第二章 “我在用八年的时间上我的游泳课”

1904年7月，杜尚从卢昂的寄宿中学毕业，在家里一过完暑假，就前往巴黎投奔两位兄长去了。他的两个哥哥都住在巴黎一个叫蒙马特（Montmartre）的区域，蒙马特在巴黎挺有名，因为那里麇聚着众多的艺术家，用现在的话说，是一处“画家村”。

从来，画家村都始于穷地方，20世纪初的蒙马特在巴黎就是一个未经开发的穷窝，地处巴黎城西北角，起先只是巴黎郊外的一处荒山坡，慢慢搭建了一些简陋公寓，公寓边上随处看得见荒地、树丛、贫苦人家胡乱撑起的小棚子，还有农家的鸡窝羊圈、小菜园子。在这样的一处地方，生活费用当然就十分便宜，一个月只要有一百二十五法郎就可以让一个人过上维持基本温饱的生活，而这个数是巴黎一个略有技术的工人一星期就能挣下的工资，因此年轻而身无分文的年轻艺术家都被吸引到蒙马特来。我们都知道的，凭是什么不成模样的地方，但凡跟艺术一沾边，就会获得名声，就像纽约当年的苏荷、东村，北京现在的798，上海的莫干山路。所以蒙马特的贫陋是有声有色的，各种各样的艺术人才点缀着它，精英和渣滓奇异地混在一起，最简陋的生活条件和最丰富的精神创造也奇异地混在一起，造成了蒙马特火辣辣的魅力。因此有些艺术家即使不缺钱，也会慕名移居而来，借此脱离保守家庭的束缚，融入蒙马特那种随心所欲、无人管束的波希米亚式的生活，甚至有些成名的艺术家也愿意住在这里。比如19世纪末以画招贴画著名的艺术家劳特雷克（Toulouse-Lautrec,1864-1901）从1885年起就住在这个区，直到他1901年去世，十五年没有离开过。毕加索在1900年从西班牙刚来巴黎时也在这里落脚，并在这里成名。这块地方堪称是卧虎藏龙，在这个“鸡窝”里飞出的“金凤凰”多了去了。

十七岁的杜尚到达这里时，初出茅庐，不辨东西，可他的两个哥哥那时已在蒙马特住了有六年之久，算得上是识途老马。他们在这里打下的社会基础，让杜尚很方便地进入了艺术家的圈子。但显然，杜尚三兄弟在蒙马特算得是“资产者”了，因为他们可以从父亲那里每月得到生活费，从从容容地过活，学艺术。走出来时西服领带，头光面净，像模像样（图2-1）。要知道，蒙马特的许多艺术家真正是穷得叮当响，比如一个从西班牙来的艺术家带有一套西装，很快成为蒙马特艺术家们的公物，人人出门拜客时都去向他借。那时连毕加索也还在过着有了上顿没下顿的生活。他的女友回忆，一次，毕加索养的猫从邻居家窃得了一根香肠，她立刻从猫嘴里夺下来，洗洗跟毕加索两个人煎了自己吃，猫只能在一边看。还有一天毕加索到了没炭没米的地步，只好去找画商卖画，画商来画室看了一圈，挑了十几张，出价七百法郎，毕加索不肯。但过了两天，挨不过去，毕加索只好再叫那个画商过来，这一次那家伙只肯出到五百法郎了，毕加索勃然大怒，叫这个混蛋滚开！这个好“混蛋”倒也并不生气，自管笑微微地走了。果然不出他所料，过了几天，毕加索第三次去请他，这次，这个“混蛋”只肯出三百法郎了，他拿得准毕加索眼下瘪瘪的肠胃已经把骄傲挤得无处藏身，毕加索除了向他投降别无选择。

