第一章

古希腊、古罗马美学与中国先秦美学

美在和谐

——毕达哥拉斯

英国哲学家罗素曾说过这样一段话：“在全部的历史里，最使人感到惊异的就是突然兴起的希腊文明了。希腊人在文学艺术上的成就是大家熟知的。他们不为任何因袭的正统观念的枷锁所束缚，自由地思考着世界的本质和生活的目的。所发生的一切都是如此之令人惊异，以至于直到近现代，人们还乐于惊叹并神秘地谈论着这些希腊的天才们。”在这个灿烂的思想天空中，就有一位明亮的数学之星，这就是被称为“第一个真正数学家”的毕达哥拉斯。

如果说希腊哲学是从泰勒斯开始，那么美学就是从毕达哥拉斯开始的。很多美学的基本概念都是毕达哥拉斯提出的，诸如净化、和谐、模仿等。

毕达哥拉斯（鼎盛年约在公元前532年～前531年），据哲学家拉尔修说，他是和哲学家泰勒斯同时代的人。他出生在萨摩斯岛，这个岛屿是希腊最富的城邦之一。他的父亲是指环雕刻艺人，是当地的一个殷实的自由公民。那个时代，“萨摩斯被僭主波吕克拉底所统治着，这是一个发了大财的老流氓，有着一支庞大的海军”。这位独裁的统治者因为贪财和骄傲，不听劝告而被谋杀了。

毕达哥拉斯在年轻的时候勤奋地探讨数学和算术，后来他接受泰勒斯的劝说去了埃及，在埃及住了很长时间。而当时的埃及在文化上是相当繁荣的。后来他还到过巴比伦、波斯等地。据说他通晓埃及文字，当过埃及的僧侣，介入埃及神庙中的祭典和秘密入教仪式，接受了当地流行的灵魂不朽、轮回转世以及其他一些宗教禁忌。诸如只用没有生命的东西作献祭；不吃豆子；禁吃活的东西；不要用铁去拨火；穿鞋子要从右脚开始；洗脚则要先洗左脚，等等。他本人在后来自己创办的学派中宣传这些观念和生活方式。

大约45岁的毕达哥拉斯回到故乡萨摩斯岛，由于不满意独裁者波吕克拉底的统治，他几经周折移居到南意大利的克罗顿城，在那里继续从事把学术、政治、宗教等合为一体的活动。他以自己的教导在克罗顿这个杰出的城邦获得了许多门徒，据说有600人接受他的哲学思想，按照他的教导过着共同的生活。

毕达哥拉斯本人就是“一件制成了的艺术品，一个了不起的陶铸的天性”的美男子。他仪表庄严，加上他的道德才干和独特的、神秘的生活方式，他们几乎把毕达哥拉斯看成了神，好像他原来就是一个有善心的精灵，把他称颂为司光明、青春、音乐、诗歌的太阳神阿波罗。认为他是有人形的奥林比亚的一个人。他向同时代人显灵，给世俗带来有益的新生活。把幸福的火花和哲学带给了人类，作为神的礼物，那是过去不曾有过的、也不能有的更大的善了。因此，在今天还流传着用最庄严的方式公开赞扬这个长头发的萨摩斯人。

他们穿同样的衣服——一件与众不同的、白麻布的毕达哥拉斯式的服装。他们有一种很有定规的日常生活秩序。早上起床之后，就要回忆过去一天的历史，因为今天所要做的事情是与昨天所做的事情密切联系着的。他们也要记诵荷马和赫西俄德的诗句。在早上——常常一整天也是如此——他们从事音乐，音乐是希腊一般教育的主要对象。角力、赛跑、投掷等体育运动，也同样有规律地进行着。他们在一块儿吃饭，并且在吃饭方面他们也有特别的地方：据说蜂蜜和面包是他们的主食，水是最主要的，甚至是唯一的饮料。他们同样也必须禁绝肉食，他们禁绝肉食是与相信灵魂轮回联系在一起的；就是在蔬菜食料中他们也有所分别，豆类是禁食的。由于他们崇敬豆类，常常被人嘲笑；当后来政治集团被解散时，毕达哥拉斯和许多门徒宁可死去也不让一块种豆子的地受到损害。

据说，毕达哥拉斯是第一个使用“哲学”这个词的人。“哲学”（Philosophy）即“爱智慧”之意（philosophia）；因为毕达哥拉斯说过，只有神是智慧的，任何人都不是。和神相比，人最多只能是爱智慧，也就是爱神。当菲洛斯的僭主勒翁问毕达哥拉斯是什么人的时候，毕达哥拉斯说他是一名哲学家。他将生活和大竞技场作比较，在那里，有些人是来争夺奖赏的，有些人是带了货物来出卖的，而最好的人是沉思的观众；同样，在生活中，有些人出于卑劣的天性，追求名利，只有哲学家才寻求真理。后来，哲学家把沉思和追求真理作为自己的信念。

“我们在这个世界上都是异乡人，身体就是灵魂的坟墓，然而我们决不可以自杀以求逃避；因为我们是神的所有物，神是我们的牧人，没有他的命令我们就没权利逃避。在现世生活里有三种人，正像到奥林匹克运动会上来的也有三种人一样。那些来做买卖的人都属于最低的一等，比他们高一等的是那些来竞赛的人。然而，最高的一种乃是那些只是来观看的人们。因此，一切中最伟大的净化便是无所为而为的科学，唯有献身于这种事业的人，亦即真正的哲学家，才真能使自己摆脱‘生之巨轮’。”

毕达哥拉斯认为，灵魂是一种和谐。净化灵魂的手段是音乐和哲学，因为音乐是和谐的音调，音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。哲学是对事物间和谐关系的思索。但不论是音乐的和谐，还是事物之间的和谐，都是一种数的规定性，所以毕达哥拉斯所谓的智慧指对数的本性的把握。“一切其他的事物，就其整个本性来说，都是以数为范型的。”万物都是对数的模仿。“模仿”表达了普遍范畴对具体存在的这种关系。而模仿由此也成为一个重要的美学范畴。

