第7章 绘画（5）

要之：西方没有官方美术界。所谓多元，在西方，即意味着策划人遭遇策划人，权力遭遇权力，批评遭遇批评。

大家知道，所谓西方的民主，即权力分散。批评的权力，于是也分散在各种批评家手里，发出各种批评。我在纽约遭遇九届惠特尼双年展，每届更换策划人，而每届双年展都被各大报纸、杂志激烈批评，然后是没完没了的反批评。

因此，我不能想像西方批评家坐在一起“自我批评”。因为一旦吃了批评这碗饭，他就准备，而且实际上就被置于持续的批评之中，这种被批评的激烈程度远远超出中国批评界同行的想像与承受力。例如60年代早已名满西方的法兰克福学派大批评家阿多诺，即曾在大学讲坛被学生夺了话筒，轰下台去。在西方，重要的哲学、美学与批评文本，几乎都有来自反面的对立的批评文本——有时是大部头专著——所有我们熟悉的西方现代思想家与批评家，终其一生，以至身后，均面临来自同行的质疑、批评，甚至攻击。

中国批评家不可能被置于这种批评的原生态之中。我们的身份与地位非常稳妥，其差异，只是行政地位或职称级别——二者其实是一回事——我相信多数批评家人品正派，但是大家知道：在权力结构中，人品相当次要，重要的是，在中国，批评家与艺术家真正的关系，已被长期置于领导与被领导、决定与被决定的关系。

或曰：西方不也如此？非也。西方艺术家与策划人之间有一庞大的中介，即数以千计的画廊。画廊——亦即市场——乃是西方艺术的生态与温床，艺术家从中出土茁壮，尔后，由批评家或策划人采集奇花异草，栽培标榜。例如被称为“教父”的纽约大画商李奥·卡斯岱里单独发现、豢养，并推动了普普艺术第一代画家。玛丽·布恩则单独推出了新表现主义第一代画家。卓越的画廊主人是真正的伯乐与弄潮儿，是美术馆与策划人背后真正的影响者，甚至操纵者，他们是艺术家真正追慕、巴结、崇敬而惧怕的人。

中国不然。中国有限的画廊与暧昧的市场，是庞大官方美术界的“外围装饰”，不可能向高层——不伦不类地，我们称之为“学术界”——输送精英，中国所有值得一提的画廊全都依据官方名单，亦步亦趋，选择精英。在我们的精英名单中，几乎没有一位重要的艺术家毫无官方背景，纯然出自民间与画廊。

要之，西方的模式是：艺术家——画廊——策划人（批评家）——美术馆。

相反，中国的模式是：艺术家——策划人（批评家）——美术馆——画廊。

或曰：目前在国际上成功的中国前卫艺术家难道先找画廊再出头吗？非也，因为画廊文化远未成熟，官方艺术无比庞大，西方人只有两种渠道接近我们：一是官方名单，一是由本土策划人引领，直接将车子开进圆明园、宋庄、苏州河沿岸，或任何隐蔽着前卫艺术家的角落。

在这样一种特殊情境中，中国批评家与策划人的权力于是尤为凸显、无可替代：对外，他是高级的“文化掮客”，越过并总揽画廊的功能，是中外文化权力的中介者；对内，他兼具选择权、批评权、策划权、行政权，调动官方资源，提供官方舞台。于是，西方人必须借助中国策划人选择艺术家，这是我们单元权力结构中的“对外功能”；对内部分，则密密麻麻的艺术家好比有待圈养认领的羊群，策划人，是使他们得以靠近权力、被纳入权力的人。

权力与饭碗，批评与个人

我手边有一册8月号《美术观察》，专题是“批评的困惑和批评家的处境”。其中王林同志提出：为了批评的独立，我们不能依附体制。

问题是：我们怎可能不依附体制？我们自己根本就是体制，不然本次会议岂能召开，近年所有活动岂能发生。真正的灾难是：如果摆脱体制，弄得像西方那样，大家难道散伙、下岗、单干？

我所谓的“权力”，不是说谁在欺负谁，谁在受欺负。说破了，所谓体制，就是饭碗。四十多年前毛主席警告大家：“千万不要忘记阶级斗争！”今天，体制警告大家，并成功地使大家随时随地自我警告：“千万不要忘记饭碗。”