或许因为杜尚的生活有保障，他在艺术上既没有激烈的立场，也没有惊人的追求。他刚到巴黎时像个规矩人家的规矩孩子，乖乖儿地在巴黎于连艺术学校注册当学生，每天洗干净脸，梳齐了头发，夹着画夹走去学校画素描……他当时的想法很“上路”——上那条传统规定好的路：先老老实实打好写实绘画的基础，再去投考正式的美术学院，做成一个画家。照杜尚自己的描述：那时他对社会现存的艺术系统没有任何异议，全心接受。他甚至还参加过一次美术学院组织的绘画竞赛，那种竞赛是巴黎学院派保守势力给学画青年设的一道“门槛”，能跨过去的人，巴黎美术学院才肯接受。蒙马特那些波西米亚艺术家们对这种竞赛根本不屑一顾，甚至杜尚的两个哥哥都不曾去参加过，可杜尚却去试过一次，因为“那时，我显然对于制造优美艺术的人抱着无知的热情”。但他在第一轮用木炭画裸体的考试中，就被刷了下来。杜尚在艺术上的“仕途”刚一起步就遭挫折，成为美术竞赛中的淘汰者，不知道他当时心情如何，既是他自己要去投考，想来，被刷下来时心情一定不会那么美妙吧。不过六十年后，杜尚对此说的却是：“我现在却为此骄傲。”他这句话可不是白说的，它的含义在本书后面的章节会慢慢向读者展示。

不能进入正统美术学院深造，对一个在巴黎学画，特别是住在蒙马特的艺术青年其实并不碍事，他们的天地很宽，尤其是传统的学院派艺术正开始遭到失势的威胁，现代艺术的曙光已经在地平线上亮起，一场激动人心的追逐鏖战正全面启动，人人可以投身其中，一展身手，揭竿而起，胜则为王。蒙马特的艺术家们人人心头都揣着一个金色的梦。不过，年轻的杜尚对此似乎还没有充分准备，他还是跟着自己大哥，除了继续在于连美术学校学习，其余的时间则带着速写本记录身边有趣的人物动态和行为。实在说来，他似乎并没有在艺术上给自己设立太高的目标，他只打算像他佩服的大哥那样，画一手漂亮的插图，做成一个熟练的插图画家。在当时的巴黎，做插图画家不失为一条挺好的出路，比当画家容易出售自己作品。那时，杜尚的大哥已经在插图界小有名气，是《法国快递》这份报纸的专栏插图画家。杜尚于是随大哥常与一批插图画家们混在一起。在蒙马特，艺术家分不同圈子，画插图的是一个圈子，画油画的是一个圈子，做雕塑的是另一个圈子，如此等等。说来，画漫画插图什么的，在艺术家圈内身份要排在画家、雕塑家之下，比如有一次毕加索的一个朋友给他推荐一份活儿，给一个报纸画幽默系列插图，可以得八百法郎的进项。毕加索像牙疼似的皱着眉头听完，最终也没有答应。显然，插图是雕虫小技，入不了正经艺术家的眼。不过杜尚这个人倒挺乐意和插图画家们在一起，在他眼里，这些插图画家都特有幽默感，善于发现人们行为中的愚蠢，而且有兴致画出来让大家一起笑，这多么有趣啊。人生本来就没有什么大不了的，许多一本正经的东西，简直不经推敲，展示出来就是可笑。后来，杜尚一生都对世态百相保持了一种幽默的立场，这也许和他早年与插图画家待在一起不无关系。

在巴黎两三年下来，杜尚的插图能力已经蛮不错了，靠了大哥的提携，杜尚也开始为报纸画插图，我们现在还能看到一些他当年发表过的作品，题材主要取自巴黎市民的日常行迹。比如一幅题为“经验”的插图（图2-2），画面上有两个不同年龄的女性，一个尚且年轻，腰身苗条，可另一个上了年纪，已经形如水桶，气喘如牛，杜尚把这两个不同的女性形象放在一起，为的是展示生活对人身心的惊人磨损。

杜尚的这些插图题材，看来只不过是生活的细枝末节，根本没有触及任何“社会重大题材”，然而这倒未见得反映了杜尚的浅，杜尚这个人一生中几乎都在避重就轻，从来不正面地攻击社会，甚至连艺术他也不曾站出来正面攻击过，他只是不出声地嘲笑。