毕达哥拉斯是西方最早发现勾股定理的人。据说这个学派还为这个发现举行了盛大的祭祀仪式。在这种对数的哲学研究中，毕达哥拉斯得出了一个重要的美学结论，就是和谐产生美。

“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调。”据说有一次毕达哥拉斯路过铁匠铺，听到几个铁锤在一起打铁时发出的和谐的声音，他从中受到启发，经调查测定，发现不同重量的铁锤发出不同谐音的比例关系，从而肯定各种不同音调同数量的关系。后来他又在琴弦上做出进一步的测试，发现琴弦的长短、粗细、紧张程度成一定比例关系时发出的声音是和谐的，从而找出了八度、五度、四度音程的关系。如有两根绷得一样紧的琴弦，要是其中一根的长度是另外一根的两倍，即2︰1，那么两个琴弦发出的音就相差八度；如果两根弦长之比是3︰2，则短弦比长弦发出的音高5度；如果两根弦长之比是4︰3，则短弦比长弦发出的音高4度。毕达哥拉斯由此认为音乐的基本原则就在于数量关系。数的关系是唯一规定音乐的方式。和谐的数量关系发出美的声音。毕达哥拉斯是表现声音与数字比例相对应的千古第一人，比任何人更早把一种看来好像是质的现象——声音的和谐——量化，从而率先建立了日后成为西方音乐基础的数学学说。

毕达哥拉斯把对音乐的研究推广到建筑、雕刻等艺术领域。既然音乐的和谐是由于数的比例关系造成的，那么只要调整好数量之间的比例关系，建筑和雕刻等就能产生出最美最和谐的艺术效果。由此，毕达哥拉斯和他的门徒们确立了一些经验性的审美规范，诸如完整、比例、对称、节奏等等，并且最早发现了所谓的黄金分割规律，即把黄金分割成长宽具有一定比例[A∶B=（A+B）∶A]的长方形，从而获得形式美的规律。毕达哥拉斯学派的传人、雕塑家波里克里托斯专门研究了人体各部分间的比例，写成了《法则》一书，明确指出了人体各方面的比例对称数据，如健壮的人体身高为七个头长（7∶1），雕像的重心集中在一只脚上，另一只脚放松，能使整个身体的肌肉和筋的紧张与松弛变化突出，也能使整个形象更富于表现力。在波利克里托斯的代表作《执矛者》中，他就以头与全身1∶7的比例塑造了高贵而肃穆的理想人体形象，用艺术作品本身来体现和谐就是美的原则。

波利克里托斯提出了头与身长比为1∶7的最美的人体结构原则。这尊《执矛者》就是作者为了支持这个比例原则而作。雕像塑造的是一个体格健壮充满朝气的青年战士形象，体现了古希腊人对英勇战士们的崇敬心情。他肌肉发达，左手持矛，右腿站立，身体的重心落在右腿上；右手下垂，左腿则稍稍向后弯曲着地。整个的人体动态十分统一和谐，右脚支撑身体，躯干向左倾，头向右转，全身近似于一个优美的“S”型，仿佛在运动中寻求平衡。这种人体造型能使静立的雕像产生很强的动感。

“整个天体是一种和谐和一种数”，音乐实际上是一种摹仿。存在于天体中的和谐，是音乐摹仿的模板。哲学家康德曾写道：“有两样东西，我们越是持久和深沉地思考着，就越有新奇和强烈的赞叹与敬畏充溢我们的心灵：这就是我们头顶的星空和我们内心的道德律。”这段极其诚挚的文字真实地道出了人类几千年的心声。

“数”是毕达哥拉斯打开宇宙奥秘的钥匙。音乐的和谐被认为是宇宙和谐的缩影。毕达哥拉斯认为，“完美的和谐体现在永恒不息地运动着的宇宙物体之中”。他把数规定为整个自然界的原则，认为音乐和宇宙都是一脉相通的，“整个天是一个和谐”，所以把天和整个自然界的一切范畴和部分都放在数以及数的关系之下。如果有些地方有不完全相合之处，他们便以另一种方式来弥补这些缺点，好造出一种一致性来。例如，因为他们认为十是完满的，包括整个数的本身，于是他们说，在天上运行的星球也是十个；然而他们只有九个可以看见，所以就造出第十个，即‘对地’。这九个星球是：当时已知的五（七）个行星：（1）水星，（2）金星，（3）火星，（4）木星，（5）土星，以及（6）太阳，（7）月亮，（8）地球，与（9）银河（恒星）。因此第十个是“对地”，至于“对地”，还不能决定他们究竟把它想成地球的反面，还是想成完全另外一个地球。这十个星球和一切运动体一样，造成一种声音，而每一个星球各按其大小与速度的不同，发出一种不同的音调。这是由不同的距离决定的，这些距离按照音乐上的音程，彼此之间有一种和谐的关系；由于这和谐关系，便产生运动着的各个星球的和谐的音乐，一个和谐的世界合唱。音乐家的使命就在于使这种和谐从天上降临人世。音乐的使命就是使灵魂归于永恒的和谐。

传说乐神缪斯之子俄尔普斯善弹竖琴。他以自己优美的琴声吸引了整个宇宙，山石、鲜花、大海、男女老少乃至野游生物都被他的琴声所陶醉。后来，俄尔普斯爱上了欧律狄克，而欧律狄克被毒蛇咬死，俄尔普斯发誓要下到地狱追赶欧律狄克。看管欧律狄克的守护神这一次同样被俄尔普斯的音乐所慑服，便同意解除死亡之约，并将他的恋人送回人间。这段流传已久的神话显示了音乐的伟大。音乐之所以美妙和动听，因为音乐有灵魂、有思想。

毕达哥拉斯认为，这是由于音乐体现了宇宙的和谐。而这个和谐本质就是数的和谐。音乐使我们释放感情、寄托生活；在音乐之中，我们延续着文明，音乐使我们走向永恒。

西方古典理性主义美学始祖

——苏格拉底

苏格拉底（公元前469年～前399年），是雅典公民雕刻匠索佛隆尼斯库的儿子，母亲菲娜瑞特是个助产士，也就是接生婆。而成年的苏格拉底，称自己是精神的助产士。他少时即从事艺术雕刻，技艺精湛，据说雅典卫城建筑上的一组美神雕像就是他的作品。

