重归情境与景观化的设计现实

——从包豪斯到“情境主义”的社会批判

◎ 许平

2009年，美国设计师威廉·斯莫克（William Smork）以《包豪斯理想》为题，对百年以来现代主义设计传统与后现代主义主张的分歧进行了一番个人风格的盘点。作者提出的问题是：50年前还雄心勃勃地重塑世界的包豪斯究竟意味着什么？包豪斯是正确的吗？包豪斯理想还有生命力吗？书中不留情面地把批评的锋芒指向诸如流线型削笔刀、流线型机车头、巴西利亚城市规划这样一些现代主义设计的名作，认为这些史上留名的显赫案例仍然无法排除各种背离人性及功能准则的弊端。毫无疑问，一个世纪之前由一代现代设计精英庄严宣示的包豪斯理想，正受到迅疾变化的社会现实的挑战。虽然斯莫克的意图只是希望在现代主义的精神风范与后现代主义游戏态度之间找到一种平衡，但真正的问题显然还不在此。人们对现代主义设计风格的种种质疑与不满，其实早已超出这种方法或那种样式之间的比较。真正的挑战，是现代设计已经多方位渗入社会生产与生活结构、甚至在诸如“创意经济”或“文化产业”领域展示战略性介入价值之际，关于设计本体的讨论还停留在一些简单的功能批判或审美形式分歧的阶段，至今尚未在更深的层面上形成关于设计价值及其生产力性质的统一性解释，这才是真正的冲突所在。

美国设计史学者维克多·马格林在20世纪90年代中期，曾经有一段关于设计的“元叙事的精神性”批评的评述。他认为建立这种“元叙事的精神性”的批评与讨论，有助于克服现代主义与后现代主义的分歧，有助于培养一种“有价值的感觉的来源”，从而使设计师可以在“盛行的虚无主义”中重新拾取内心的安宁并能真正有力地行动。时至今日，马格林的这一判断并未过时，某种意义上，其警示性意义还变得更为现实和明显。今天的设计界不得不面对的是：一方面，舆论与资本的双重造势使得众多的精英更乐意选择明星化运作的社会态势；而另一方面，虚无主义的态度使得所谓“国际化”的设计日益疏远现实的语境而陷入文化脱域的困境；一方面，名为“创新”实为谋利的商业主义模式毫不掩饰其利益驱动的底牌；另一方面，日益消解内涵的表象主义营销正在失去真正的资源动员能力。今天的社会过于推崇设计为消费弄潮造势的功能，但却忽视了它在另一些方向上，比如生产方式领域或文化权利领域所应受到重视和关注的价值。无可否认，在今天的市场环境下，设计是一种包含着高度敏感的人性向度与效用向度的价值交换行为，然而，在更为基本的层次上，设计归根结底还是一种关乎人类尊严、关乎环境状态、关乎生存与发展的平等权利并决定着社会进步取向的资源配置和生产投入行为。这一性质远比包装的诱惑、形式的炫目、享受的舒适、身份的张扬等感性价值更为深刻地影响着社会选择的取舍与历史前进的轨迹。在这种事关设计价值根本判断的问题上，设计师需要持守一种具有“元叙事”意义的统一性解释。因而，也恰恰是在这一点上人们有理由提出：今天的设计是否已与包豪斯诞生之初的百年梦想渐行渐远？

一

在2014年4月清华大学举办的《再生产——中国当代工艺》美术学术论坛上，笔者提交的论文《生产的解域与情境的回归》提到，“生产过程的情境重归，意味着反映人与自然关系的一种质朴而具体的生产方式重新回到当代生产文化序列”，这可以视为对当下全球设计日趋深刻的文化脱域现象的一种回应。文中的“情境”，是就“生产区域、材质对象、主体经验的具体化，以及生产情境随时可以融入创意意匠的特殊要求”而言。换言之，是强调生产方式中人文内涵重要性的体现，同时也是呼唤现代设计应有的人性化起点。本文拟就“重归情境”的议题再作讨论，希望将其与当代社会及生产消费方式中日益抽象化、景观化的趋势略作对照，以提出相应的设计思考。

本文中“景观”与“情境”的概念借助于50年前欧洲政治风云中一度颇为引人注目的激进主义流派“情境主义国际”，但略有区别。这股思想潮流沉寂已久，其偏激而脱离现实的态度也逐渐淡出舆论视野。本文并不欣赏其极端主义的立场，但认为其思想的敏锐与犀利值得尊敬，当年“情境主义国际”的思想者们提出的“景观社会”批判理论对于今天重新思考设计与现代生产方式及消费方式的关系仍然不无现实意义。

