第6章 文艺复兴时期的音乐(1)
文艺复兴时期，是欧洲近代文明奠基的一个时期。在此之前，欧洲人的思想与生活方式都是以宗教为中心的，然而自文艺复兴时期以后，人们开始根据科学的观点去观察有关人类和大自然，以前被看成是神秘的事物，重新被人们以理性、科学的方法去思考和研究。至于在音乐方面，文艺复兴时期也取得了几项重大的发展：一是复音音乐的盛行；二是器乐曲的兴起。除此之外，文艺复兴时期还有许多重要的音乐成果，将在本章中详细讲述。
文艺复兴时期音乐概述
文艺复兴是指15世纪至16世纪发生在欧洲各国的一场资产阶级文化运动，是当时正在形成中的资产阶级在复兴希腊罗马古典文化的名义下，发起的弘扬资产阶级思想和文化的运动。它发源于意大利，然后在西欧各国得到广泛传播和高度发展。
文艺复兴的发源地和艺术成就
文艺复兴运动之所以发源于意大利，是有其多方面的原因的。
首先由于意大利地处海上交通枢纽的特殊地理位置及当时相对稳定的和平环境，使其经济、商贸、文化得以快速发展，最早出现了资本主义萌芽。形成中的资产阶级为了维护自己的政治经济利益及社会地位，迫切要求摧毁教会的神学世界观，铲除维护封建制度的各种传统观念。
其次作为古希腊的属地、古罗马的发祥地——意大利本来就保留了不少希腊和罗马的古典文化传统，特别是1453年东罗马帝国灭亡后，大批熟悉拉丁文的学者逃到意大利，带去了大量的古希腊、古罗马的古籍。这些文物的出现，引起了人们对古希腊、古罗马文化艺术的更大兴趣。因此复兴古希腊、古罗马文化艺术的浪潮在意大利首先掀起。当时的人文学者希望借复兴的名义，在思想上摆脱封建宗教的束缚，要求重视人的价值，崇尚人性。这种思想倡导的是以人为中心的“人文主义”思想。人文主义是文艺复兴时期的主流社会思潮的核心。
在文艺复兴和人文主义思潮的引导下，人们的思想观念从封建、宗教的禁锢中得以解放。一大批文学名著、美术雕塑精品、雄伟建筑以及科学成就应运而生，并流传千古。例如，在文学上，出现了意大利但丁的《神曲》、西班牙塞万提斯的小说《堂吉诃德》、英国莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》《奥赛罗》《罗密欧与朱丽叶》；在美术方面，出现了达·芬奇的《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》；在雕塑上，出现了米开朗基罗的《大卫》；在建筑上，出现了意大利佛罗伦萨大教堂；在科学上，哥白尼在《天体运行论》中提出的“日心说”、伽利略写出了《自由落体定律》等。时至今日，这些成就仍然十分耀眼。
文艺复兴时期的音乐
文艺复兴时期的音乐，其表现形式与其他美术、雕塑、建筑等艺术门类相比，是有所不同的。在当时，古希腊、古罗马时期音乐方面的直接“有形（有声）遗产”几乎找不到。音乐家很难做到模仿“复兴”。因此，文艺复兴时期音乐的发展起步要略晚一些。在人文主义思潮的影响下，文艺复兴时期音乐的发展特点是在音乐作品中，人的生活、人的情感成为主要的表现对象，不论是宗教作品还是世俗作品中都倾注了强烈的情感色彩。
从音乐艺术的发展角度上看，文艺复兴时期音乐的特点有：世俗音乐进一步发展壮大，产生了如歌谣、牧歌等多种新的音乐体裁；复调音乐进一步走向成熟，大小调式与主调和声风格也为人们所接受；音乐理论、器乐、乐器也各有所发展。
文艺复兴时期的器乐和乐器发展
文艺复兴时期，是西方历史上一个最为重要的时期，在这一时期中，诞生了许多先进的文明成果，这些文明成果表现在音乐方面，就是乐器和器乐的大发展。
器乐音乐
16世纪前是西方音乐的声乐音乐时代，器乐主要是以为声乐伴奏的形式出现。文艺复兴时期，随着乐器的品种增多，手工制作技术的提高，演奏技巧日益成熟，出现了一批器乐演奏大师，器乐音乐逐渐从附属于声乐的配角地位分离出来，发展成为一种独立的音乐表现形式。
16世纪出现的一些独立的器乐体裁很多是由声乐音乐移植演化过来的。如“利切卡尔”是从宗教音乐经文歌这一声乐体裁发展起来的，后来发展成为“赋曲”。“康佐纳”是从法国世俗音乐歌谣曲改编而来，后来发展成为教堂奏鸣曲。
