第12章 绘画（10）

以上这份名单还可以开下去，但他们是西方当代艺术格局中的一小块，他们曾阶段性给予一个假象：绘画回来了，但其实是作为当代艺术整体景观的对照物，而被纳入主流，他们以架上绘画来证明架上绘画的边缘化。以未来的眼光看，他们，很可能是严肃架上绘画有思想、有技巧的最后一代人。

但这代人完全想不到他们的名字在遥远的中国油画家心目中相当重要，并影响中国当代油画。为什么呢？接着就要说到中国的情形。

二

历史地看，中国油画的百年进程，可以概括为架上绘画的“单一思维”——我们的留欧派、留苏派，直到本土几代油画家，不论美学主张如何差异，都是架上绘画的信仰者。即便像刘海粟、吴大羽等画家的实践与西方早期现代主义几乎同步，但他们关心的问题不出架上绘画范围，完全不曾触及西方同期以杜尚、达达为代表的另一路现代主义命题。

这是情有可原的。在民国时代，油画、摄影、电影不可能短期内像西方那样构成视觉艺术的有机整体。解放后，文艺高度行政化，美协、影协、电影家协会是不同行政部门，各司其职，各行其是。1949年到1979年，中国与西方中止交流三十年，在各个领域形成深刻的断层，中国油画不可能在世界范围现代艺术大框架中，主动作出新的自我定位。因此，对“图像文化”的认知，是中国油画百年实践中一个巨大的盲点。

80年代以来，文艺断层开始大规模弥合过程，其参照系全部来自西方。“八五运动”的意义，依我看，并非在于“前卫”，而是终于有人从“绘画单一思维”中走出——除了装置行为等等，部分艺术家相率接触多媒体艺术。90年代末，就我所知，个别艺术学院正在筹组成立多媒体教学——在新世纪，借用“三个代表、与时俱进”的最高官方语言，多媒体艺术乃是无可置疑的“先进文化”。

在此文艺与国家改革开放的同步过程中，唯油画家群处于相对的守势，并持续强化着单一绘画思维。为什么呢？远因，可能是中国自古即为绘画大国，“绘画思维”一以贯穿，“绘画观”源远流长；近因，则中国油画自建国以来长期处于优越地位，其学院体系、画家群，尤其是行政结构，可能是当今世界最庞大的官方画家群体，中国油画大展，可能是世界上唯一以画种定义主题的“展览文化”。

自然而然地，中国油画的“学术问题”乃体现为“行政思维”和“官方话语”。本次会议通知书中诸如“深广发动”、“逐层推进”，“共同检阅”、“集中汇报”等词语，就是准行政思维，准官方话语。

80年代中国现代主义运动的主要人物，如蔡国强、黄永砅、谷文达、徐冰等等，都不是油画专业出身。90年代“政治波普”画家群虽然出身绘画专业，亦大致是在主流官方阵营之外；近期涌现的多媒体艺术，更与主流油画圈绝缘。今年的北京国际双年展以“架上”为主题，没有一件多媒体艺术作品。

这也是情有可原的，是中国国情——三十年封闭，二十年学术行政化，绘画单一思维在油画家群的深层意识中，根深蒂固。“油画学会”的成立，在空前确立并凸显油画地位的同时，也空前凸显了画种工具意识，将油画从复杂的文化背景与创作动态中孤立出来。

这种孤立的后果，说来十分矛盾而讽刺：中国油画反而日益偏离“纯绘画”，普遍成为手工制作的“图像”。

原因非常简单，也非常严重，严重得好像没有问题一样：五十多年来，全国所有美术馆没有起码的西方油画收藏，连中国本土油画史的残缺文本，也仅在今年由国家美术馆刚刚设立长期陈列。除了留欧留苏两代前辈，全体油画家对国外或本土“油画”的视觉经验与感性认知，几乎全是油画的“代用品”，即“机器复制图像”。

面目全非的复制图像，长期塑造了中国油画家的“集体伪经验”。理所当然地，被机器缩小的“绘画图像”，变成手工放大的“图像绘画”。近二十年大量涌入的西方现代艺术也无非是“机器复制图像”，基于此一“伪经验”，创作中普遍的“图式化”、“广告化”、“卡通化”、“装饰性”、“工艺性”等等“伪现代”效果，乃为逻辑的结果。