话说回来，杜尚画插图虽有大哥的帮衬，但也并不容易，先不先，编辑不肯接受——因为他是个新手；或者即使接受刊用了，却又不肯付钱——欺负新手。杜尚骇怪道：“那位管事的是个怪人……不习惯付钱。”有时杜尚只能再借重大哥帮忙，由大哥替他去要稿费：“维龙通常在星期一的早上到报馆里去，等这位先生一进他的办公室，就缠住他，从他那里要出四个苏来。”虽然当时给报纸画四分之一的版面可以得到十个法郎——这在当时是蛮不错的了，可是这种机会并不多，再加上稿费又给得不爽，杜尚显然是不能靠出售插图为生的。好在他有父亲支持，虽然绝不富裕，但肯定够用了。杜尚从年轻的时候起就知道如何把自己的生活保持在简单的水平上，简单意味着方便和轻松，他对钱财从没有过高欲望。

杜尚那几年在插图上达到的成就是：1907年，他的五幅插图作品被专门展出幽默插图的沙龙接受，1908年3月他又有四幅画被幽默沙龙选中，这表明他已经具备作为插图画家的技巧。

然而，无论杜尚是打算报考美术学院，还是打算做一个插图画家，我们都看得出，年轻的杜尚刚到巴黎时能力有限，志向也有限。他显得挺普通，完全没有想要让自己做成一个大艺术家的心劲，更加看不出一点这个人将会扭转艺术历史的兆头。他自己对当时心态的描绘是：“一无所求，只希望别人甭来打搅我，让我做自己想做的事。”

他想做什么事？他想做的事，充其量只不过就是过一种不必上班的轻松生活而已。他自己也是这样承认的：“我当时干了些什么？早上玩保龄球，而不是去画室画画！”他越来越少地去学校训练自己，而把越来越多的时间花在咖啡馆和弹子球房里。实际上，他在于连美术学校只待了一年，然后就开始自己随心所欲地学习了。他这个人，终其一生不曾叫任何“志向”压迫过，对此他感到自己挺幸运。到了晚年总结自己一生时，他甚至把这一点视为自己最满意的举动：“我没有感到非要做出点什么来不可的压力，绘画对于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力。我从来都没有感到过类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上构草图等等。”“从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我可以说，我过得很幸福。”

他在巴黎的轻松生活只被一件意外之事打断了一下：他必须服兵役。按法国的法律，凡年满十八岁的男性要服两年兵役。杜尚实在太不愿意当兵了，他的天性里既无黩武精神又无军人气质，这么个爱自由而且从骨子里蔑视权威的人怎么能做成一个服从命令的士兵呢？这可是太为难他了。然而，免除兵役是完全不可能的，不过根据那时法国的规定，凡是学医、学法律的学生以及艺术工作者可以减免一年兵役，只要通过一个可以证明身份的资格考试就可以了。为了能把兵役从两年减为一年，杜尚决定利用一下这个规定。当然，学法律或学医的资格他无法具备，但他有条件“速成”为“艺术工作者”。规定中所指的所谓艺术工作者，并不是指艺术家，而是指那种在招贴画、印刷业及装饰性实用美术行业的技术工人。因此杜尚所掌握的绘画技巧还不能完全帮得上他，他得另外再掌握印刷术和制作招贴画方面的技巧才行。于是杜尚在服兵役前的几个月回到卢昂（那时他父母已经搬到卢昂居住），到一家当地的印刷所当学徒，马上着手学习版画技术。学了几个月之后，他参加了“艺术工作者”的资格考试，他仿照外公的作品刻的版画深得考官的好感，他们给了他四十九分——满分是五十分。于是，杜尚顺利通过考试，拿到了艺术工作者的合格证书，两年兵役被减为一年。杜尚的一年兵役期就驻在卢昂——从1905年10月到1906年10月，一年役满，他立刻脱下军装回到巴黎，继续他自在的艺术青年的生活。