情境主义理论是20世纪50年代至70年代之间一度活跃的“情境主义国际”（Sitionist International，简称SI）组织成员提出的政治主张与文化建构，是西方后马克思哲学中的一支重要力量，同时也是现代城市规划理论、现代媒体理论的拓荒者与先驱者。情境主义理论以居伊·恩斯特·德波、鲁尔·瓦纳格姆（Raoul Vaneigem）、米歇尔·德塞托（Michei de Certeau）等人为代表，曾在当代艺术产生重大影响，但在设计史领域尚未得到应有的关注，而德波后辈如让·波德里亚等关于消费社会的理论、关于符号的表征理论，却在文化批判领域经常引用。

情境主义理论中最有影响的成果之一，是德波的《景观社会》。该书涉及当代生产方式及消费关系的尖锐批判，对资本主义条件下当代社会景观化、表象化、符号化的现实予以深刻的揭示，并借费尔巴哈在批判基督教神学幻象时使用的“符号胜过实物，副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质”语境，揭示工业现代性背后的资本关系和话语结构中的虚伪面目，批判矛头直指当代社会“所有活生生的东西都仅仅成为表征”的精神困境。

与经典马克思主义对资本主义生产方式批判的观点不同，德波认为，现代社会中的意识形态控制与资本剥削的方式已经从“占有”转为“显现”，即从原来的生产关系中资本占有关系的不平等，转向消费方式中精神性奴役与颠倒的欲望驱动。这种不正常的消费关系是一种从个人休闲时间到社会财富流向中的非干预性控制，即以炫目的“视觉形式”出现的精神奴役，在一种无法觉察的控制与奴役之下，在资本控制下生产出来的景观成为一代又一代人所赖以生存的现实，一旦虚假景观经由这样的生产方式变成现实，就成为这种生产与消费关系合法性的“永久在场”，人们再也无法对虚假的景观本质做出判断，这就是当代景观社会之虚假本质的最终来源，也就是德波所指明的“虚幻的景观社会”。

学者车槿山在为《居伊·德波》一书作代译序《德波是谁》时指出：“这种新的景观不再让社会的任何部分逃离，它融入现实本身，可以随意地按照自己的意志塑造现实。景观的延续培养了一代屈服于它的法则的人，这代人成长在这种条件中，讲的正是景观的语言。资本主义的统治从没达到如此完美的地步，这是历史上所有统治者梦寐以求的统治方式和统治阶段。”

德波所批评的景观社会，是针对20世纪60年代前后西方工业发达社会而言。诚然，50年来这种景观社会的结构与表现方式有了很大不同，但其本质却并未有根本的改观，“所有活生生的东西都仅仅成为表征”的趋势与规模更是有增无减。1998年以及2008年前后两度灾难性的全球金融风波表明，“景观化”的“消费繁荣”并不能证明资本交易及其手段的正当性，更无法保证这种“繁荣”之下普通人的正常生活所应当得到的经济安全保障。同时还必须看到，当年弥漫在欧洲社会的“景观”之风，也随着现代生产技术以及消费商品的越洋东渡，渐次进入我们的周边和现实社会。虽然在生产及服务根本性质上有所区别，但德波所批评的“景观”化表现及其价值取向，在我们的社会中同样形成某种恶果，中国设计界必须予以充分注意。

如前所述，斯莫克所针砭的种种设计景观，让我们读起来并不觉得陌生：“……我们会赢得什么？拉斯维加斯费瑞蒙街赌场区域的屋顶是电脑控制的电子展示。因为这个赌场的正面已经布满了灯光展示，这样整个赌场就成了虚拟的空间。这个例子说明虚拟现实不是什么设计创新，而是设计暴政。”现在比拉斯维加斯更“暴政”的，可能是澳门赌场大堂中那些夸张到极致、炫目到极点的暴富装置，或者不用那么远，每天围绕在我们身边的强制你去接受的“土豪金”建筑、称“王”称“霸”的各式消费广告，以及不知所为何用的各种“创意园区”、“艺术园区”建筑闹剧……都会使我们加深对于这种跨越国界的“景观社会”之文化统一性的理解。

