廓线中发展出来的。

郭熙

徐：哦，郭熙，的确如此！郭熙和范宽似乎都习惯用厚重的浓墨……

王：是的。他们的笔法多少有些不同，郭熙的笔，尤其在《早春图》中，拿得更斜，而轮廓上的墨色则与范宽一样浓而清楚，但是笔法是不同的。郭熙的皴法成卷曲状，是以侧笔画出，不是正锋。注意看，笔腹部分用得颇多。你现在可以看出王蒙是从这种皴法中而来的吗？

徐：嗯，比起您的“范宽”，这种笔墨看起来似乎更轻松、更舒服……

王：是，这种皴法是轻松的。在郭熙的笔墨中，石头的顶端较为浓重，而到下面则变得较轻、较松。也得注意郭熙作品中许多重叠的地方，笔墨间有相互的重叠，使得层次较多，而在范宽的作品中，笔墨重叠则较少。郭熙的作品中有一些感觉、有一些意思，一些概念和元画笔意的趣味及元人对重叠笔墨的兴趣。他用笔的技巧是比较复杂的，用淡墨于浓墨上，也颠倒着使用。

徐：元代画家的观念是源自郭熙的吗？您不觉得郭熙的皴法会画成重叠的层次吗？因为那是一种描写自然的方法，是写生的，是创造石头纹理的一种特殊效果，但您不觉得元代画家开始“玩”笔墨，并放纵自己一笔加上一笔地画，只是为了表现自己，而不是要表现描述的效果吗？元代画家展现他们特别费心发展的笔墨，是不是像一种歌颂个人和自我的诗呢？

王：哈，是的。但是宋人与元人都有重叠的画法……

徐：在您的“郭熙”中，您没有画一笔直的笔画。

王：对，每个笔画在动作中都被画成弯形、圆形。郭熙对构图的细节特别感兴趣，如村庄、人物……

徐：哦，这点提醒了我，在佛利尔美术馆的手卷中，有奇怪的人物向房屋飘行……好像叫做《溪山秋霁图》？

王：是的，有人认为这张画是王诜画的，我不知道他们为何如此认为。就我个人而言，我认为不是王诜画的成分居多，他在我的印象中大部分是跟随别人的脚步，而没有独特的贡献……

徐：可是很多文人似乎给予他很高的评价，像苏轼、黄庭坚等人……

王：他是多才多艺的没错，能以许多不同的方式作画。我不采信太多他同时代的人给他的评价。有些人绝对画不出好画，但是可以仿得很好，而当他们仿得和原画一样时，他们的朋友也会十分赞赏。

徐：但是像米芾，显然是以评论而闻名，他又为何对王诜有如此高的赞誉呢？

王：可能是因为王诜能仿得很好。总之，像他那“郭熙”毫无新意。从某一方面来看，米芾之所以说他好，可能是因为他是驸马，而且会仿一位著名的专业画家，在模仿中有某些成绩，只是他的创造性我看不出来。也许我没看到王诜十分创新的作品，是因为我看的还不够多，所以无法对其个人风格提出意见。从另一方面来说，郭熙虽然源自李成，但郭熙不但发展出自己的面目，而且也有所创新。二者相比，李成可能是比较伟大的艺术家。

徐：您对李成真正的样子有什么意见吗？

王：没有。

徐：但您是如何得知李成比较伟大呢？甚至米芾都认为他粗俗，比范宽更俗。

王：米芾太武断了，我想他的评论是比较诉诸情感的，并不太合理。

董源

徐：绘画中圆的笔墨这个问题，可能是由于米芾称赞董源而复兴起来的，这就把我们带到文人画的源头——董源了……

王：没错。现在我要示范董源的笔法。你看，轮廓画成一种圆形，皴法也跟着完全呈圆的……

徐：但是您的笔仍然不是垂直的……

王：不，我没有刻意要做出一种真正圆的线，如果我要如此，就得垂直着执笔，将笔锋置于笔画的中央。如果这样做，我会有一幅以铁线画成的画，若再胖些，就会像通心粉或篆书，而不是现在这个样子了。我们说圆笔墨时，是指圆笔墨的“感觉”和“意思”。可是，我们执笔时当然会有一些倾斜度。董源特别喜欢用比较直的笔画，这种笔画被后人称为“披麻皴”。

