青铜艺术风格的衍化
商代覆亡之后，可能因为西周统治者延用商代作坊和工匠，豫北青铜铸造技术原封不动地延续了一段时间。但是随着周人建立自身风格而迅速转变。到前8和前7世纪，西周君主自征伐戎狄获得的异域理念和技术，以及诸侯国家崛起发展自身的艺术风格，都进一步推动了铜器的风格变迁。自北方引进的最令人惊异的新特征是精细的交互缠绕动物形态风格。这种技术最早见于河南新郑和上村岭的前7世纪墓葬出土的青铜器上。新郑出土的一件铜壶（图3.4）年代推定在前600年，以两只老虎为底座，另外两只带有巨角、身体蜷曲的老虎在壶两旁，构成把手，更小的老虎在它们足前嬉戏。铜器表面满饰扁平、绳索状交织龙纹，口沿外沿环绕一圈宛如火焰般的叶状饰。
图3.4 青铜壶，高118厘米，出自河南新郑，东周，现藏于北京故宫博物院。
铜器风格的其他变化也显著可见。
丑陋的附加部分被清除，铜器表面被抹平而形成一种流畅而庄严的轮廓，纹饰类型日益明确地界定下来，铜器表面挖槽镶嵌金银的做法越来越流行（图3.5）。通过对鼎的强调和将饕餮面具直接施加于器物表面用作扑首，古风露出复兴的迹象。
图3.5 子母口铜鼎，李峪风格，高23.5厘米，东周，前6—前5世纪，现藏于旧金山亚洲美术馆布伦戴奇收藏。
周代中期的粗野的活力逐渐减弱，延续到后期的新郑铜器以及金村和侯马代表的新风格中。比如，宽大三足鼎（以李峪出土的铜鼎为典型）就装饰了被绳索纹分割开来的条带状相互缠绕的龙纹（图3.6）。当时也出现了模仿其他材质（比如具有动物皮革质感的水囊）的器物，图3.7的乐钟顶部的地纹之上就密布了被高本汉（Bernhard Karlgren, 1889—1978）称为“繁缛的钩形纹”，构成一时之潮流。在图3.8中极其精美的青铜扁壶上，由方块、三角和条带纹饰构成的错银对称纹饰的做法可能受到漆画影响，也因此赋予器物一种特别的生动、优雅之感。扁壶是金村晚期最精致的镶嵌工艺铜器的典范。其简单器型常常让人联想到陶器：如果除去扑首和环耳，整个器物表面是扁平的，因此有充分的空间施加时而为几何形状，时而为沿着轮廓形成的巨大波折的镶嵌纹饰。尽管镶金技术在安阳时代就得到使用，但直到战国时期，黄金工艺才得以独立。无论在形式、纹饰还是在工艺上，洛阳地区最精致的战国镶嵌铜器都是史无前例的。
图3.6 错银铜鼎，高15.2厘米，可能出自洛阳金村，战国晚期，前4—前3世纪，现藏于明尼阿波利斯美术馆，皮尔斯伯里（Alfred F. Pillsbury）捐赠。
图3.7 青铜镈钟顶部装饰，战国时期，侧视图参见图3.9，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆。
图3.8 错银铜扁壶，高31.2厘米，战国时期，前4-前3世纪，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆，弗利尔捐赠。
随着旧有统治阶层的衰落和富裕但缺乏传统礼仪教育的中上阶级的出现，金属工艺开始从社会公器向家族私器转移。一个富人可能将错金银铜器作为女儿嫁妆的一部分，而将镶嵌黄金、白银或绿松石的青铜饰件用于家具及车马上，当他死后，也会随身携带这些东西进入另外一个世界。如果有人批评他奢侈，他很有可能会引用《管子》里的一段话为自己辩护：“长丧以毁其时，重送葬以起身财，巨瘗培，所以使贫民也。美垄墓，所以文明也。巨棺椁，所以起木工也。多衣衾，所以起女工也。”