舞蹈伴奏音乐也是器乐音乐的重要来源，特别是以琉特琴等乐器为当时各种流行舞蹈伴奏的演奏家们，他们把伴奏舞曲发展成单独演奏的器乐曲。常用的体裁是把两三首不同速度的舞曲连在一起，后来发展演化为“组曲”。
即兴是器乐创作的重要手法和来源。用即兴风格写作的器乐曲形式有前奏曲、幻想曲、托卡塔等，这三种即兴风格体裁一直沿用至今。它们主要在键盘乐器上演奏，能体现演奏者的风格和技巧。
乐器的发展
15世纪，管风琴为教堂普遍使用。16世纪，管风琴的结构和音色得到进一步的改进，大型管风琴设有二至三排键盘及独立的踏板键盘。这种改进，为17、18世纪管风琴的“黄金时代”奠定了基础。
另外两种键盘乐器，羽管键琴（又称拨弦古钢琴，靠琴键驱动羽管拨弦发音）和击弦古钢琴（靠琴键驱动锤击琴弦发音），在14世纪出现，在15世纪开始应用，文艺复兴时期逐渐发展成为主要独奏乐器，17、18世纪获得广泛使用。
弦乐器中的弹拨乐器——琉特琴，是文艺复兴时期最流行的家庭用独奏乐器。16世纪是它的黄金时代，直到巴洛克时期仍广泛用于声乐伴奏、独奏或重奏。至今留存有许多琉特琴谱。
弓弦乐器的维奥尔琴是一种古提琴，在文艺复兴时期已发展形成从小到大的系列，开始成组的运用到乐队演奏当中去。
管乐器在文艺复兴时期发展较快，种类繁多。主要有竖笛、肖姆管、克鲁姆双簧管、横笛、小号、萨克布号（长号的前身），其中竖笛和肖姆管等都发展形成了高音、中音、低音的成套乐器组。
文艺复兴时期的著名乐派
在文艺复兴时期，诞生了许多著名的音乐流派，如勃艮第乐派、佛兰德乐派、罗马乐派、尼德兰乐派、威尼斯乐派等。
勃艮第乐派
15世纪前半叶，勃艮第公国的首都法国东部城市第戎是当时的音乐文化中心。以迪费和班舒瓦为首的勃艮第作曲家，对音乐的文艺复兴起到了巨大的作用，史称勃艮第乐派。他们在英国作曲家邓斯泰布尔的影响下，发展出一种清澈、明朗、和谐而富于表情的音乐语言。他们的作品是除了弥撒曲和经文歌外，最有特色的世俗音乐。
邓斯泰布尔开创了“泛协和”的风格，即以三和弦为主体，不协和音为非结构性的装饰。迪费和班舒瓦继邓斯泰布尔之后发展了这种风格，他们的许多旋律都可以说是“装饰的三和弦”，并建立了以主属关系的三和弦为基础的和声体系，成为功能和声的先行者。
迪费的《春歌》和班舒瓦的《回旋曲》都是三声部、三拍子的世俗音乐。在《春歌》中，下面两个互相模仿的声部，以5小节为周期，不断地周而复始，构成固定低音，乐句结束时一再采用“兰迪尼终止式”，最后是器乐过门。《回旋曲》的复调织体包含着主调音乐的因素，旋律和和声都以三和弦为基础，显示着鲜明的“泛协和”风格。
佛兰德乐派
佛兰德乐派又称第二和第三尼德兰乐派（第一尼德兰乐派即勃艮第乐派），是活跃于整个文艺复兴时期的主要乐派。这个乐派兴起于15世纪中叶，绵延100多年。佛兰德乐派的主要作品是弥撒曲和经文歌，发展到后来，民族风格的世俗歌曲作品逐渐增加，包括法国的尚松、德国的利德、意大利的牧歌等等。佛兰德乐派的代表人物先后有奥克冈（1430—1495）、比斯努瓦（1430—1492）、奥布雷赫特（约1451—1505）、伊萨克（约1450—1517）、若斯坎·德·普雷（约1440—1521）、奥兰多·迪·拉索（1532—1594）等。
伊萨克写过23部弥撒曲和许多经文歌，但著名的不是这些宗教音乐而是他的利德《因斯布鲁克，我必须离开》。这首脍炙人口的利德有许多填词歌曲，流传最广的是约翰·赫斯填词的《世界，我必须离开》。
佛兰德派的弥撒曲常常在出现固定调的声部引进世俗曲调。这些弥撒曲因采用了世俗曲调，所以都取了俗名，如《武士》、《西风》、《红鼻子》、《再会吧，爱人》、《吻我》等，采用得最多的是15世纪的民间曲调《武士》。
佛兰德乐派的奥克冈、比斯努瓦、奥布雷赫特、普雷等人都曾写过《武士弥撒曲》。