苏格拉底被称作是“西方的孔子”，他不仅是哲学史中极其重要的人物——古代哲学中最饶有趣味的人物，而且是具有世界史意义的人物。

他长得很丑：脸扁平、一个大扁鼻子、嘴巴肥厚，挺着一个大肚子；他比滑稽戏里的一切丑汉还丑。他总是穿着褴褛的旧衣服，光着脚到处走。他和人谈话的时候偏低着头，像条壮实的公牛。他不顾寒暑，不顾饥渴，使得人人都惊讶。在《会饮篇》里曾这样描叙苏格拉底服兵役的情形：我们的供应被切断了，所以就不得不空腹行军，这时候苏格拉底的坚持力真是了不起，他不仅比我，而且比一切人都更卓绝：没有一个人可以和他相比。他忍耐寒冷的毅力也是惊人的。曾有一次严寒天气，因为那一带的冬天着实冷得可怕，所有别的人不是躲在屋里，就是穿着多得可怕的衣服，紧紧把自己裹起来，把脚包上毛毡；这时只有苏格拉底赤着脚站在冰上，穿着平时的衣服，但他比别的穿了鞋的兵士走得更好；他们都对苏格拉底侧目而视，因为他仿佛是在鄙夷他们呢。

他是一个善于交际的人。他很少饮酒，但当他饮酒时，从没有人看见他喝醉过。根据柏拉图的记载，在一次宴会上，不管喝了多少酒，他仍然若无其事。大家最后靠在靠椅上睡着了，在天明醒来时，苏格拉底一杯在手，还在和阿里斯多芬谈论喜剧和悲剧，然后他照常去公共场所，去运动场，好像什么事情也没有发生，并且像平常一样整天到处找人谈话。“神让我到这里履行牛虻的责任，整天到处叮着你们，激励、劝说、批评每一个人。”也因此，苏格拉底被指控犯有败坏青年之罪，犯有信奉他自己捏造的神而不信奉城邦公认的神之罪。苏格拉底被他所苦苦眷恋的城邦处死。欧里庇得斯在他的悲剧中这样谴责雅典人：“你们已经扼杀了缪斯的全知的和无罪的夜莺。”

苏格拉底死于第95届奥林比亚赛会的第一年（公元前399年），那时他69岁；这是伯罗奔尼撒战争结束后第一届奥林比亚赛会的时间，是伯里克里死后29年，亚历山大出生之前44年。他经历了雅典全盛和开始衰落的时期；他体验了雅典繁荣的顶点和不幸的开始。

苏格拉底是各类美德的典型：智慧、谦逊、俭约、有节制、公正、勇敢、坚忍、坚持正义、不贪财、不追逐权力。苏格拉底是具有这些美德的一个人，一个恬静的、虔诚的道德形象。他对于金钱的冷淡是完全出于他自己的决定，因为根据当时的习惯，他教授学生是可以像其他教师一样收费的。他把哲学从天上带到了地上，带到了家庭中和市场上，带到了人们的日常生活中。

» 美德即知识

苏格拉底提出了“美德就是知识”的著名命题。正如亚里士多德所说：“苏格拉底不研究物理世界，而研究伦理世界，在这个领域里寻求普遍性，第一个提出了定义的问题。”苏格拉底认为无人自愿为恶，一切不正当的行为都是由无知所致。正如黑格尔所说，苏格拉底的哲学和他研讨哲学的方式是他的生活方式的一部分。他的生活和他的哲学是一回事。

苏格拉底的妻子是一个有名的悍妇，常常无故滋事，无事生非，邻人无不嫌恶。即使是苏格拉底的儿子都不能忍受其母亲的坏脾气，声称宁愿与野兽生活在一起，也不愿意看到自己的母亲。而苏格拉底却能与她耐心相处，并教导儿子说，这样的环境有助于培养涵养，而且是因为其母亲没有认识到作为母亲和妻子的义务，儿子也没有认识到自己作为儿子的职责。他认为爱美德是人的天性。只要人们能够认识到自己行为的错误，人们就会像吐唾液一样把自己的错误抛弃掉。所以苏格拉底说，没有经过思考的生活是不值得过的生活。认为通过理性的思考就能获得知识，就能认识到美德。

他的哲学活动绝不是脱离现实而退避到自由的纯粹的思想领域中去的。产生这种同外部生活联系的原因，是他的哲学不企图建立体系；他研讨哲学的方式本身毋宁说就包含了同日常生活的联系，而不像柏拉图那样脱离实际生活，脱离世间事务。

亚里士多德对苏格拉底的美德的定义、原则所作的批评如下：“苏格拉底关于美德的话说得比普罗泰戈拉好，但是也不是完全正确的，因为他把美德当成一种知识。这是不可能的。因为全部知识都与一种理由相结合，而理由只是存在于思维之中；因此他是把一切美德都放在识见（知识）里面。因此我们看到他抛弃了心灵的非逻辑的——感性的——方面，亦即欲望和习惯，而这也是属于美德的。欲望在这里不是情欲，而是心情的倾向、意愿。”正是基于这样的哲学基础，朱光潜认为苏格拉底之前的哲学家都主要从自然科学的观点去看美学，要替美做自然科学的解释；到了苏格拉底才主要地从社会科学的观点去看美学问题，要替美找社会科学的解释。

» 美即事物功用的发挥

“凡是我们用的东西如果被认为是美的和善的，都是从同一个观点——它们的功用去看的。”

色诺芬在《回忆苏格拉底》中记载，苏格拉底和阿里斯提普斯有一段关于美的对话。

阿里斯提普斯问道：“你知不知道什么东西是美的？”

苏格拉底回答道：“美的东西有很多。”

“那么，他们都是彼此一样的吗？”阿里斯提普斯问。

“不然，有些东西彼此极不一样。”苏格拉底回答。

“可是，美的东西怎么能和美的东西不一样呢？”阿里斯提普斯问道。

“这个很自然呀，”苏格拉底回答道，“这是因为，美的摔跤者不同于美的赛跑者；美的防御用的圆盾牌和美的便于猛力迅速投掷的标枪也极不一样的。”

……

“难道你以为，”苏格拉底回答道，“好是一回事，美是另一回事吗？难道你不知道，对同一事物来说，所有的东西都是既美又好的吗？首先德行就不是对某一些东西来说是好的，而对另一些东西来说才是美的。同样，对同一事物来说，人也是既美又好的；人的身体，对同一事物来说，也显得既美又好。而且，凡人所有的东西，对他们所使用的事物来说，都是既美又好的。”