杜尚这次回到巴黎，已经不再是一个不涉世事的稚嫩青年，他对巴黎生活多少有了些经验，因此不再和大哥同住，而是在大哥的隔壁独自租了个房间，这一来他更加没有任何拘束了。他显然是个不大用功的学习者，只看他这个时期留下的画作，数量非常有限。根据1964年出版的杜尚作品全集，他从1905年到1910年中留下的作品一共只有百十来张，其中速写六十九张——这个数量只相当于巴黎一个勤奋的艺术学生一两个月的“产量”。此外，油画二十六张，插图八张。对于一个在巴黎尚未成名的艺术青年来说，这个数量少得叫人脸红。一方面固然是杜尚没有认真保存自己作品的习惯，另一方面他也是真画得少，因为他从来“没有感到要拿出作品的压力”。

看来，年轻时期的杜尚，在绘画上既不勤奋，才能也平平，要说有什么过人之处，也就是生性散淡了。一个学画青年步入艺术家麇集的蒙马特区，又是在世界艺术之都巴黎，居然没有树雄心，立壮志，刻苦造就自己早日成名，实属罕见。这个人要的是什么？杜尚后来在晚年时坦陈：“当你还只是个孩子时，你不会哲学地去思考的，你不会说‘我这样对吗？我这样错吗？’你只是单纯地顺着让你有趣的路走，而不会去考虑你做的事情是否合法。只是到后来你才会问自己是对还是错，是否该改变。”可当时杜尚却知道一点：虽然他和两个兄长一直关系密切，但在本质上和他们有很大不同。他的兄长们人生目标明确，一心想成为有名的艺术家，而他自己却“没有目的”。当他晚年接受采访时被问道：“你当年也算在绘画上作过努力的，你那时期待什么？”杜尚回答说：“我可不知道了，我没有打算，也没有任何建设性的计划，我甚至都没有问过自己该卖画或者不卖画。这里可没有任何理论的根基。你明白我说的意思吗？这有些像蒙马特区的波希米亚似的风格——活着，画画，做一个画家——从根本上说不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样。一个人想成为画家是因为他想要所谓的自由，他不想每天早上去坐办公室。”

杜尚看事情就是这么简单。这几乎可以算成是缺点，但这个“缺点”却也可以看成杜尚的“过人之处”。因为就艺术家的圈子而言，没有人会像他那么去看待做艺术家，既当艺术家，所为何来——出人头地而已，不然何苦要做吃苦受穷的早期“投资”？尤其是杜尚进入巴黎蒙马特的时期，正赶上一个特殊时期，那是千载难逢的西方艺术的转型期，只在十几年中，人们亲见了许多默默无闻的画家一跃成为大师的神奇变化。单看印象派从被贬遏到走红的过程，简直就像个魔术。想想看，在1890年左右，你可以在巴黎画店的箱子里随便翻出一张德加（Edgar Degas,1834-1917，印象派画家）的单色版画，只要十个法郎就能买下，即使在1895年，马奈（Edouard Manet,1832-1883，印象派画家）画的大幅肖像两千法郎还找不到买主，而凡·高的画在1897年，五百法郎一张也卖不出去。塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906，后期印象派画家）的画在1897年，五张油画放在一起才卖出了九百法郎。然而到了1910年，德加画的《芭蕾舞女》，已经卖到了四十三万法郎一张！艺术家的暴发走运竟充满了这样的戏剧性，想想也让人心痒，那真是个艺术上的“乱世”啊。在20世纪初的头十年中，凭是什么人都可以独树一帜——真是应了乱世出英雄这句话。何况在艺术上拉大旗造反又怕怎的？闹好了，绝对名利双收，掌声鲜花；闹不好不过就是白辛苦一场，又不会被拉出去砍头枪毙，为什么不赌它一把？！这真是成名的关键年头和难得机缘。只看巴黎1910年的独立沙龙展，竟展出了六千件作品，那是多大的声势啊。在这期间欧洲艺术家们兴奋极了，也勤奋极了，他们几乎个个都在探索新风格，琢磨新思想。印象派突破西方传统绘画站稳脚跟没多久，很快出现了点彩派，纳比派，象征派……进入20世纪后，新风格涌现得更快，1905年出现了马蒂斯代表的野兽派，1907年出现了毕加索代表的立体派，1910年意大利出了个未来派，1911年在德国出现抽象派，同时还有德劳内（Robert Delaunay,1885-1941，法国现代画家）的“奥弗斯主义”，马列维奇（Kasimir Malevich, 1878-1939，俄国现代画家）的“至上主义”……那个时期，几乎每两三年就有一个新流派出来。退一步说吧，即使一个想创新的艺术家没有能耐独创一个新风格，跟着上船也不赖，人多势众，推波助澜，一起在船板上分胜利果实，忝列于美术史的“XX主义”标签之下。虽做不上大师，起码能落个小名家什么的当当，也蛮算得一回事。那个时候的巴黎简直可以点石成金，美梦成真，真叫人喜欢死了。当时很有名的诗人阿波里奈尔兴奋地把欧洲艺术中这种追求新风格的潮流称为“新精神”，这个极其敏感极其聪明的诗人知道，好时代已经在眼前了。在第一次世界大战爆发前，欧洲艺术的新精神正达到它的顶峰时期。巴黎的艺术空气中弥漫的全是打破禁锢的革新气息，人人都像一支快要离弦的箭，准备着往各个不同的方向飞出去。可在这个大好形势下，杜尚竟“没有打算，也没有任何建设性的计划”，是不是够罕见的？

