第2章 天才论 技艺论 学习论

作家到底是什么样的人？或者说作家是怎样成为一个作家的？作为一个作家必须有什么样的条件？历史上对这些问题的看法大致有三派。一派持天才说，一派持技艺说，一派持学习说。

一、中国古代文论家王充把一般文人分为这样几种：儒生、通人、文人、鸿儒等。通过对鸿儒的赞扬，王充提出了品评作者的标准。王充认为品评作者的高下不能以作者的知识量为标准，而应当看他是否能博通能用。东汉时期社会充斥着各种各样死读书的儒生，一些人一辈子钻在故纸堆里，埋头和死人对话，而不能活用，对于这样的人，王充说他们不过一些学舌鹦鹉，能够看看草，识识木，却不能把草采来做成草药，把木头伐来做成建筑材料。王充提出文章作者必须有“才智”和“实诚”两种品格。这种观点实际上是否定了文章可以通过勤学而来、摹仿古人而来的说法，强调作家必须具有一定的天赋，写作要有真诚的情感。这种观点，在西方也不乏其例。

康德就是一个天才论者，康德说：“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。既然天赋的才能，作为艺术家天生的创造机能，本身是属于自然的，那末，人们就可以这样说；天才是天生的心灵秉质，通过它，自然给艺术制定法则。不管这个定义是怎样一回事，它或许只是肆意而谈的，或许符合人们在天才这名词下所把握的概念，或许不是，（这将在下节证明）人们仍然能够预先证明，按照着这里所假定的字义，美的艺术必然要作为天才的艺术来考察。……美的艺术这一概念，不允许那对于它的作品所下的美的判断是从任何一个法规引申出来的。”[8]就此看得对“天才”作了详细论述：“（一）一种天赋的才能，对于它的产生不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性；（二）也可能有虽有独创性、但却无意义的东西，所以天才的作品必须同时是典范，这就是说，必须是成为范例的。它自身不由摹仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳；（三）它是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能科学地加以说明，而是它作为自然赋予它以法规，因此它是一个作品的创作着。这作品有赖于作者的天才，作者自己不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他的控制，以便由他随意或按照规划想出来，并且在规范形式里传达给别人，使他人能否创造出同样的作品来；（四）大自然通过天才替艺术而不替科学定立法规，并且这艺术仅止是美的艺术。”

在康德的意识里，艺术是天才的事业，而天才是无需人间的规范的，相反他通过自己的创作把规范带给一般的摹仿者，他订立规范，当然在他这样做的时候他自己也是并不知其所以然的，他只是伟大的自然意志的代言者。

同样是天才论者，莱辛和康德有一点儿不同，莱辛强调天才必须学会规则，必须和规则的领会结合，莱辛在《汉堡剧评》中激烈地讽刺了那种抽象地强调天才的批评家：“我们自己也有一伙批评家了，这些批评家所做的最好的批评是——使一切批评形迹可疑。他们喊着，‘天才！天才！’‘天才超越一切规律！天才所做的就是规律！’我相信，他们这样向天才献媚，好让我们也把他们当作天才。可是他们一口气接下去说：‘规律把天才压制！’这样说法，就太明显地暴露了，他们在自己身上连天才的一点火花也没有感到。——好像天才会让自己给世上任何东西压下去似的。”[9]

天才论者一般认为文学创作的才能和内容是天赋的，因而他们强调文学创作过程中的天启因素，例如柏拉图的灵感论，他认为高明的诗人：“都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着，”诗人不过是“神的代言人”。