“那么，一个粪筐也是美的了？”

“当然了，而且，即使是金盾牌也是丑的，如果对于其各自的用处来说，前者做得好而后者做得不好的话。”

“难道你是说，同一事物是既美而又丑的吗？”

“的确，我是这么说——既好又不好。因为一个东西对饥饿来说是好的，对热病来说就不好。对赛跑来说是美的东西，对摔跤来说往往可能就是丑的，因为一切事物，对它们所适合的东西来说，都是既美又好的，而对于它们不适合的东西，则既丑又不好。”

苏格拉底认为美是相对的，没有永恒绝对的美。美就是适用。每一件东西对于它的目的服务得很好，就是善的和美的，服务得不好，则是恶的和丑的。在这里苏格拉底从目的论的角度给美下了定义。

» 美是正义的行为

与看待事物的角度一样，苏格拉底也是从善或者是说目的论的角度来看待人的美。在这里，美不是指一种正义的思想，而是指正义的行为。而这个正义的意思就是适合的、发挥其自己功用的意思。一个人只有充分地实现了自己，就是一个充分地发挥了功用的人，也就是个具有善的人，也就是个美丽的人。苏格拉底讲了一个故事来说明：美就是正义的行为。

一天，伊斯霍马霍斯看到妻子脸上擦了浓重的粉，抹着鲜红的胭脂，脚上穿了高跟鞋，心里非常不舒服，他就走到妻子的面前，微笑着对妻子说：亲爱的，你要知道，我是从心里不愿意看到你抹着白粉和胭脂的脸，而更喜欢看到你真正的肤色。这就像是马爱马、牛爱牛、羊爱羊一样，人类也认为不加伪装的人体是最可爱的。像这样无聊的装饰，也许可以用来欺骗外人，但是生活在一起的人如果打算互相欺骗，那一定会露出真相的。

苏格拉底并不否认人的外表美，他认为外表美不是经过修饰出来的，而是从一定的生产和生活实践中锻炼出来的，认为只有从事了正义的行为的人才是美的。

妻子问伊斯霍马霍斯：亲爱的夫君，你认为怎样才能使我更美呢？伊斯霍马霍斯回答：神保佑你成为一个女主人，不要像奴隶那样整天总是坐着，应该时常站在织布机前面，准备指导那些技术不如你的人，并向比你强的人学习；要照管烤面包的女仆；要帮助管家妇分配口粮；要四处查看各种东西是不是放得各得其所；和面揉面团，抖弄和折叠斗篷与被褥乃是最好的运动。这些运动，既能增进你的食欲，增强体质，又能够增加脸上的血色，使你变得更加美丽动人。

苏格拉底首先是个伦理学家，他总是从社会效益的角度来看待美和艺术的。他是早期希腊美学思想转变的关键。他把注意的中心由自然界转到社会，美学也转变成为社会科学的一个组成部分。它从社会的观点指出美的评价标准在于对人的效用。根据效用，他看出美的相对性。从此美就与善密切地联系在一起，而美学与伦理学和政治学也就密切地联系在一起了。

构建美学体系的柏拉图

在古希腊，曾经有一个美丽的传说：有一天晚上，苏格拉底做了一个梦，梦见自己的膝上飞来了一只天鹅。在古希腊神话里，天鹅是太阳神阿波罗的神鸟。这只天鹅很快长出了羽翼，唱着嘹亮美妙的歌，飞向了天空。第二天，就有一位青年来向苏格拉底拜师求学，这个青年就是后来的有“西方思想之父”之誉的柏拉图。他的一生像一只在人类智慧的天空中展翅飞翔的天鹅，给人类带来了理性的光辉。

柏拉图（公元前427年～前347年）原名叫阿里斯托克勒（Aristokles），后来他的体育老师鉴于他体魄强健而前额宽阔，让他取名为柏拉图（在希腊语中，Plato一词是“平坦、宽阔”等意思）。

他生于雅典，父母为名门望族之后。母亲是梭伦的第六代后裔。据说他的生日与希腊神话中的太阳神阿波罗相同。当他还是吃奶的孩子的时候，一次，蜜蜂用蜜来喂养了他。这预示着他有杰出的口才，正如荷马所说：“谈吐比蜂蜜还要甘甜。”

柏拉图著述颇丰。以他的名义流传下来的著作有40多篇，另有13封书信。其中有24篇和4封书信被确定为真品。柏拉图的著作大多是用对话体裁写成的。朱光潜说：“在柏拉图的手里，对话体运用得特别地灵活，向来不从抽象概念出发而从具体事例出发，生动鲜明，以浅喻深，由近及远，去伪存真，层层深入，使人不但看到思想的最后成就或结论，而且看到活的思想的辩证发展过程。柏拉图树立了这种对话体的典范……柏拉图的对话是希腊文学中一个卓越的贡献。”

他早年喜爱文学，写过诗歌和悲剧，并且对政治感兴趣，20岁左右同苏格拉底交往后，醉心于哲学研究。苏格拉底之死，使他对现存的政体完全失望，于是离开雅典到埃及、西西里等地游历，时间长达十多年。公元前387年，已届不惑之年的柏拉图回到雅典，在城外西北角一座为纪念希腊英雄阿卡德美而设的花园和运动场附近创立了自己的学校。这是西方最早的高等学府，后世的高等学术机构就因此而得名。学园门口写着：“不懂几何学者不得入内。”柏拉图在自己的学园里，聚徒讲学，穷究宇宙真谛。柏拉图学园中有女神雅典娜、把天火偷到人间的普罗米修斯的圣殿。直到公元529年被查士丁尼大帝关闭为止，学园维持达九百多年。从希腊历史记述中可以看到，当时希腊半岛上到处种植着葡萄、橄榄树和无花果，可以想象，当初学园里定是林木葱茏、花果飘香，犹如一个大花园。当这些思想巨子们倘佯悠游于丛林之间，驰骋遨游于精神王国之时，西方文化的胚胎实际上已经孕育于他们的心灵之中。