情境主义以及居伊·德波从法国左派理论家列斐伏尔那里接过来“使日常生活成为艺术”的大旗，给出一剂符合“情境主义”主张的景观社会解药，情境主义所希望的实践目标在于“改造社会和日常生活，去征服由景观所导致的冷漠、假象和支离破碎。战胜被动，才有可能恢复现有的存在，并通过积极的‘情境’创造和技术利用来提高人类生活”。事实上，在松散的情境主义国际机构历时15年的思想实践及社会实践中，不仅从未给出、甚至还有意回避对名称中的“情境”概念给出确切的解释。但从上述阐述中，大致可以归纳出这种仅存在于头脑中的“想象”的革命——希望通过反对制造冷漠、制造假象的景观制造，来还原一种积极、本真的社会生活。尽管情境主义国际自身的社会实践并未取得真正的建设性成果，但是这里所给出的“本真生活”创造目标，对于思考今天“表征化”生产和“景观化”生存之下的社会现实，仍然具有积极的启示，对于设计纠偏，更是如此。

二

本文无意抹煞20世纪以来现代设计从早期机器制造的“工业暴力”下奋力崛起的历史伟绩，无意掩蔽发达国家中美轮美奂、无所不及的设计商品化现实，更无意否定发展中的中国向西方学习先进设计理念与方法的必要性，但是本文仍然期望有更多的思考者关注德波的“狂人狂语”，警惕“景观社会”模式之下资本与权力合谋控制消费人性与景观理性的危险，尤其是当这种控制力转成一种视觉现实的惯性逻辑，而使设计完全失去对作为表征的虚假景观的批判与抗争能力时，我们需要重新唤起一种从无意识中警醒反思的自觉。时至今日，不是仍然有人愿意信仰名牌穿着就是品味与身份的象征吗？不是仍然有人愿意为没有最好、只有最贵的消费埋单吗？不是社会舆情仍然对那些铜钱登顶、黄金加身的建筑奇观视而不见、置若罔闻吗？不是仍然有众多将乱真视为机巧、模仿视为捷径的山寨产品通行无阻、大行其道吗？德波是一座已在奋力鸣响的警钟，不管这种专门制造表象的控制力，在今天是被称作为“商业营销”、“消费时尚”也好，被尊为“城市名片”、“创意产业”也罢，从根本而言，如果它沦为一种羞辱人性尊严、脱离人文情境、脱离本真生活的角色、只能在抽象的生产关系中服务于不公平财富支配方式的话，这种设计就应当停止。正如此前提到的，维克多·马格林十分谨慎地提到的“元叙事的精神性”，我想其用心应当也在于此。

三

构成这种价值判断的背景是，我们今天所面对的现实，是全球化的世纪大潮把这颗星球的每个区域、每个民族都归并入同一个必须不停地自觉、奋起方能显示存在的命运沉浮。全球化中的国际化、自由化、普遍化和星球化四大趋势本质上都指向同一种“超越民族——国家界限的社会关系的增长”,但不可否认的是，这种增长中不同的文化主体面临着不同的历史取予，多数始终无法摆脱被动与抗争的角色，只有极少数游戏规则的制定者从中渔利。工业革命以来的世界经济之所以被情境主义者视为“表征化”主导的生产格局，正是因为这种生产方式，已经整体地被归入一种不断地推进超越性、抽象性生产技术、构建单一整体的均质世界、并努力使原有的传统体验情境与这种生产系统相脱离的解构过程。以无差别、无止境地提高生产方式的技术性、简单性、效率性，以降低生产行为中的人文性、人为性、具体性，从而适应于一种机器生产逻辑为特征的加工方式，就是被社会学家称为“解域化”（Deterritofialization）过程的工业文明。这种文明方式，一方面既创造了人类社会前所未有的商业繁荣、消费膨胀；另一方面却招致这个时代的人类心灵失去与传统坐标的联结之后无可避免地精神困境与文化迷失。而加剧这种全球化矛盾复杂性的另一因素，则是长期保持输出强势的西方在推广和普及抽象化的生产方式及技术系统的同时，客观上致力于东方的甚至更广阔地区的传统情境与现代生产语境的脱离，尽管近年来被输入区域也通过内向的反弹与结构性的调整加快了自身强化的进程，但“解域化”与“再地域化”或“重新地域化”之间的纠缠反复并未完全成为过去，其中所包含的理念及价值的重大冲突，值得各个领域的人们从各个角度予以充分的审视与反省。