五十多年来，我不记得有哪个时期像今天这样，所有文艺家如此珍惜权力：当中国式的社会主义迅速发育时，文艺界、教育界、知识界顶要紧的根本不是艺术，不是教育，不是知识，而是饭碗——我们成功了：国家学院与官方美术界从来没有如此庞大、铺张、奢侈，我们此刻就坐在四星级宾馆里——我们究竟要批评什么？我们付得起批评的代价吗？

有人付出代价。栗宪庭同志就是一例。他脱离公职，以匹夫之勇划分出一拨非官方美术群体，并自任早期的策划人；不消说，他必定遭遇官方批评界同行明里暗里的批评与排斥——作为“批评的权力”，此乃“咎由自取”——但是他成功地发出了声音，同时，在今天看来，他是个失败者。为什么呢？很简单：他冒犯了行政格局与人际关系，破坏了批评界整体性的装饰功能，自外于权力的核心。在这样一个集体文化中，个人的批评，过去无法发出，现在无法生效，形势比人强：最近几年的新形势，证明他不代表中国式的“先进文化”，不代表“与时俱进”的“时”。

但我仍然不时听见批评的声音：过去，李小山曾经单独挑战中国画，彭德曾经痛骂美术界。今天，有几位我不记得名姓的批评家，或公开宣称成都双年展毫无意义，或痛陈当前文化状况的腐败或堕落——想必他们暂时没有饭碗之虞——在这类与西方相比属于小吵小闹的声音中，我看见，大家没有忘记“批评的权力”。

我们需要权力，我们又需要批评。在这两难之外，我们手中必须端着饭碗——怎么办？

我给大家说件小事情：

七十多年前，有位文艺青年给鲁迅先生写了一封愤怒的信，痛批鲁迅提倡世界语的主张乃是汉奸罪行，要他给全国读者下“罪己诏”。

鲁迅答道：我不是皇帝，何来“罪己诏”一说？

鲁迅也不是官，更不自称“作家”、“批评家”、“知识分子”，他只是自己一个人——我们可以从鲁迅批评与批评鲁迅，来看看“权力与饭碗”、“批评与个人”的关系：

近十来年，国中出全了鲁迅在世时左中右老中青各色人等痛骂他的文章，是老先生回骂文字的数十倍——请注意：重要的不是这批人互相痛骂，而是他们除了批评的权力外，没有别的权力。以上这位青年虽则常识混乱，但他和当时批评鲁迅的人，如梁实秋、高长虹、四条汉子之类，全是二十几岁的小伙子。他们根本不怕鲁迅，因为鲁迅不是文化部部长、作协主席，只是一个老头子。他们彼此的关系，就像现在西方形形色色的文艺人，谁也不怕谁。此其一。

鲁迅先生的文章再激烈，再孤傲，但没有丝毫权力感。他有过的“职称”远不及在座诸位批评家：他任绍兴中学校长一年，是个乡镇文人；短期任职教育部“佥事”，近乎科员；在京期间不是“正高级”教授，薪水常欠；他有作家的盛誉，但民国没有“作协”；他短期入伙当时的“反动”组织“左联”，没有俸禄，被通缉，随时躲藏——到了晚岁，鲁迅的实际身份是旧上海弄堂里一介居民。此其二。

在鲁迅的文字中详细记录着谋饭碗的过程。80年代经济学家千家驹曾纂文透露：鲁迅至死领着蔡元培嘱咐教育部拨予他的高额薪水。但此事一不说明鲁迅利用政权，二说明当时的政权尚且容得了鲁迅，三说明当时的教育部懂得文化。于是鲁迅照样领钱，照样批评。此其三。

鲁迅过世十三年，他的声名地位被高度权力化，弄得谁都不敢反对他，简直应了西方的古谚：伟大的文学家是无冕皇帝，而他的敌友也被权力化，或整人，或被整，一律噤声，在“批评与自我批评”、“敌我与内部矛盾”的边缘内外挣扎起落。此其四。

鲁迅说：孔夫子是权势者捧起来的，结果他身后也被权势者捧起来。鲁迅骂孔夫子，其实骂的是权势。今人如王朔骂鲁迅，不知他是否注意到：他和鲁迅是同一身份的人，都是单干户，都没有单位、没有职称、没有官衔。此其五。

王朔开骂，已是批评之声再度蜂起的近二十年。文坛艺坛大大小小的历史名人，几乎都有人撩拨，为什么呢，因为已故文艺家背后的权势相对减弱，在世的文艺人则谁也不服谁。自然，人们比较地敢于咒骂死去的人，然而，在近二十年人们再度贬抑鲁迅的过程中，他的幽灵从身后的光环中走出，回到他在30年代的孤立状态，不论我们敬重他还是讨厌他，他不再被“权力”与“正确”所左右，他再度变成“单独一个人”。此其六。