柏拉图一生都对政治抱有很高的热情。他创立学园的目的既是为了学术，也是为了实现他的政治理想——“除非真正的哲学家获得政治权力，或者城邦中拥有权力的人，由于某种奇迹，变成了真正的哲学家，否则，人类中的罪恶将永远不会停止”。针对当时的社会政治状况，柏拉图不仅勾勒出一幅改造现实的理想国家蓝图，而且三赴西西里，企图将这一理想付诸现实，要实现哲学和政治的联姻，产生“哲学王”，但是都以失败告终。但是，人们可以说西方的思想或者柏拉图，或者是反柏拉图的，可是在任何时候都不是非柏拉图的。

» 美是什么？

柏拉图在他的对话《大希庇亚篇》中，借着苏格拉底之口专门讨论了美的实在性、美的本质、审美快感等一系列重大的美学问题。这是西方美学史上第一篇专门讨论美学问题的文献。希庇亚来自伯罗奔尼撒半岛，是一个著名的智者。全篇对话集中讨论了几个美的定义，但是最后都被苏格拉底给否定了。

第一个定义：一个美的少女就是美

这种观点认为，美是具有美的具体属性的事物。认为美就是美的少女、母马、竖琴、汤罐等。而柏拉图认为美是一种可以称为美本身的东西。它加到任何一件事物上，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。美和美的东西是两码事情，不能混为一谈，美的东西是相对的，而美是绝对的。正如赫拉克利特所说：最美的猴子比起人来也是丑的。依次类推，最美的少女比起神也是丑的。苏格拉底要寻找的是美本身，这种美自身把它的理念加到一件东西上，才使那件东西被称为美。

第二个定义：黄金就是这种美

希庇亚针对苏格拉底的反驳，提出第二个美的定义。要是把某种东西加到另一种东西，才使得那种东西成为美的话，那黄金正是这样的事物，所以黄金就是这种美。苏格拉底从两个方面反驳了这个观点。镶了黄金的东西并不一定都美，而很多美的东西都与黄金无关。用象牙雕刻的雅典娜也是美的，自然界的石头也是美的，而且就喝汤来讲，实用的木汤匙也比不实用的金汤匙要美。可见美也不是黄金，不是任何能使事物显得美的质料或形式。

第三个定义：美就是一种物质上或者是精神上的满足

希庇亚又说：“对于一个人，无论古今，一个凡人所能有的最高的美就是家里钱多，身体好，全希腊人都尊敬，长命到老，自己给父母举行过隆重的葬礼，死后又由子女替自己举行隆重的葬礼。”苏格拉底驳斥道：我要问的是美自身，这种美自身是超越时空的永恒美，是现在是美的，过去也是美的。征讨特洛伊的希腊英雄阿喀琉斯，就不曾随着祖先葬于自己的城邦。物质和精神上的享受总是短暂的、不断变化的，而美却是永恒的。

第四个定义：美就是有用、恰当、有益的

苏格拉底本人就持这样的观点。但是柏拉图在这里借着自己老师之口，驳斥了这样的观点。质朴无华的木汤匙比晶莹华贵的金汤匙更美，因为木汤匙更恰当、有用、有益。按照这种功利主义的观点，人们宁肯去欣赏一个顶用的粪筐，而不愿意去观看五颜六色的悲剧演出了。而且，如果说美是有用、恰当、有益，那么，对坏人恰当、有用、有益，或者坏人认为恰当、有用、有益，是否可以称之为美呢？显然不是这样。美和善不是一回事，不可能用善来给美下定义。美不是善，善也不是美。

第五个定义：美就是由视觉和听觉产生的快感

希庇亚又提出美就是由视觉和听觉产生的快感。苏格拉底反驳道：的确，美而不引起快感是不可能的，而美所引起的快感大多是借助了视觉和听觉两种器官的。我们欣赏绘画、舞蹈、雕塑就少不了视觉，欣赏音乐、戏曲、诗歌又离不开听觉。但是能否把美与视觉、听觉的快感等同起来呢？显然不能，理由是：第一，有些美，比如习俗、制度的美，并不是纯粹由视觉、味觉、听觉引起的快感。第二，如果美就是快感本身，那么触觉、味觉、嗅觉同样能引起快感，为什么不可以叫作美呢？第三，视觉和听觉两种官能，它们引起的是两种不同的快感，既然如此，其中任何一种快感都不能说是与美同一的。美应该是件具有这两种快感的一种性质。

经过这么讨论，最后得出结论：什么是美是难的。

正如歌德所说：美是费解的，它是一种犹豫的、游离的、闪耀的影子，它总是躲避着被定义所掌握。但是，柏拉图“美本身”概念的提出，把美的探讨从感性领域推进到概念和超验领域，标志着美学史上新的里程碑——本体论美学的萌生。

» 美是理式

为了摆脱赫拉克利特的美的相对论所造成的困惑，寻找美自身——一种永恒的美，柏拉图四处求教，接触到智者派的学说。智者派认为人是万物的尺度，依据智者的说法，真、善、美就没有客观的标准了，谁都可以宣布发现真、善、美了。这显然不能满足柏拉图的需要。后来，柏拉图又向巴门尼德求教。巴门尼德认为，世界万物变动不居，不可捉摸，这个是非存在，必定有一个本原的、纯然的、恒定的世界，这个才是真正的存在，真理只能在这里存在。巴门尼德借正义女神之口，指出了真理之路和意见之路的区分：意见之路按众人的习惯认识感觉对象，“以茫然的眼睛、轰鸣的耳朵和舌头为准绳”；真理之路则用理智来进行辩论。“真理”和“意见”是希腊哲学一对重要概念，从巴门尼德最初所作的区分来看，两者不仅仅是两种认识能力，即理智和感觉的区分，而且是与这两种认识能力相对应的两种认识对象的区分：真理之路通往“圆满的”、“不动摇的中心”，而意见却“不真实可靠”。柏拉图深受启发，提出自己的美是理式（idea）学说。

柏拉图的美是理式说可以概括为以下几点：

第一，美的本质不在自然事物，而在理式（如和谐、智慧、至善至美等），理式是自存自在的，因此是永远没有变异和发展的。事物的美是由于理式的参与所形成的。

第二，理式因为其所包含的内容的外延不同，分成许多层次，美也有很多等级。最高的理式是至善至美，它所体现出来的美是绝对的美。最低级的理式只能微弱地看出某种低级理式的事物美，还有很多美是介乎它们二者之间的，比如心灵美、制度美等等。