从设计史的角度来审视，现代设计与“解域化”的生产文化之间有着几乎天然的策略联盟甚至需求共振。全球化的经济贸易与工业技术在促使生产过程中的传统文化与情境体验的抽象化、共性化的同时，不仅创建了一个无疆界的、超越地域资源与文化约束的生产加工体系与商品交易系统，也促成了一个去本土化、去情境化的审美评价与市场语境。现代设计的问世，实际上是充当了这种商业价值观与经济贸易需求与一种文化的剔除与审美规范的重建相关联的桥梁。只要检视一下设计史上从威廉·莫里斯寻求工艺美术风格的努力被阿道夫·卢斯“装饰即罪恶”的批判所抵消、从格罗皮乌斯“回归手工艺”的包豪斯呼唤被“简约主义”的“国际设计风格”所代替的过程就可以发现，正是一种立足于国际价值标准与抽象文化体验的设计技术与评价系统，借助一批艺术家创造极致的热情与天分，将一种面向全球市场且畅销不衰、但却与具体服务对象、具体应用区域脱离的产品方式与消费体验推向感官化与趣味化的巅峰。全球化的设计市场则成为连接起这种战略联盟及各利益攸关方之间的“双面胶”和天然结合体。

尽管现代设计的技术号称可以将一种普世的设计美学代入抽象的物质系统，并在此基础上进一步创造出虚拟的网络体验来弥补现实世界中的空洞与乏味，然而，“来自星星的你”最终仍然无法弥合“远方力量对本土世界的同步渗透，以及把日常意义在当地环境中的‘支撑点’移除的文化影响”，填补那种“文化与地理、社会领域之间的自然关系的丧失”。

“解域化”努力的危险，在于它试图消解人与其所在的自然、社会、人文之间的文化联系，但人的这种文化依赖天性却是由人的生物本质，也即生命的局限性所决定的。20世纪50年代的德国哲学人类学家阿诺德·盖伦（Arnold Gehlen）曾经在《技术社会的人类心灵》一书中深刻地阐述：是人类生物性的功能匮乏决定了内心对于连续性、稳定性甚至制度性文化的深刻需要；在传统社会形态中，人的个体发展前景是有限的，但是人与集体经验之间联系深厚，因此人类得以保持内心的安宁和平和；现代社会将人的个性解放出来，个体发展的前景被打开了，但是与传统的依存性被切断，正是当代社会心理焦虑层出不穷的由来。“理想的星空”毕竟不能完全消解经验世界被“抽象”的技术系统所代替、丰富各异的生产文化被压缩成点、线、面的几何性组合之后变得日益苍白和乏味的事实，今天的生产过程中，人们已经很难看到炉火熊熊的窑场、拉坯艺人一手托坯一手描绘、件件陶瓷胚胎顷刻成形的造化场景；意大利设计师马扎诺也会情不自禁地回忆起身为裁缝的老祖父在顾客的试衣镜中露出的暖意融融的微笑。工业革命带来的技术变革与社会变革，一次次地打破人与家庭、社区、文化传统的关联，创造所谓连通性、同一性的现代文化，缔造了一个单一空间的世界形式，现代设计对于从形式符号到社会功能的“抽象性”的内在认同，本质上正是源于这种强调世界的连通性、同一性而忽略内心体验的具体性、情境性需要的技术逻辑。现代设计对于当地生产方式的排斥，在其操作层面表现为生产程序与标准的抽象化、均质化，而在精神层面，则培育出一种将生产经验、功能要求与审美情趣从社会的、个体的实践中抽离的“去情境化”要求及体验方式。更进一步地，在抽离掉具有地域文化内涵的情境体验的同时，又融入一层将“日常意义的支撑点从当地环境中移除”的那种文化政治，即使在打着普世主义、国际风格的现代设计旗帜之下，也同样无法回避这种隐含的文化博弈实质。

现代设计的理想世界群星夺目，但它同样不能无视解域化留下的文化空白以及可能面临的危险，即使是现代设计高度强调的感官化的舒适度满足，但它也仅仅作为一种精神修复的表象，本质上无法掩盖主体位移之后由另一种生命价值取而代之的现实。

这种现代化关系生成过程中的主体性转变关系着一个巨大的社会生产系统的结构重建，并由此深刻影响着作为生产者的人的精神结构的转变。事实上，18世纪中叶以来的工业革命，不仅催生了乘势而起的现代设计，步步深化的“解域化”过程还导致全球生产文化及工业创造中至少四个阶段的“主体脱域”或者“主体性剥离”的过程。从青年马克思到德波都十分警惕这种生产者与生产产品之间的过程分离与结果异化，“工人和产品的普遍分离已消除了任何对已完成活动的统一的观点，消除掉了生产者之间的全部直接交往。伴随着分离产品的日益聚积和生产过程的不断集中，统一与交往被这个制度的管理者所垄断。这一分离经济体制的成功就在于使整个世界无产阶级化”。