天才论者强调天启，并不是说他们就觉得作家的人格、修养、才能不重要，大多数时候恰恰相反。比如歌德。歌德一方面认为，一些艺术家以自己的聪明才智夸耀于世，完全是错了，“实在说这种秉赋对于艺术家并不具有最重要的意义”，“人的理性与神的理性完全是两回事”，单凭人的理性与材质能够知道的东西是极为有限的，人能面对的世界问题是有限度的，“人的理性不能衡量整个宇宙的一切活动”，人要使整个世界具有理性更是徒劳，人能做的是把“对世界有益的那些高尚原则说出来，把其它原则藏在心里，让它们象潜藏的太阳，将柔和的光辉照射到我们的一切行动上”，而这些原则不是人类思维的产物，它是来自上帝那里的，是天赋的；但是另一方面歌德又认为，要把这些原则说出来，则要靠伟大的人格，莱辛之所以伟大全凭他的人格和坚定性，只有有了这种伟大的人格和坚定性，他才会具有那种从事伟大事业的道德力量，把理性精神传达给整个民族，并推动整个民族走向庄严神圣的道路。歌德认为艺术家的人格不仅会刺激艺术家以现实的态度去面对自然，而且会刺激他的预感和想象力，但是，他相信这种预感和想象力不是植根于经验而是植根于人格和才能，因为歌德相信文学家不是依靠知解力而是依靠想象力和预感来写作的。

二、从上述观念的反面出发我们就会得到一种学习论的关于作家的观点了，当然，学习论者并不全然地反对上述观点。

比如在灵感论方面，学习论者也承认灵感的存在，但是学习论者认为灵感是思维的飞跃现象，是生活积累到了一定阶段，紧张思考到了一定阶段，之后，产生的思维飞跃，思路一下子豁然开朗、贯通。也就是说，学习论者认为灵感是人的思维的结果而不是天启的结果。

在对作家人格的观点中，学习论者也相信艺术家、文学家的人格对创作具有极大的作用，但是学习论者反对人格是天生的、天才的品格的观点，而认为艺术家的人格必须在社会现实中通过和广大人民群众融合得到提升，在他和人民大众结合后才可以说是伟大的，因此学习论者强调艺术家、文学家必须深入生活（特指人民大众的生活），必须向人民大众学习，接受人民大众对其世界观的改造，才能获得真正的艺术家、文学家品格。

学习论者认为任何艺术家、文学家都不是天生的，艺术家、文学家的品格都是通过后天的学习培养出来的，因此艺术家、文学家最重要的是学习，他们通过学习不仅可以获得文学艺术修养以及还可以获得正确地人生观，进而获得从事伟大创作的能力。

学习论者承认想象力对于文学家、艺术家具有极大的作用，但是学习论者认为文学艺术的一切想象都要奠基在对社会生活的观察理解之上，而不会认为想象力是写作的源泉；比如歌德在谈到自己创作《葛兹·冯·柏利欣根》的时候说：“真正的诗人生来就对世界有日食，无须有很多经验和感性接触就可以进行描绘。我写《葛兹·冯·柏利欣根》时才是个22岁的青年，10之后，我对我的描绘的真实还感到惊讶。我显然没有见过或经历过这部剧本的人物情节，所以我是通过一种预感才认识到剧中丰富多彩的人物情境的。”这里歌德实际上是把天生的“预感”当成了写作的源泉，这是一种典型的天才论观点，但是，学习论者只承认生活是写作的唯一源泉，而想象力是建立在对生活的感性认识之上的。

最后学习论者认为创作是在作家的世界观的指导下进行的，因此作家的写作和作家对这个世界的理性认识——知解力——有关，这一点又明显地区别于天才论者。天才论者常常认为文学是想象力的领地，不受知解力的左右。知解力对想象的规律不但不能而且也不应该去窥测，例如歌德，他就说“想象如果创造不出对知解力永远是疑问的事物来，它就做不出什么事来了”，在歌德看来，在文学的领地里，想象力是居于主宰地位的，知解力不可能理解想象力的这种作用，永远会对想象力所做的一切感到困惑，想象力是“站在地球的现实的土壤上，根据现实的已知事物的尺度，来衡量未知的设想的事物的那种能力”，它的先决条件是超越知解力。在文学创作中知解力是一种“障碍”，想象力有它自己的不受知解力约束的规律。但是，学习论者反对这种神秘主义的观点，认为文学创作是受一个作家的世界观的左右的，它有什么样的世界观就会有什么样的创作，因此，文学创作在根本上是理性的、知解力左右下的行为。从这个认识出发，学习论者非常强调作家对世界观的改造，强调作家必须不断地学习，使自己掌握先进世界观，代表进步阶级的立场而写作。

