解释现实的人
大约在1427年，马萨乔为佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂作的壁画《三位一体》正式揭幕了，那时，这个教区的居民一定是带着极其惊奇的目光看着他们教堂墙上的这幅画。画看上去就像在墙壁上掏了个洞，洞中又筑了个壁龛，壁龛里正在显现一件神迹，其中两个佛罗伦萨人——施主们，正虔诚地静默跪立，仿佛因亲眼看见神灵的降临而惊呆了。
距马萨乔作《三位一体》一百三十年之后，在瓦萨里写的《画家、雕塑家和建筑师生平》一书中，仍可看出新的艺术“语言”给佛罗伦萨人带来的不安还在回荡，不管这本书反映的是马萨乔同时代人的看法还是作者自己的感想，瓦萨里显然认定一种新的风格由此开始。他在为《生平》第二部分作序时说：“马萨乔在画人物的头部、服饰、建筑、人体以及色彩和远近大小时采用了新方法，他由此开创了现代绘画的风格……他是第一个改进绘画方法的画家……他对绘画艺术的再生起过巨大的作用。”
关于文艺复兴（这个词的意思是“再生”）到底是开创了一种新风格，还是使已有的倾向至臻完善，这个问题将使艺术史学家无穷无尽地争论下去，他们对单个艺术作品的评价也会众说纷纭。一般来说，艺术形式是思想的外在表露，某种形式和画法的延续使人能识别一种风格。无论绘画、雕塑还是建筑，若根据其内涵的思想来看待外在的表现形式，我们就可以对文艺复兴时的艺术究竟表现为创新还是延续这个问题提出自己的看法。
比如，我们可以对表现圣母及圣婴加冕的两幅油画作一些比较。第一幅是法布里亚诺的真蒂利作的，他是现在所说的国际哥特式风格在意大利的伟大代表，这种风格在13和14世纪时曾风靡全欧。第二幅是马萨乔所作。真蒂利的画约作于1408年，马萨乔的约作于1426年。
1．托玛索·迪·乔凡尼（绰号马萨乔）作《三位一体和圣母、圣约翰及施主》，约1425—1427年，壁画，667×317厘米，佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂。
瓦萨里在《画家、雕塑家和建筑师生平》中论及马萨乔时说：“他认为作画就是对真实事物的模仿。”
第一幅画中，圣母脚下的天使手持乐卷，放声颂唱，圣母坐在枝叶繁茂的翠亭中，圣婴手中拿一颗安石榴。从天使那抑扬顿挫的轻快“韵律”以及苍葱的绿树和象征人类的小人像，真蒂利把我们引入神的庄严“慢板”中。圣母和圣婴像幻影般升起，优雅但平淡无奇。他们的背后是象征天国的金色背景，他们的身体呈锥形，巧妙地与框架的形状配合在一起。
2．法布里亚诺的真蒂利作《圣母子加冕》，约1408年，木板画，115×64厘米，佩鲁贾国家美术馆藏。
3．马萨乔作《圣母玛利亚和圣婴》，约1426年，木板画，135.5×73厘米，祭坛屏风画中幅，伦敦国家美术馆藏。
真蒂利的画首先让我们注意它的线条、色彩和图案，唤起我们对美的纯洁感受。但尽管作品很伟大，却无论如何不想让我们感到圣母和圣婴形体的真实存在。真蒂利笔下的圣母是来自另一个世界的偶像，它只让我们从远处顶礼膜拜。
现在我们来看马萨乔的圣母加冕，这儿有全然不同的音乐场面。两个天使坐在宝座脚下弹琵琶，右边的那个刚拨动一根琴弦，按瓦萨里的说法，看上去“正侧耳倾听他弹出的乐声”。天使的大小尽管与圣母、圣婴比相差甚远，但已经大到能和我们进行个人交流了，因此全不像真蒂利笔下的渺小天使。往上看，圣母玛利亚有一张平凡但充满母性的脸，她把孩子舒舒服服地放在膝上。孩子一手拿一颗葡萄在嘴中吮吸，一手在他母亲手中的葡萄串上乱抓。和前一幅图中的安石榴一样，葡萄是基督后来受难的象征，圣母忧伤的目光表示她知道他将来劫数难逃。但除开这未卜先知的神秘感外，马萨乔把这对母子画得尽可能逼真。孩子摸索找嘴的动作，他悬在空中的双腿和双脚，以及画面中呈现的温情暖意，都把天上的神带进人间俗界。我们可以领会他们的一些感情，可以体会到玛利亚的忧伤和婴孩及天使的安宁静谧。