现代设计对于提高人类生产文化的感官品质与市场价值作出的贡献无可置疑，但与此同时这种设计文化在现代社会进程中的“文明悖论”也同样不可忽视。历史地回顾现代生产文化与设计发展中一次次“主体性剥离”的过程，可以更清醒地意识到从古老质朴的造物行为到今天光鲜入市的“创意经济”，人类生产文明的形式与内涵究竟发生了怎样的深刻变化；而就在这一次次剥离的过程中，现代设计机制是否可能被“抽象”为一种去情境化、去地域化的“玻璃金鱼缸”式的存在？设计师是否可能成为在一层华丽精美的外壳笼罩下，完全意识不到“脱域”的危险而只能在鱼缸内优游自得的、景观化的“金鱼”？对此，我们应当保持充分的警觉与足够的反思。

或许我们很难、或者很不习惯将设计师微观的、个体的方案与全球化经济发展趋势以及其中不平等的文化关系联系起来，然而，德波的“景观社会”揭秘提供了一个从中观察和发现的视角，其中的奥秘就在于通过表征而建立的无所在不在的文化控制性，而如果这种文化控制的关系本身就蕴含一种不平等的现实，那么制造这种现实的设计就被牢牢地拴在这种资本主义文化关系的整体格局之中。20世纪后期最重要的全球化经济发展理论家伊曼纽尔·沃勒斯坦从“世界经济体系”的结构中指出了“全球经济动态支配国内外政治和文化分配”的事实，而这种关系之中包含着“全球中心地区对边缘或发展中国家的资本剥削”,在一个貌似全球资本主义体制的经济动态关系之中，抽象性的主体剥离抽除了具有主导地位的中心地区文化之外的生产主体一切创造及多样性存在的可能性，使得全球生产成为一种统一意志、单一文化主导下的生产，如果考虑到任何一种文化、包括审美方式在内的文化都是一种生存逻辑与生活价值的艺术化体现，那么，在这里被抽除的价值观就是对多样化生存文化的全面阉割。当代资本主义正是通过这样的景观控制而实现了全面的意识形态控制性。环境生态、政治生态、文化生态的乱象已经体现出一种单一价值观与文化模式控制下的全球体制恶果，毫无疑问，这种现实确实距离当年情境主义者所向往的“生活创造瞬间”愈行愈远，而这种现实也正是今天的人们重新思考德波及其情境主义批判言论的真正理由所在。

包豪斯留给今天的设计财富，不只是理性主义的设计方法以及闪耀着早期工业主义技术光泽的实验性设计作品，还包括闪烁在其理念以及教育实践中不灭的社会责任意识以及昂扬的社会批判精神。或许“情境”只是一个连其始创者如德波及情境主义者们也语焉不详的含糊概念，但是人们还清楚地记得格罗皮乌斯在他激情四溢的《宣言》中针对“自鸣得意地离群索居”、“树起妄自尊大的藩篱”的艺术形式所发出的猛烈批判，对“天恩照耀，在出乎意料的某个灵光乍现的倏忽间……不经意地从他的手中淀放出来”的新艺术、对“把一切——建筑与雕塑与绘画——都组合在一个单一形式里”的新建筑、“从百万工人的手中冉冉地升上天堂，水晶般清澈地象征着未来”的新信念的呼唤……等，如烈焰般燃烧和礼花般绽放的激情与信念，为现代设计的崛起带来“创造力最初的源泉”，人们确实可以从中感受到“情境”的价值所在；人们以这样的情境制衡和对抗抽象的、没有人文内涵的体制化生产方式，人们以这样的情境丰富和拓展为物质性的重负所压垮的文化脊梁，也以这样的情境寻回沉积在内心深处的祖辈梦想和每个人以自己的创造性生活实现这种梦想的权力。不要小看今天徜徉在黄河故道、黄土高坡的采风者乐此不疲的脚步，不要小看了这里那里出现的手工小屋，不要小看了那些手工缝制工艺尝试着重归市场的现实，或许，正是这些点点滴滴“重归情境”的尝试，开始了当年情境主义领袖鲁尔·瓦格纳姆曾经憧憬过的—“非人性的历史向人性实现的转变”。

中央美术学院