在佛兰德派作曲家的手里，复调技术获得了高度的发展，但他们的创作风格各有特色，大致可以分为两种类型：一种是严格的复调音乐，各声部连绵不断地独立发展，少用终止式，中间无收束感，也没有明显的音响对比，前后一气呵成，浑然一体，奥克冈和伊萨克是这种风格的代表人物；另一种则在复调织体中可以见到和弦式的进行，多用终止式，常常段落分明，有明显的收束感，并常常使用鲜明的音响对比，这种风格的代表人物是奥布雷赫特和普雷。比较一下奥克冈的经文歌和普雷的弥撒中的“降生与受难”，就可以看出两种风格的明显区别。
佛兰德派最著名的作曲家奥兰多·迪·拉索总结了前人的经验，把复调音乐的创作推向高峰，并为复调音乐过渡到主调音乐开辟了道路。他的作品几乎全是声乐，总数在2000件以上，除了大量的弥撒曲、经文歌和圣母颂歌以外，还作有许多反映世态风俗的世俗音乐作品，如意大利的牧歌、法国的尚松、德国的利德等等。这些作品大多轻快活泼，通俗易解，富于人情味，闪耀着人文主义的思想光芒。
罗马乐派
罗马乐派的创始人是意大利作曲家帕莱斯特里那（约1525—1594），他是历史上最大的天主教会作曲家，作有大量多声部的弥撒曲、经文歌、圣母颂歌、宗教牧歌和世俗牧歌，开创了庄严明净的无伴奏合唱风格，世称帕莱斯特里那风格。他不仅在世俗作品中反映人文主义思想，他的许多宗教作品也很富于生活情趣和人情味。他的后期作品力图简化复杂错综的复调织体，常常采用轮廓清晰的和弦式写法，使歌词易于听清，他的这种主调化倾向，以《二全音符弥撒曲》中的《钉十字架》为代表。
帕莱斯特里那的后继者把罗马风格的无伴奏合唱和威尼斯风格的分组合唱结合起来，使几个合唱队此起彼落，交相辉映，同时汇合成音的洪流。这种新的合唱风格一直延续到巴洛克时期。17世纪罗马派作曲家贝内沃利（1605—1672）为萨尔茨堡大教堂祝圣式而作的弥撒曲，使用了两个八声部的合唱队，每个合唱队与三组不同的乐器相配合，演奏出的色彩斑驳、错落有致的音乐。这种音响对比的原则，成为巴洛克时期协奏风格的基础。
尼德兰乐派
15世纪在尼德兰形成一个势力很大的乐派，名为尼德兰乐派。尼德兰乐派的兴起是和当时的历史条件分不开的。15世纪的尼德兰是当时欧洲最先进的国家，新兴的城市文化在这里得到了充分发展。当时的尼德兰和西欧各国有着广泛的文化交流，它吸收了英国、法国和意大利的文化的优点，发展出了自己的独特的文化，反过来又影响当时西欧各国的文化。
在尼德兰人的手上，世俗音乐和宗教音乐的创作技术发展到了高度的专业水平，这也是和当时尼德兰城市文化的高度发展密切联系的。当时音乐家开始把作曲看做一种专门的行业，专心致力于它艺术水平的进步，但同时也产生了把艺术手法当做一种工艺式的技术来加以发展的偏向。
15世纪尼德兰乐派的代表作家是：杜费、沃克亥姆和约斯堪。他们常常周游列国，服务于各国宫廷或欧洲各大城市的大礼拜堂。他们的创作，大致有三种不同的体裁：（1）为教堂创作的弥撒曲；（2）为城市及宫廷节日欢宴创作的经文歌；（3）为一般日常音乐生活创作的歌谣曲。
杜费（1400—1474）的歌谣曲喜欢用三声部的写法，采用乐器伴唱的方式，乐器演奏低音同时也演奏人声的部分，但人声先完，乐器后完。歌谣曲的三个声部中，高音部最为突出。在杜费的后期作品，特别是弥撒曲中，可以看到杜费的复调构思逐渐复杂化起来，他力图使各个声部平均发展，这种构思促进了人类音乐形式的发展。
沃克亥姆（约1410—1497）是尼德兰乐派前期的代表人物。他继续杜费后期创作的路线，进一步发展了复调音乐的技巧。他是一个复调艺术的大师，他的创作实际上就是复调艺术的试验。他为使每一声部都流动起来，主要运用模仿“卡农”的发展原则，使经文歌与多声部的歌谣曲之间的区别逐渐消失，都服从于统一的音乐思维法则。沃克亥姆很喜欢创作弥撒，因为这种体裁的歌词最便于音乐的自由发展。
沃克亥姆的复调风格，只求旋律的发展，不顾和声的原则，各个声部都在展开，其高潮参差不齐，因此全无终止和段落的划分。他对和音的安排缺乏逻辑的规律，节奏已完全不能在结构中起骨干作用，又因主题材料比较抽象，缺乏个性，所以听起来整个的形式仿佛是流动不定的、零散的。