马萨乔能做到这一点，是因为他在宝座周围创造了一种真实的空间感。从画面的第一层开始，有一个升起的台阶，圆形的一圈看起来刚好容下两个小奏乐者。由于对台阶的各个层次小心地使用从上面照下来的光，使我们确实感到画面的深度和广度，情景极为诱人。
在马萨乔的《三位一体》中，这种吸引力更为明显。玛利亚看着我们，手指十字架，前面的台阶是断开的，没有画完，这暗指一个持续的空间。从这些我们可以推断当时在画家和公众间正形成一种新观念，观众现在被邀请去参与画中的现实，去和故事情节中的人物合为一体。马萨乔用高超的自然主义手法把画中的一切因素集中在一个主题——一个明确的真理上，从而使观众折服。观众像《三位一体》脚下的施主一样，他们吃惊而深受感动，亲身经历了一件展开的奇迹——一件属于他们周围的真实世界的奇迹。
自然主义肯定在马萨乔的艺术中前所未有地发展起来，但假如我们以为他的主要艺术特点就是摹拟自然，那就无异于说，马萨乔仍在以哥特式风格绘画了。因为对细节和单个对象的兴趣，以及忠实于自然又尽心尽力地表现它等等，都不是文艺复兴的新现象。事实上，早期文艺复兴的自然主义可以简单地看作是哥特风格的延续。
多少年来，哥特风格的画家一直在忠实地模仿，细心绘制上帝的造物，到14世纪，自然主义在绘画和雕塑中颇有增长，成为后期哥特风格的显著特征。在北欧尤其如此，当地人精于观察的天性使其艺术善于作出准确的描绘。
然而哥特式艺术家遵从自然主义的目的，却不是让观众去相信物体或事件的真实性，由于他们把物体放在造作甚至是不合逻辑的背景中，有时还把现实生活中根本不可能同时出现的东西放在一起，结果往往是适得其反。比如说，一个漂亮的淑女可以坐在花园里亲抚一只独角兽，而这种东西根本就没有；要不就是一群野兽在她脚下亲昵地绕来绕去。要解释图中这些东西的象征性意义是非花大力气不可的，而大量这类东西以及图中的异国情趣则向我们展示哥特世界的丰富想象力；在这个世界中，奇思妙想有时是宗教观念的高度升华，然而更多地是逃避冷酷的现实。中世纪认为人的能力有限，不能理解也不能享受上帝创造的果实，这就为认识现实设置了更多的障碍。
文艺复兴的艺术家则不同，他在阐述一种转变了的心灵态度。对他来说，人生在世不仅是为观赏神的伟大，他更是神本身的骄傲体现，是神在地上的天然继承者。自然不仅是为观看或临摹而存在的，它应该加以考察和理解；人不应该怕自然，但艺术品已是对自然的研究，在研究中艺术家对自然的各部分作出合理的安排，将其组成可理解的整体。
回顾观念上这种变化的过程，就能理解我们称之为文艺复兴的这场运动的真谛。思想上的变化导致艺术手法的变化，而这种变化就是文艺复兴艺术中的新因素。同样，如果能找出文艺复兴艺术从哥特传统中继承了哪些因素，我们就能解释文艺复兴的由来，从而认识文艺复兴的根源。
与此同时，我们还应该看到大约在15世纪开始时，确有一些欧洲艺术家开始对周围世界表现出新的关注，希望把它解释为公众共享的教育过程的一部分。但这些艺术家并不占多数，也不一定是重要人物。在佛罗伦萨，至少在公众心目中，勃鲁奈勒斯契、多那太罗和马萨乔是次于吉贝尔蒂、真蒂利和洛伦佐·莫纳科的；在佛兰德斯，胡伯特·凡·爱克也得不到林堡兄弟享有的那种赞助。但这些人却体现着人和现实间的新关系，他们对真实事物产生浓厚的兴趣，他们努力去表达新发现的真理——这些，就是文艺复兴的全部内容。