我们也不能说杜尚没有作为，完全不做努力，他也在自己的方式上观看着，学习着。杜尚亲口告诉我们：“在1906到1910或1911年之间，我在不同的观念里漂浮：野兽派，立体主义，有时会回到更加古典的方面去。”比如，野兽派1905年左右在巴黎艺术界一登场，杜尚就注意到了。正是在看到野兽派的作品之后，“我打算开始画油画了”。

的确，注意到野兽派并受其影响是杜尚艺术生涯中的一个转折，在这之前，他只打算像他的大哥那样做个插图画家。是野兽派“那些用红色和蓝色画成的很大的形象……深深地打动了我。这在当时是件大事，非常震撼人心”。从此杜尚转向了油画创作。杜尚感到“震撼人心”的，应该是野兽派画风中体现的自由气息，野兽派让杜尚中意的，显然是在绘画上打开了一扇通向自由的门。马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）第一个敢于用明红艳绿画出了大写意油画，这种“野兽”般“粗野”的画风比印象派小心在意的“光线写实”显然更加自由：画家面对画幅，可以随心所欲，把人画成红的绿的都悉听尊便。杜尚喜好自由的天性立刻被这样的用意吸引了。杜尚在1907年到1910年留下的二十几张油画中，几乎都是野兽派风格的作品。

杜尚的《父亲》一画，是杜尚在那段时期中创作的最好作品之一，强烈的颜色正是学的野兽派，而形体的结实，则应该是学习塞尚的结果。野兽派和塞尚，这是当时西方油画中两个最新的成就，居然叫杜尚结合进同一幅画中。他用这些新手法描绘的父亲保持了人物的真实外貌，他可不像他的两位榜样，一个（马蒂斯）能把自己妻子的脸画成半边红，半边绿；另一个（塞尚）则能把自己妻子画得像石头雕的那么“硬挺”。杜尚肯定是爱自己父亲罢，他不肯让自己的父亲在笔下走样变形，他把自己父亲画得肖似，准确，目光炯炯。好个精神的、招人喜欢的老头儿！（图2-3）

杜尚那几年的学习没有白费，他很快进入了新艺术家的行列，他的作品开始被巴黎革新派的沙龙接受。在巴黎，沙龙是艺术家进入社会的舞台，巴黎最有名的“艺术沙龙”是官方和学院派把持的正统舞台，但这个舞台在19世纪末受到了摇撼，先是在1882年出现了“独立沙龙”和它平分秋色，在1903年又出现了“秋季沙龙”和它抗衡（1905年的野兽派就是在这个秋季沙龙上出现的）。这两个新沙龙在巴黎名气越来越大，成为巴黎革新艺术家的大舞台，能被选进去是另一份光荣。杜尚有一幅巴黎圣母院的风景油画被1909年的独立沙龙选中，同年他又有三幅作品被秋季沙龙选中。到了1910年，杜尚画的《下棋》——以他的两个哥哥嫂嫂为模特儿的油画（图2-4），不仅被当年的秋季沙龙接受，他因此还获得了固定会员的身份，有了这身份的画家，作品送展不必通过评审委员会的审查，直接就拿去挂出来。画家挣到这个资格，就表明他在巴黎已经是一个被大家认可的艺术家了。