第三，绝对美事实上是美的本体，是美的最完全体现，至美也是至善。

“这种美是永恒的，无始无终、不生不灭、不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅如此，这种美并不是表现于某一篇文章、某一个学问，或是任何一种个别物体，例如动物、大地或者是天空之类；它只有永恒地自存自在，以形式的整一永远与它自身同一；一切美的事物都以它为源，有了它，一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生、时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”

柏拉图所谓的理式是真实世界的根本原则，原有“范形”的意义。如一个“模范”可以铸出无数器物。例如“人之所以为人”就是一个理式，一切个别的人都是从这个“范”得他的“形”，所以全是这个“理式”的摹本。最高的理式是真、善、美。理式近似佛家所谓的“共相”，似“概念”而非“概念”；“概念”是理智分析综合的结果；“理式”则是纯粹的客观的存在。

» 艺术是摹仿

“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只是得到了影像，并不曾抓住真理。”艺术即摹仿是古希腊的传统看法。

柏拉图以它的哲学理式论和审美回忆说为基础，认为艺术是对现实的摹仿，然而现实又是对理式的摹仿。在柏拉图心中有三种世界，理式世界、感性的现实世界和艺术世界。艺术世界是由摹仿现实世界来的，现实世界又是摹仿理式世界来的，这后两种世界同是感性的，都不能独立存在。只有理式世界才能独立存在。例如：床有三种，第一是床之所以为床的那个床的理式；其次是木匠按照床的理式所制造出来的个别的床；第三是画家摹仿个别的床所画出的床。这三种床之中只有床的理式是永恒不变的，为一切个别的床所依据，只有它才是真实的。木匠制造出的个别的床，虽然是根据床的理式，却只摹仿床的某些方面，受到时间、空间、材料、用途等种种限制。这个感性的床是没有永恒性和普遍性的，所以也是不真实的，只是一种摹本或幻象。至于画家所画的床虽然是根据木匠的床，但是摹仿的却只是从某个角度看的床的外形，不是床的实体，所以更不真实，只能是摹本的摹本、影子的影子，和真理隔着三层。

柏拉图对艺术持否定态度，认为艺术渎神，给人的放任和纵情提供机会和理由，要把那些摹仿诗人和艺术家从他的理想国里驱逐出去。另一方面，鼓励和管理那些生产有益于儿童和青年的艺术家。其实在柏拉图心中，艺术应该为他的理想国服务，这与他的哲学观点分不开。他认为人生的最高理想是对最高的、永恒的理式或真理的凝神观照，这种真理才是最高的美，是没有感性形象的美，观照时的无限喜悦便是最高的美感。所谓的以美为对象的学问并不是现代意义上的美学，在这里，美与真同义，所以它是哲学。但是，正如鲍桑葵所说：“在柏拉图的著作中，我们既可以看到希腊人关于美的理论的完备体系，同时也可以看到注定要打破这一体系的一些观念。”

古希腊美学的集大成者

——亚里士多德

最博学的人——亚里士多德（公元前384年～前322年）出生于色雷斯地区的斯塔吉拉城，父亲为马其顿国王的宫廷医生。受父亲的影响，他从小就对医学、解剖学、生物学很感兴趣。

公元前367年仲夏的一天，一个态度温和、举止文雅、彬彬有礼的富家贵族青年来到雅典柏拉图学园，拜柏拉图为师。这位年仅17岁的青年上知天文，下知地理，博古通今，才华横溢。他就是后来对欧洲文化产生深远影响的大思想家亚里士多德。

在柏拉图学园，亚里士多德一学就是二十年，被誉为“学园的精英”，直到柏拉图死后，才离开雅典。公元前343年，马其顿国王腓立慕亚里士多德之名，邀请他去担任时年13岁的王子亚历山大的老师。腓立在给亚里士多德的信中说：“我有一个儿子，但我感谢神灵赐我儿子，还不若我感谢他们让他生于你的时代。我希望你的关怀和智慧将使他配上我，并无负于他未来的王国。”七年之后，亚历山大即位。亚历山大大帝保持着对亚里士多德的尊重，在东征的繁忙军务之中，仍不忘为亚里士多德搜集植物标本，差遣上千名奴隶为他的科学研究服务。

公元前335年，他回到雅典，在阿波罗吕克昂神庙附近建立吕克昂学园。他习惯在一条林中小道上一边散步，一边与学生们讨论他的三段论，“我们希腊人有个很有趣的谚语：如果你的钱包在你的口袋里，而你的钱又在你的钱包里，那么，你的钱肯定在你的口袋里，这不正是一个非常完整的‘三段论’吗”。人们通常把亚里士多德开创的学派称为逍遥派，正如他所说：“智慧并没有跟随柏拉图一起死去。”从此开始了他用知识征服世界的生涯。

亚历山大大帝十分尊敬他的老师，他说：“生我身者是父母，生我智慧者是亚里士多德。”他大力支持亚里士多德办学，提供经费，让亚里士多德进行科学研究。亚里士多德在学园里创建了欧洲第一个图书馆，其中珍藏了许多自然科学和法律方面的书籍。亚历山大还命令全国的猎人、园丁和渔夫，都必须贡献出亚里士多德所需要的动、植物标本。亚里士多德在生物学领域内的最大贡献是在对动物所作的观察和分类上。亚里士多德创建了许多哲学和科学的术语，我们今天谈科学时几乎仍离不开他所发明的专门术语，如格言、范畴、能力、动机、终点、原理、形式、逻辑等等。

亚里士多德一生写过400部著作，虽然已遗失不少，但保留下来的书仍然非常丰富。他的著作涉及政治学、物理学、医学、心理学、逻辑学、伦理学、历史学、天文学、数学、生物学、戏剧学、诗学等方面。亚里士多德集中古代知识于一身，在他死后几百年中，没有一个人像他那样对知识有过系统考察和全面掌握。他的著作是古代的百科全书。恩格斯称他是“最博学的人”。1923年，英国著名哲学家、亚里士多德学者罗斯说：“亚里士多德思想的真谛已成为所有受过教育的人的文化遗产的一部分，并且是相当大的一部分。”