孔子和与他同时代的毕达哥拉斯一样，也认识到音乐作为一种社会道德力量的价值。在诸侯的宫殿上，伴随庄重的祭祀舞蹈，音乐可以成为“正思维，起和睦”的辅助手段。因此，东周和战国时代最精致的铜器是多达16枚成堵的编钟，一点也不足为奇。商代就已经行用的长柄铜铙是开口朝上植于木架上使用的，当开口朝下按一定的角度悬挂于木架上时，它便成了钟。钟在周代得到长足的发展，在形态上，商代就已经出现的镈钟（图3.9）到两周时期达到至臻境地，上突出的枚已经变成漩纹状堆积，乐钟双面中央用来分隔的空间上可能出现错金铭文。
图3.9 青铜镈钟，高66.4厘米，战国时期，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆。
中国古代乐钟截面呈椭圆形，因此当敲击边缘的不同位置时，可以发出不同音高，这是其独有特征。截至目前，最完整的乐器见于曾侯乙墓的乐室之中，包括65件乐钟（其中一枚年代为前433年）,32片石磬，瑟，管，鼓，以及另一室中的21个乐人的遗骸（图3.10）。显然，这个时期的音乐不再是纯粹的礼仪行为，而变成了诸侯宫中主要的娱乐形式之一（图3.11）。
图3.10 青铜编钟，漆木架，高237厘米，出自湖北随县曾侯乙（前433年去世）墓，现藏于湖北省博物馆。
图3.11 击钟，山东沂南3世纪墓葬（参见图4.8）拓片。
中原的贵族在他们舒适而安全的豪宅中沉迷于音乐、舞蹈和其他欢娱的时候，生活在不那么安逸的地方的人们却在和时常骚扰中国北部边境的野蛮部落进行殊死战斗。那些使用复合强弓的骑马民族远远胜于中原军队，导致中原军队最终放弃了战车，而效法北方民族的战术和兵器。
游牧人对中原的影响并不局限于战争。他们的艺术形式稀少，但充满活力。数世纪以来，他们和更偏西的中亚草原地带的邻居们用动物刻纹装饰刀、匕首和马具，这些动物刻纹开始出现在木头上，后来可能由于奴隶和战俘带来的新技术而用青铜铸制。这种称为“动物风格”的时尚与中国铜器抽象但曼妙的风格截然不同。有时这种纹饰取材于现实生活，但更多的时候做工粗糙，完全不见中国艺术中线条的优雅。因为具有野蛮人的活力，鄂尔多斯草原一带的游牧人更倾向于麋鹿、驯鹿、牛和马等母题（图3.12）；他们也喜欢描绘虎或鹰捕食动物的场景，这是他们在日常生活中所习见的，可能描绘这种场景能给他们的狩猎生活带来好运。正如我们注意到的，动物风格早在安阳的铜刀上就已经出现。在周代晚期和汉代，随着鲜虞、匈奴和其他北方部落对中国的影响达到顶峰，动物形纹饰的影响也能在某些镶嵌工艺铜器上体察出来。在那些铜器上，尽管器物本身和它的几何形纹属于地道的中国风格，斗兽场景往往是按照一种有棱有角的、粗糙的非中国式方式构建的（图3.13）。
图3.12 鄂尔多斯式青铜饰件，战国时期。（上）长11.4厘米，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆，（下）长11.5厘米，现藏于大英博物馆。
图3.13 嵌错狩猎纹铜壶，高39.3厘米，战国时期，现藏于旧金山亚洲美术馆布伦戴奇收藏。
各种各样的动物形设计都可见于青铜带钩。众多带钩采用纯粹汉式形式，以显著的金村和寿州的镶嵌工艺为特征。《招魂》中描述了宫廷乐伎佩戴带钩的情形：
二八齐容，起郑舞些……晋制犀比，费白日些。
图3.14的精美带钩为青铜镀金，镶嵌龙形玉器及多彩玻璃珠。某些草原地带动物或斗兽场景带钩属于纯粹的鄂尔多斯式。但也不乏混合风格的作品：最近在辉县发现的带钩上就装饰了三件玉璜和两条错金银相互交织的龙。龙是汉式的，但是那些牌饰却来自北方草原地带。
图3.14 嵌玉石玻璃带钩，长15.5厘米，战国时期，现藏于哈佛大学赛克勒美术馆，温索普捐赠。