杜尚的作品不仅被选进沙龙，而且还有人收购。在1910年秋季沙龙，他的一张画被国际著名的舞蹈家邓肯女士买去。那时候，杜尚不过才二十三岁，可是，权威的沙龙接受了他，会员也当上了，画也开始有人买……对一个年轻艺术家而言，那就算基本“搞定”，杜尚已经没有问题地做成了一个“时髦”画家。这样一个时髦画家，对传统而言，他是出格的，但对新艺术而言，他又完全是合辙守度的。说来，这对艺术家是个最合适，也最安全的处境了，因为他放弃了一个地盘（传统），但进入了一个新的地盘（现代）；说得更符合现代情境一点：他放弃了一个市场，但进入了另一个市场，他在这个社会上怎么着都没有出局。说真的，“出局”的事，哪里是随便好玩的，艺术家真正要铤而走险，不管不顾，那是除非是像凡·高（Vincent van Gogh,1853-1890，后期印象派画家）那样一根筋的人，可我们人人知道，凡·高是个什么人呐，他差不多被看成疯子。不疯不傻的人，就像二十三岁的杜尚做到的那种局面最好，当然，能做得像马蒂斯或者毕加索那样的程度是好上加好，可那得是天才，那得是上帝特别选定的宠儿。

杜尚在艺术上肯定不是个天才，他的绘画才能很一般，能在二十三岁挣下这份体面就算很走运了，他如果一直那么干下去，定能做成个平稳殷实的小名家，美术史会留一笔他的名字。杜尚兴许自己也是这么想的呢，在1910年左右他和现代主流合作得正好，还一点没有“起毛”或者有什么“疙瘩”，一切似乎顺顺当当。

是不是杜尚那时候挺世故呢？倒也不是，他只不过正好走到那儿，他的道路偶然地和主流重合了那么一小段而已。要知道，他当时实在年轻，对整个艺术局面还没有形成自己看法和立场，不免会东看看，西望望，学学这个，试试那个。他在野兽派中看到了自由，就走进去尝试了一把，如此而已。他把这几年在巴黎从事艺术的阶段称为他的“游泳课程”，在这个游泳课里，他没有想得很深，只是顺从着自己“绝对的好奇心”。然而，杜尚的好奇心不完全是盲目的，它有一个指向，那就是对自由的追求。只要能满足这一点，他的好奇心就会被刺激起来。因此跟别的年轻艺术家不同，杜尚即使在学新风格，却从来没有全心臣服过，他常常是学一阵子，就丢开。他并没有要“搞定”的想法——搞定对他就不自由了嘛。他在试了几年的野兽派风格后，对它的兴趣消失了，开始转向立体主义，在立体主义里，他逗留的时间更短，不到一年工夫，他就把立体主义丢下了……他就是照这样在现代艺术的水里游弋了一段时间之后，突然觉得呼吸不到自由了，于是，他独自一个人爬上了岸。

杜尚就是这样一个人，他要的东西跟别人都不一样，跟名利都不沾边，他静水深流。外表看来，他很文静，甚至有些羞涩，没什么大志向——要自由能算个什么志向呢？人只看见他成天跟在自己哥哥们的后面，在哥哥家的聚会上，他也只是个安静的听众，别人高谈阔论，畅谈艺术理想，他是不开口的。在艺术家圈里，他是个完全不惹人讨厌的男孩子而已，在任何情况下都不会跟人起冲突。他在艺术上这样不起眼，在爱情上也一样不起眼，没听过杜尚在巴黎做艺术家的时期有什么惊心动魄的恋爱，这在蒙马特圈内也是少的。蒙马特那些艺术家们，在爱情上和在艺术上一样激烈和出格，他们之间，我和你，你和她，她和我，不知要闹出多少绯闻和故事来。毕加索在蒙马特的那几年，艺术革新做得轰轰烈烈，恋爱也谈得轰轰烈烈。他看上了蒙马特当时最漂亮的女模特儿，老天，可把这个西班牙小伙子弄得寝食俱废，那双明亮的大眼睛二十四小时都不肯闭上了，他常常长时间守在她的住处门口，只为了能见上她一面。有一次那个女模特儿偶然说起傍晚要到他的画室去看看，去时发现，毕加索画室充满了汽油、苏打水和香水混合的怪味儿。原来，毕加索听见了这一声，硬拉上诗人阿波利奈尔帮他一起狠狠地把画室打扫了一整天。毕加索这样震撼人心的爱情，终于获得了那位漂亮女模特的芳心，可是毕加索在“得手”之后，表现出异常的嫉妒心。他不愿让他的女友独自出门，而他出门时，甚至把她锁在家里。