或曰：二十年间的外来展览已经改变这种状况，但事实是，外来展览极其有限，混杂无序，恐怕进一步造成认识的误区，而数量可观、脉络清晰的经典展览，至今不曾来过。

或曰：二十年来，大批油画家游历欧美，遍看原作，难道还不知道油画是什么？

是的。但是视觉心理学告诉我们：没有纯粹客观的观看，观看，往往被先验的成见所决定、所左右，先验性越强，“观看”越可能是误读的过程。

关于先验的观看经验，可以写一整部书，此处长话短说——我自己，就是靠图像“伪经验”画画，奉行“绘画单一思维”的一代人。1985年黄山油画会议，我的书面发言被国内同行总结为一句话：“不看原作画不好油画。”这就是我十九年前的单一思维初到国外的片面认识，并被国内的单一思维固定为单一结论。但我发言中陈述的现象——即中国难以看见经典真迹——至今没有本质改变。改变的只是：今日中国油画家人手一架照相机，加上一大堆画册与杂志。

照相机加画册，是我们视觉经验的全部来源。换句话说，机器复制图像事实上全程支配着中国的架上油画，而油画家仍以可疑的方式思考手绘“绘画”，不知这一思考的支撑点，并不是绘画。

三

我要告诉大家，以上状况并非中国独有。20世纪西方绘画史就是绘画与图像彼此冲突、逐渐转化的历史。像弗洛伊德那样绝对写生的画家，早已是稀有动物。当今世界架上绘画，都在不同程度地图像化。70年代末，罗兰·巴特在他谈论摄影的专书中说：

“摄影以其霸权镇压了其他类型的图像，不再有版画，不再有具象绘画，只有一种以摄影为模式的具象绘画，因受迷惑而顺从摄影。”

但西方同行与我们的根本差异，是他们始终清楚图像文化如何篡改、颠覆，并重新塑造了绘画，这一图像化过程甚至就是部分画家的创作主题，而大部分中国画家对此既不了解，也不知如何面对。

20世纪以来，萨特、德里达、福柯、巴特、桑塔格均从哲学高度专章谈论摄影与图像文化，并有中文译本，但除了小部分前卫艺术家，绝大部分油画家对这些著作既不知道，也没有兴趣。

什么是图像文化？有关论述汗牛充栋。哪些西方绘画蕴涵图像命题？有关作品不计其数。由于单一绘画思维，这类论述很难进入大家的视线，这些作品也很难来到中国，就是来了，我们也未必能够分辨，能够理解。这不是我们的智力有问题，而是我们的绘画观存有先验的、深刻的偏见。

中国早已进入图像时代。中国油画早已置身图像陷阱。中国油画“图像化”的症结，即观看经验与创作思路的二元、对立、错位、失衡：一方面，我们画油画的程序必然是“先拍照，再画画”；另一方面，油画家的创作思路始终不曾与当代图像文化相衔接。而有效保证这种绘画单一思维的，是全世界独一无二的“油画学会”：这是我们的优势，也是我们的危机。

简而言之，20世纪后五十年不是绘画的世纪，而是图像的世纪。重要的不是二者的关系，而是这种关系彻底改变了人类的“观看”经验。今天，无所不在的图像等同于“第二自然”，又反过来成为人类观看的“第一经验”。这“第二自然”构成的“第一经验”，几乎剥夺了过去数千年绘画之所以是绘画的根基。

2000年，当我第一次奉命招收所谓绘画博士生时，我的论文考题是：“试论架上绘画与观看的关系。”每位考生都在考卷中详细解说什么是架上绘画，但不知如何阐述“观看”。他们被这项考题轻微地激怒，出场后对我抱怨说：“什么意思？我们从来没有遇见过这样的话题。”

三年来，在不同院校的多次讲课中，我每次提到图像文化，在座百分之九十九的学生对于相关常识、人物、作品、历史，一无所知，既没有兴趣，也不确定该不该有兴趣。在绘画单一思维中教育出来的一代代艺术学生只要听绘画的技术问题，怎么向他们解释：在今天，离开图像文化，其实无法谈论绘画。

不少在野油画家已经敏感到图像给予的机会和出路，虽然这种敏感并不意味着理解。普普的混杂图式及李希特画风的小范围泛滥，便是例证。李希特本人就曾表述与巴特相似的意思，他说：他坚持画画，是为了以绘画证明摄影，而不是以摄影证明绘画。