公元前323年夏天，亚历山大大帝在巴比伦病逝。雅典人反马其顿情绪激昂，殃及亚里士多德，他的学说也被指控犯有“不敬神”的罪名。他说，为了不让雅典人再犯“反哲学”的罪（指雅典人宣判苏格拉底死刑），他宁愿离开。亚里士多德的学生及时得到消息，帮助护送他们的老师，逃出雅典，来到亚里士多德的故乡优卑斯亚岛的卡尔喀斯城避难。第二年夏天，这位伟大的思想家、哲学家在凄凉的境遇中死去，时年63岁。

» 吾爱我师，但吾更爱真理

亚里士多德对其师柏拉图充满崇敬之情，在悼念诗文中写道：“对于这样一个奇特的人，坏人连赞扬他的权利也没有，他们的嘴里道不出他的名字。正是他，第一次用语言和行动证明，有德性的人就是幸福的人，我们之中无人能与他媲美。”虽然如此，亚里士多德不盲目崇拜老师。他有一句名言：“吾爱我师，但吾更爱真理。”

亚里士多德出于对事实的尊重和力求简明透彻的理解，他发现柏拉图的理念论存在着矛盾和混乱。按照柏拉图的看法，理念是事物的本质，每一类共同的事物都有一个理念，理念因此也是事物的共性。理念是与具体事务相分离的，是独立于具体事务的。在具体事务之外又形成了一个理念的世界。这样就会出现一个逻辑困难。比如，现实中的苏格拉底，理念世界中还有一个苏格拉底的理念存在，现实中的苏格拉底会老、会死的，但是理念中的苏格拉底是不死的。如果我们想认知苏格拉底的本质，那么在现实中的苏格拉底是分有了理念中的苏格拉底。在这个理念和具体的苏格拉底之间有一个第三人，依次类推，这样就会陷入无穷的倒退之中，而这个是矛盾的。这样，亚里士多德就对自己的老师进行了批判，提出自己的哲学观点，认为一般就在个体之中，一般是不能脱离开具体事物而存在的。这样亚里士多德就为其美学理论奠定了一个哲学基础。作为一般的美是不能脱离具体的、现实的事物而独立存在，美应该是事物的属性，并存在于具体事物的本性之中。事物的美，就在于它本身具有美的特征。

此壁画是拉斐尔为梵蒂冈教皇宫殿所绘。图中柏拉图和亚里士多德师徒正在门厅闲谈，其他不同地域和不同学派的著名学者在自由地讨论。画面以柏拉图与亚里士多德为中心，而这师生二人同是历史上最伟大的思想家。

亚里士多德认为的美是秩序、匀称与明确，即事物的整一性。“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物，不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依据体积与安排，一个非常小的东西不能美；因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性（wholeness）。”美也就是整一性。一个完善的整体之中各个部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。“秩序、匀称和明确就是整一性。”整一性是美的事物的标志，也是艺术作品的标志。“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术品里，原来零散的因素结合成为统一体。”亚里士多德的诗学就是研究文艺的美学，是他的哲学的有机组成部分。他把学问做了分门别类的研究，将美学作为一门独立的学问，归入他称为的“创制知识（poeisis）”。诗即是艺术创造，艺术属于创制的知识，它不同于理论知识和实践知识，是以塑造形象的方式再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义的。

“美是善并因善而令人愉悦的东西。”但是美又不同于善。美非同利益相关而且具有超出日常行为的、变化事物的某种确定、普遍的意义。亚里士多德说：显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事情，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文；希罗多德的著作可以改写成韵文，但仍然是一种历史，有没有韵律都是一个样。两者的差别在于一个叙述已发生的事，一个描述可能发生的事情。因此诗歌所描述的活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待；因此诗歌所描述的事物带有普遍性，历史则叙述个别的事。

亚里士多德认为艺术产生于摹仿。他认为人天生有摹仿的本能，人固有音调感、节奏感等美感能力。亚里士多德没有像他的老师柏拉图那样认为诗是来自于灵感，他认为摹仿是人的一种求知能力，正是由于这一点，人和其他动物区别开来。摹仿不是依葫芦画瓢，照猫画虎和猴子学人那样，不是一种消极直观的映像，而是一种对普遍性和必然性的揭示，是发现事物的真理和本质的活动。

希腊哲学家对艺术中的摹仿，有着不同的解释和界定。毕达哥拉斯认为美是对数的摹仿；苏格拉底说绘画、雕刻之类的艺术不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。柏拉图认为摹仿是分有理念。而亚里士多德认为：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象（其原因也是由于求知不仅对哲学是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，这就是那个事物。假如我们从来没有看见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因）。摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于韵文则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生就富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而做出诗歌。”

» 悲剧——净化人们怜悯与恐惧的情绪

亚里士多德说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”这就是说，首先，悲剧的摹仿不是像绘画、雕刻、音乐那样是对姿态、颜色、声音的摹仿，而是对动作的摹仿。虽然性格是人物的品质的决定因素，悲剧中没有行动则不成为悲剧，但是没有性格，仍然不失为悲剧。在这种摹仿的行动中，悲剧就可以以直观的形式诉诸于人们的感官，也就是说，即使是摹仿众神，也要把它们打扮成观众感官所能直接感受的样子。其次，悲剧是对一个严肃的行动的摹仿。“摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人——只有这种人才具有品格。一切人的品格都只有善和恶的差别。”

悲剧主人公的性格必须是善良的、高贵的，因为悲剧是摹仿好人，喜剧是摹仿坏人。这样，一个人遭受不应遭受的厄运才能引起观众的怜悯。要是单纯的恐惧或者可怜，不会引起悲剧所特有的恐惧和怜悯之情。因为主人公自身是高尚的，而又比一般人陷入了不应有的厄运，这样不能不使我们感到可怜；同时他的行动是悲惨的，又不能不使我们感到恐惧。人们正是在这种怜悯和恐惧交错而生的激情中才体会到悲剧作品的严肃性，才能使情感得到净化和陶冶。

“恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的。”这就是说，悲剧主人公的性格必须与我们平常人相似，应该与我们普通人的性格和习性相近，“这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非做歹，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、提厄斯特斯以及出身于他们这样家族的著名人物。”再次，悲剧是借助动作来表达的。悲剧的成分一共有六种，就是情节、性格、言辞、思想、歌曲、形象。而情节，即动作，是悲剧的基础和灵魂。悲剧的好坏，主要看它的情节安排得是否成功。