徐：您如何看董源？他真正的样子像什么？您会想到哪一张作品或仿作呢？您家的《溪岸图》（图2-7）以前是徐悲鸿的收藏，上面只有极少数的皴笔。

王：是的，我的这张“董源”，皴法是淡而隐藏的，我们只能看到很少的笔墨。在那张画中，他画极淡的皴，然后又用水墨遮盖掉这些皴，于是这幅画就只有很少的轮廓和皴。山的主体是用渲染来分明暗，表面又用水墨轻擦，使轮廓线变淡而模糊，看起来就相当的圆浑而且生动。为什么像米芾这些人会认为他这么不得了呢？大概是因为看不出他费力的迹象。这就是他伟大的地方：用不着把力量摆出来。这是一种了不起的成就。在结构上，董源也是最有成就的。董源的结构就像是一个极为文雅的人，他不会毫无目的地跳来跳去，而是以一种从容不迫的步调来做事，充满了舒畅和娴雅。他不会拼命地想讨好人，因为他无须展示他的技巧或他的能力。董源的笔墨是极柔、极淡的……

徐：您的意思是说，平淡，不把自己显出来吗？

王：是的，平淡天真。董源仍然画奇怪的石头和扭曲的树，但是在巨然时，他将这些主题单纯化了。各式各样的树和石都变成少而简单的标准型式，即山变成简单的圆顶样子。看巨然的《秋山问道图》就可以了解他如何使董源所表现的复杂变成标准化，而皴法则被排列成重复而较直的线条，一层层地叠起来。

徐：这条路似乎接近元代的文人画家。

王：相反，是元代文人发现这个更能让他们适当地表现自己。

徐：我想问为什么巨然如此注意笔墨？

王：他们当然注意笔墨，每个大画家都是如此，不只是元代文人画家才这样的。

徐：我是说艺术家们，例如郭熙，就不十分明显地展露他们的笔墨，所以在郭熙的《早春图》（图2-4）中要“读”他的线条，就更加困难了。如此看来，您所收藏的“董源”，其笔墨看起来是非常早的作品了，这些早期作品都有混合的笔墨，这些笔墨很难区分，那就是圆浑，如您先前所说的“董源”，严格地说该是“圆而生动”，感觉上是活的。这些早期的画家在描写自然时不像元代文人那样，经由笔墨来表现自己的“感觉”，而巨然的这幅《秋山问道图》（图2-8），却达到了一种不寻常的程度，清楚地表现出笔墨本身的趣味……

王：郭熙的笔墨极好，只是他特别注意笔墨的细微处。

无笔迹

徐：请等一下，郭熙曾说过“无笔迹”的啊！

王：这正是好笔墨的定义。

徐：请您再说一次好吗？

王：看我画的这个圈圈，如果我环绕得很好，它就会“不留痕迹”，如果我的笔墨差劲，那么我就会“留下笔迹”，这和自然的和谐有关系。没有留下笔迹并不是说在用墨用笔时看不出一条线或一个点。事实上，自然的效果应该就像屋顶漏水的痕迹、虫蚀（在书中）和鸟的足迹（在沙上），而屋漏痕、虫蚀或鸟迹，都是在描写自然的面貌。

徐：您的意思是说笔墨不必看起来像笔墨？

王：笔墨不应该看起来像是故意作出的或是刻意的安排，它应该像是天生的，从自然中蹦出来的。你懂我的意思了吗？就是要看不出技巧。举例来说，如果毕加索画一个模特儿，他的每个线条都要和模特儿协调，我们会说他“不留笔迹”，若有一线条忽然伸出，与构图没有关联（很明显的突兀），那么我们会说他“留下笔迹”。换句话说，在艺术中想达到“无笔迹”的境界，就是看不出技巧。

徐：您是说这个特质与笔的位置、笔尖、线的形状都无关吗？

王：对的，只和笔与笔或线与线间的“相互关系”有关，也和自然性、有机性有关。一个笔画也许是尖的，也许是秃的或是圆的，只要不以特殊的方式突出，与结构配合得很好而不明显，我们就可以说它是好的笔画，或是没有笔迹。