今天，除了自外于图像文化的油画界，整个中国的都市景观、都市文化、出版业、设计业、影视业、广告业，已经大踏步进入后现代图像景观，与欧美“接轨”，与西方“同步”。对这种铺天盖地的跨国资本主义文化，无论是同意、赞美，还是质疑、批判，我们怎样在油画布上作出回应？如果不予回应，中国的油画与当今社会和时代究竟是什么关系？

一句话：我们画给谁看？如果油画依然重要，它之所以重要的理由是什么？

这是艰难的话题，涉及一连串难以调和的矛盾：

如果站在民族主义立场，我们凭什么非要以西方马首是瞻？可是，油画与油画的美学演变均来自西方。

如果站在世界主义立场，则油画一旦“与时俱进”，进入西方图像文化，其代价，必然是架上绘画的进一步边缘化。

如果站在西方油画的传统立场，为什么非要同西方当代艺术接轨？但我们整个国家形态正在日益西化、美国化、现代化，中国油画有什么理由单独自外于此一进程？

如果站在中国油画的当代立场，我们真的已经走出“中国油画”自己的道路，完全不必理会个别西方人对我们的可疑评价——出于礼貌，出于真正多元的文化立场，西方人不会说我们的油画不对，不好。而出于我们单元文化的普遍心态，我们总是会在乎西方的评价，没有人家的评价，我们是否具有足够的自信？

有鉴于此，为了堵住观念艺术或多媒体艺术的“洪水”——这一切不论在西方当代艺术中多么“政治上正确”，对于中国式“架上绘画”，都是杂质，都是严重干扰——中国油画真正的现实是，不要开门，而是关门，不该“走向世界”，而是“回到中国”。

事实上，如我们一再强调的，中国油画早已不折不扣实现了“中国化”、“本土化”理想。在今年油画大展中，我发现，我们已经剪断了西方油画的脐带，告别了欧陆或苏联曾经给予的影响——在主张“油画民族化”的封闭年代，前辈画家多少还遵循着西方油画的基本语法，在叫嚣“走向世界”的开放年代，我们根据大量外来图像的“伪经验”，反而画出了本土的“中国油画”：它们既不是“西方”的，也不是“民族”的，既看不出传统脉络，也看不出现代理念，既不是纯绘画，更不是多媒体，既不像是为政治与人民服务，也不像是为了商业市场——本次大展的千百件作品是油画家画给油画家看的，大展成功地证明了一件事：中国有很多油画家在画油画。

大家可能听出来，我以上的结论又像说“正话”，又像说“反话”，但我说的是真话：我自己就处于“正反”两面的深刻矛盾与现实中——我既是典型的“绘画单恋者”，也是非典型的“图像爱好者”，既在西方长期当过单干户，又回到北京吃皇粮。

在接受指教与批判前，请容我斗胆提出两项愚蠢的妄想：

一、“中国油画”四个字，是“行政思维”、“群体思维”，顺着这一思维，本次通知书中提出的所谓“艺术个性”是不可能的，而“创作趋同”，势在必然。

二、面对媒体时代的孩子们，尽快建立多媒体教学，不要再培养大量的所谓纯绘画画家。我们会亲眼看到，视觉艺术的未来趋势是形形色色的图像，而不是“纯绘画”。

2003年12月8日

绘画、图像与学术行政化[6]

答上海《艺术当代》编辑部问

问：我们看了你在2003年油画学术讨论会的发言稿，很有时效性和针对性。你发言中有几个关键词：“绘画单一思维”、“伪经验”、“绘画与图像关系”，都有必要进一步阐述。先说说“绘画单一思维”吧。

陈：研讨会有四项议题，钟涵先生事先要我讲其中一项：“绘画与图像的关系”。我不太会当场发言，特意写了书面稿照着念。念完，美研所一位老师发言，指出以上几个关键词有“语言暴力”，无法服人。我没辩解，因我说话从没想过要“服人”，有人诘难，才有意思，但那次发言或许真有暴力“效果”：每人限说十五分钟，承主持人特许，给我时间较宽，可牵扯问题既多又大，用词必须压缩简明，这些词语此前可能没在会议上出现过，读字面可以边读边想，飞快念出来，是会显得比较“暴力”吧。