杜尚那时也交女朋友，但比起毕加索的浓，他是淡，淡到什么程度呢？在1910年左右，杜尚交了个女友叫让娜（Jeanne Serre），让娜也是个模特儿，芳龄二十，秀丽可人。（直要过了很多很多年后，杜尚才偶然知道，他竟不留意让她怀上了他的孩子，可让娜完全没让杜尚知道，她自去嫁了人，过得很不错。）当时，杜尚有一个从德国来的画家朋友，在认识了让娜之后，竟也迷上了让娜，并开始和她共浴爱河。杜尚对此不吵不闹，处之泰然，和那个德国青年依然相交甚笃。他这个样子，可不是世俗观念里的窝囊或者没骨气，他主要是在男女之事上不肯太“黏”而已，黏得太紧，就妨碍他自由了。自由是他的最高原则，任何人事与情感都不能让他随便把自由交出去，包括最难割舍的男女之情。我们下面会看到，这个人一生如此，一生在男女之事上不“执著”，更不玩命。

对于婚姻，杜尚根本采取明确的抵制态度，虽然他的两个哥哥都结婚了，可杜尚始终保持单身汉的生活，在他眼里，婚姻是使人生丧失自由的最大“杀手”。这个观点被他用一张插图漫画表露得清清楚楚：夫妻两人，做丈夫的推了辆童车，童车里坐了个娃娃，而走在边上的妻子又大腹便便地怀上了。两口子衣着潦草，神情疲惫，一副被家庭生活拖累得无法喘气的模样（图2-5）。杜尚才不肯让自己落到这样的“围城”里去呢。他几乎终其一生选择了单身汉的生活，因为他很早就认识到：“一个人的生活不必负担太重，不必做太多的事，不必一定要有妻子、孩子、房子、汽车……这使得我的生活比之娶妻生子的平常人的生活轻松多了。”

瞧，杜尚年纪轻轻的时候，就足够“狡猾”，天然地知道选择一种轻松人生，他什么都不肯负在肩上：家庭、职业，以及在艺术上当大师的愿望，他“一无所求”，那张皮肤光滑的脸上平静如水，行住坐卧从容自在。他一直自己独住，生活简单，开销极其有限，他因此不必工作挣钱，只是每天做些自己想做的事：画一点画，打打弹子球，泡泡咖啡馆，有时也“泡妞”。每个周末到他哥哥们家里去聚聚。到了夏天，则到父亲在海滨租下的一座小别墅里和全家一起度夏，和自己的兄妹们下下棋，出门骑骑自行车，或者野餐，晚上有时去当地的舞会跳跳舞。杜尚并不大会跳舞，但他温文尔雅，使他在舞会上依然受欢迎。

就这样，年轻的杜尚在巴黎，“活着，画画，做一个画家”，取得了一个当艺术家的“本钱”或者说“成绩”，但却被他视为“从根本上说不意味着任何东西”。他能这么低调地去看自己或者看艺术家这个身份，倒让我们不由得要对他刮目相看，我们反倒要认为，他的“不意味着任何东西”其实意味着一件重要的东西：一个人懂得平平常常、从容自适地活着。我们有多少人忘记了这一点，成日价为了欲望，残忍而无情地驱迫甚至摧残着自己的人生。就像某个智者惊奇的那样：人活着的时候，好像自己不会死似的；而到了死时，又好像自己不曾活过似的。