马克思主义者支持学习论的观点，又超越一般的庸俗的学习论观点，下面试摘录毛泽东的观点，供大家学生。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中讲道：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。有人说，书本上的艺术作品，古代的和外国的文艺作品，不也是源泉吗？实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人的外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。……中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究。分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能例如创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。”[10]毛泽东还说：“我们的专门家不但是为了干部，主要地还是为了群众。我们的文学家专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术。一切这些同志都应该和在群众中做文艺普及工作的同志们发生密切的联系，一方面帮助他们，指导他们，一方面又向他们学习，从他们吸收由群众中来的养料，把自己充实起来，丰富起来，使自己的专门不致成为脱离群众、脱离实际、毫无内容、毫无生气的空中楼阁。我们应该尊重专门家，专门家对于我们的事业是很可宝贵的。但是我们应该告诉他们说，一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，有做群众的学生才能做群众的先生。如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人’头上的贵族，那么，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。”[11]

三、居于天才论和学习论之间的是技艺论者。天才论者大多认为文学家是高踞于一般人之上的天才，他们是神的代言人；学习论者大多认为文学家是居于人民大众之下的普通人，他们必须向人民大众学习，成为人民大众的代言人；二者都认为文学艺术家所从事的事业是极为伟大的；而技艺论者则不这么认为，他们认为文学艺术家是一些有着特殊技艺的匠人，他们的技艺就如同厨师烧菜的技艺、工人纺织的技艺，是一种生存手段。

这一派的观点反对高估文学艺术家的身份和作用，他们认为文学家、艺术家和社会上的其它从业者没有什么区别，文学也是普通职业，并没有多少区别于种田、纺织等其它职业的理由。就如同农民提供消费者粮食一样，文学家提供消费者精神消费品，二者并没有什么高下之分，不能说农民提供的粮食比较于文学家提供的精神消费品来说要低级，没有充分的理由证明文学家所从事的职业要比农民、工人所从事的职业更高尚，更为消费者所需要；文学家、艺术家并不比大众更高尚，当然也不比他们更低微，他们是平等的。

从历史上看，古代的传统技艺论者一般倾向于低估文学家、艺术家的价值，艺妓的价值常常只是被定位在为富人取乐上，宫廷文人的价值常常只是被定位在为皇上消闲上，民间艺人的价值非常低微，他们常常被看成是低贱的戏子或者是近似盲流的乞食者，民间说唱、民间说书者的身份在古代技艺论者看来是非常低微而不为正当人所取的。

现代社会，艺术家、文学家由于其所从事的事业的特殊性质，如服务对象广（一部优秀作品可能影响成千上万的人），具有明星效应（一个明星型的艺术家常常具有特殊的市场效应）等等，地位获得了较大的提高，比如明星歌手、著名作家等等，其地位是比较高的，因此事实上现代技艺论者对这些人的价值倾向于高估。

当代社会，许多民众鼓励自己的孩子学钢琴、学绘画、学文学、学表演等等，都是从朴素的技艺论出发的。他们一般具有这样的朴素信念，乐音、舞蹈、绘画、文学等作为从业技艺都是人们通过后天学习可以掌握的技艺，作为职业都是人们只要用功学习便可以从事的职业，任何人只要在技艺上达到了要求就可以成为一个音乐家、绘画家、文学家、舞蹈家，而从事这些职业，又具有一般人所没有的收入、地位。

这些观点在一般意义上是无害的。的确，文学艺术家并不是高踞于大众之上的神人，当然他们也不低于大众；过分地神化文学艺术家的身份和价值，对文学艺术本身来说是有害的，极端地高估文学艺术家的价值和极端地低估文学艺术家的价值实际上是一回事，高估文学艺术家的作用，认为他们有匡扶人心、改变世道的功能，那么就可能同时也认为他们在某种特殊的情境下会有害于世道人心，古代大量的文字狱、诗案其理由就在于此。但是，文学艺术家不仅仅是因为技艺而工作的，文学艺术在更大的层面上还和责任感、荣誉心以及对某种神圣真理的信念联系在一起，没有对真理的信念的文学艺术家，哪怕他的技艺再好，都是二流的。从这点上说，技艺论又有它的局限和害处，它会导致文学艺术家道德感、责任心、荣誉感的丧失，导致那种为了金钱、为了地位、为了某种个人利益而唯心写作的情形的发生。