徐：假如一个构图是由完整的笔墨所构成……而笔墨的质量很差，全都是扁而粗糙的，只是在结构方面很完整，以致“没有一笔突出”，那也算是好和“不留笔迹”吗？

王：首先，扁而粗的笔墨是明显地展示了它的丑陋，可以很快地看出，我们在这种情况下，就不必再麻烦讨论构图了。

徐：除了基本上要求好笔墨以外，所谓的无笔迹并不是在指某种用笔吧？并不针对正锋或侧锋，对不对？那么李唐也是没有笔迹啰！

王：对，李唐的作品完全是用侧锋，并且有顶级的笔墨，没有一个败笔。现在我们做个最后的分析：“无笔迹”与自然有关。例如在唱歌的时候，若中间突然尖声叫出一个不属于这音乐中的音符，那就是留下“笔迹”了。另一方面，不留笔迹并不保证会有好的构图，当你小心避免留下笔迹的同时，可能画单调而无精神的东西。最后我要说，避免笔迹不保证成功，但不避免则一定失败。看波洛克（Jackson Pollock, 1912—1956）以泼溅和滴的方式所完成的作品，没有一个“笔迹”，完全使用自然的力量（地心引力），这个作品可说是完全自然的，但是他也可说是没有趣味的。

徐：您说的对极了。

李唐

王：现在讲到李唐的笔墨。他作画时笔有角度，他的山是方的或是有棱角的形状，他的笔是用侧锋，就是所谓的“斧劈皴”，这一种斜的笔画将李唐式的山石纹理描写得极好。首先，他开始画有棱角的轮廓线，然后用劈、砍般的皴法加于内部。看这方形的轮廓，他的皴法就必须与这种有崎岖感觉和有棱角的轮廓相调和。

徐：您的笔几乎是水平的，好厉害的角度啊！

王：是的，我们用笔的肚子，这与用笔有关。在这种笔法或皴法中，线条是很容易变扁的。无论如何，这些好笔墨使任何皴法都充满了实质和深度。看这儿，再看李唐，一点儿都不扁，反而非常强有力。树干的轮廓也用不着以正锋画出。这就是李唐的方形笔墨，我们可以说董其昌所指的北宗从这里开始。至于郭熙和范宽，董其昌无法说他们是北宗或南宗；在明代董其昌之前，人们喜欢吴伟、戴进和蒋嵩，他们延续了南宋院派的传统，即马远、夏珪的北宗风格，但他们（指吴伟、蒋嵩）的笔倾斜着作画时，力气离开了笔墨，以致使它变得很扁。这种扁的笔墨只在线条的表面运用了力量，内部只有很少的东西存在，那就是为什么它显得扁而脆，在这种笔墨中没有实质。

徐：请说明您所说的用力量于线条的内部、用力量于线条的后面，是什么意思？

王：就是将力量隐藏于线条里面。

徐：您所指的线条内在的变化，就如同是变换压力一样吗？

王：不是，我的意思是在表面不要显出笔墨的力量，只是含有它的意思而不表现出来。换句话说，画家不应该把力量、精力都置于线条表面，而成为一个吓死人的大线条，应该将它隐藏在线条里面，并有所控制，或者显出一点点，但绝不是全部。

徐：您如何做到那样？

王：我们说话的时候也是一样，别人懂的我们就保留一些不说，我们不使每件事情都很明确。为什么所有浙派画家从董其昌开始，被人轻视，而唐寅和仇英在画李唐的风格中都能获得如此名声呢？那就是因为后者不在笔墨表面显露所有的力量，能有所控制和保留，即含蓄。他们也知道两种斜笔的不同，一种力量在线条的中央（好的侧笔），而另一种力量会跑出线外（坏的偏笔）。

徐：从读唐寅和其他画家的书中，我倒没有看出这一点。

王：那是典型的中国人的行为，他们从来不清楚或直言不讳地谈论这种基本问题。他们的著述也时常是无法理解的，甚至含混不清。但是你一定要记住，虽然在明代分派别，甚而上溯宋、元，但像郭熙和李唐这些宋人，他们发展了多样的皴法，只是为了描写特别的石头性质。由于他们没有派别的顾虑，笔墨才完全有作用。中国山水画基本上分成两个大传统，而到了明代它们这两大传统又再度并存，且如你所说，一开始就是同时并存的。唐寅试着用一些方法来连接这两个传统，但是他画的不是这种就是另一种，并没有将二者完全结合于一个构图之中。

徐：石涛如何呢？

王：虽然石涛说他全都结合了，但很明显是由元代文人画演变出来的。