鲁迅不能回骂了。但他言论俱在，继续行使着批评的权力：前年一份杂志封面印着一句话：“我们今天骂的，鲁迅全都骂过了。”此其七。

或曰：批评者不会犯错？不必知错？不用反省么？非也。批评的对错是非，均已在批评文本中。深刻的批评，本身即是反省。而读者、时代、历史自会判断，批评者只管一件事，就是批评。

批评永在语境之中，批评只有在“被批评”、“再批评”的过程中循环，方才成其为批评——“自我批评”中断了这一过程，亵渎了真的批评，就此而言，“自我批评”是伪批评——真的批评是什么呢？不过是说话，不过是“百家争鸣”。所谓“百家”，拆开来算，不过是一个一个“个人”，一如“百花齐放”，不过一朵一朵而已。

据学者说，真正的“百家争鸣”在中国只有两回，一是两千五百年多年前的先秦时代，一是上世纪五四运动前后。最近据周海婴回忆录及黄宗英等人在《南方周末》上证实：鲁迅先生要是不死，毛泽东说得很坦率：要么不作声，要么蹲班房。

座位排在鲁迅身后的郭沫若、沈雁冰，臣伏于“权力的批评”，交出“批评的权力”，作了多次情辞恳切的自我批评，遂得存身。倔强如陈寅恪，选择沉默，但拒绝自我批评。而毛主席了不起，他没说要鲁迅先生“自我批评”——他懂得鲁迅，懂得什么叫作“批评的权力”。

至于真正的批评必要非凡的人格、学养、境界、文采，也是常识，不消多说。那位要鲁迅下“罪己诏”的哥们儿，鲁迅轻轻一拨，岂是对手，所以鲁迅在世的大寂寞，不是没的批评，而是没的对手。西方的批评，譬如尼采痛批瓦格纳，托尔斯泰痛批尼采，普鲁斯特驳圣伯夫书，萨特与加缪绝交书等等，两边都是人物、都是好汉，两边都是单枪匹马，背后没有权力，他们唯一的权力，就是一枝笔。

当个单枪匹马的批评家，实在不容易，他先得解决饭碗问题。这一层，鲁迅晚年也早有大实话说在前面。面对不甘平顺的青年，他的劝告既不是革命，也不是读书，老先生提高嗓门说：顶要紧的事，是银行里要有一点钱。

批评与艺术家

话说得有点远了：忽儿去和西方比，忽儿去和先秦时代、五四运动比，未免太乖张。史论专业出身的批评家应该知道，文艺从来服务于权力。一部艺术史，不过是权力的历史。所以西方史论专业开了一门新课，名曰“艺术赞助史”，给你细算一笔历史的经济账：千百年来，到底是谁养着艺术和艺术家？

在西方，追求艺术自由言论自由是启蒙运动后的事，不过两百多年；获得言论与批评的自由，不过上百年；在中国，改革开放不过二十年，事情必得一件一件来，只是今天要来谈批评，话要说说清楚而已。

但国中的艺术家似乎又将批评的要求放得太低、看得太重：花钱买一篇装饰性批评，志满意得，拿去评职称、谈价钱；遭遇几句吞吞吐吐的“商榷”，恼怒惶急，以为丢面子、跌身份。我是“文革”过来人。“文革”期间，艺术家无权无利，见面全是谈艺术，今天的艺术家有权又有利，见面无心谈艺术。艺术家尚且不谈艺术，批评家谈什么批评呢？——在我们的权力文化与利益结构中，我只能说，有怎样的艺术家就有怎样的批评家，有怎样的批评家，自亦有怎样的艺术家——这不是谁的错，这是眼下的现实。

所以我以上的说法也不是“批评”，仅只陈述我们置身于怎样的权力结构中。最近北大的改革，外界最平实的说法是：整个体制不变，结构不变，北大能否单独改革？凭什么单独改革？批评的情境一模一样：真要弄批评的哥们儿，还得慢慢来。

或曰：中国比以前进步太多、自由太多了。是的，没错，但这种“自由”于我们是属“庆幸”，非属“当然”，而获利的阶层可以这么说，生意人可以这么说，如果艺术家愿意，也可以这么说，唯独批评家不该这么说——批评之所以是批评，就因为真的批评总是不满的，怀疑的，不合作的。