亚里士多德认为悲剧激起怜悯和恐惧，从而导致这种情绪的净化。什么是净化呢？亚里士多德举例说：“一些人沉溺于宗教狂热，当他们听到神圣庄严的旋律时，灵魂感受神秘的激动；我们看到圣乐的一种使灵魂恢复正常的效果，仿佛他们的灵魂得到治愈和净洗。那些受怜悯、恐惧及各种情性影响的人，必定有相似的经验，而其他每个易受这些情感影响的人，都会以一种被净洗的样式，使他们的灵魂得到澄明和愉悦。这种净化的旋律同样给人类一种清纯的快乐。”

总之，无论是在宗教的“净罪”含义的基础上，还是在审美意义上，净化都是使观众淡化甚至忘却自己的日常存在，融于悲剧所提供的艺术经验之中，摆脱或宣泄不良的或不必要的情感沉积，以达到保持灵魂纯洁平静，起到灵魂和道德上的促进作用。

神才是美的来源

新柏拉图主义的创始人普洛丁（204年～270年）是古代伟大哲学家中的最后一个人。他的一生几乎是和罗马史上最多灾多难的一段时期相始终的。

那时形而上学隐退到幕后去了，个人的伦理变成了具有头等意义的东西。普洛丁为摆脱现实世界中的毁灭与悲惨的景象，转而去观照一个善与美的永恒世界。这个永恒的世界，对于基督教徒来说，即“另一个世界”——便是死后享有的天国；对柏拉图主义者来说，它就是永恒的理念世界，是与虚幻的现象世界相对立的真实世界。正是基于这样的世界观，普洛丁认为自己此时此地的存在是无关重要的，所以他很不愿意谈自己一生的历史事迹。

他说他生于埃及，青年时在亚历山大港求过学，他的老师就是通常被人认为是新柏拉图主义的创立人的安莫尼乌斯·萨卡斯。此后他参加了罗马皇帝高尔狄安三世对波斯人的远征，据说是意在研究东方的宗教。公元244年，他在美索不达米亚作战的时候，皇帝当时还是一个青年，不久就被军队谋杀了。于是普洛丁便放弃了自己的东征计划而定居于罗马，并且不久便在罗马开始教学。他在罗马的生活方式是很特别的，遵守着古代毕泰戈拉派的习惯，不吃荤，常常斋戒；还穿着古代毕泰戈拉式的服装。他被各个阶层尊为公众的教师。普洛丁一直到49岁都没有写过什么东西；但是此后他写了很多东西。在死后，由其弟子波菲利汇编成六卷，每集九章，名为《九章集》，并根据各章内容加上标题。第六篇是论美。

普洛丁没有建立可以称之为“美学”的体系，但其思想中融入了对美和艺术的思考，这些思考构成了他的美学思想。其美学思想又依附于他的神秘主义哲学。

普洛丁认为“太一”（One），就是至善和神。太一是完满自足的统一体，因其完善而要流溢，就像太阳一样。太一创造出第二原理心智（Psyche），心智是最高的存在，是理念的领域。心智因为完善发生第二次流溢，产生第三原理灵魂（Soul）。第一灵魂或世界灵魂流溢出第二灵魂自然，第二灵魂与世界的躯体相结合，产生了分有的灵魂，就到了超感觉世界的最低界限。当个别的灵魂再进一步下降，就形成最不完善的东西即物质。这一过程也是太一的神派生出全体存在物的过程，太一的完善性呈梯级递减的方式，它流溢的最远界线是物质，物质位于存在与非存在的交界之处，太一的光辉最后消失在非存在的黑暗之中。神的完满性正如太阳的光辉一样，放射越远就越暗淡，以至变成黑暗无光。这个就是太一的下降之路，反之就是太一的上升之途。由于灵魂沾染了杂质，要依靠净化，回到出来的地方，归于完满的太一。

基于这样的哲学观点，普洛丁认为神才是美的来源，凡是和美同类的事物也都是从神那里来的。美有层次之分，由高到低是：神（最高的美）、心灵美、事物的美。

神之美是远居于事物美和心灵美之上的最高美。神或理式是真善美的统一体。“美也就是善”。“丑就是原始的恶”，心灵美是人之理性和品德之美，是比事物之美高而比神之美低的美。心灵由理性而美，其他事物——例如行动和事业——之所以美，都是由于心灵在那些事物上印上它自己的形式。使物体能称为美的也是心灵。作为一种神圣的东西，作为美的一部分，心灵使自己所接触到而且同下注的一切东西都变成美的——美到它们所能达到的限度。这里我们看到普洛丁已经接触到美是来自主观的。事物的美是由于分享一种来自神明的理式而得到。事物的美在于：“一件东西既化成为整一体了，美就安坐在那件东西上面，就使那东西各部分和全体都美。”

正如普洛丁所说，美是由一种专为审美而设的心灵的功能去领会的。灵魂要领略那最高的美，实现上升也就是回归之途。倘若你看见自己变成了这种光辉，你就会立刻变成你所见的景象，只有你相信自己，而你虽然身在尘世，其实已经升到上界，无需任何引路人，只要你凝神注视去观照。因为只有这种眼睛，才能观照那伟大的美。但是如果这眼睛蒙上了罪恶的污垢，不曾经过洗濯便去观照，或者是软弱无力，不能注视那强烈的光芒，即使有人把可见的东西放在面前，它还是视而不见。因为必须是视觉主体近似或符合视觉对象之后才能观照。如果眼睛还没有变成合乎太阳，它就看不见太阳，如果心灵还没有变得美，它就看不见美，所以，无论何人，如果有心要观照神和美，都要首先自己是神圣的和美的。

普洛丁认为我们审美的最终就是要上升到太一（善、神）。什么人能达到那里呢？普洛丁认为是哲学家，爱乐者和爱美者。哲学家喜欢这条路是出于本性，爱美者和爱乐者需要外在的引导，从而凭借感性美逐渐达到认识理性美、心智美、美的理念和神之美。从个别的美开始，一级一级逐步上升，直到普遍的美，最后直到美自身。

对于新柏拉图主义的奠基人普洛丁的美学思想的研究，国外学者评价不一。如鲍桑葵认为他是继柏拉图、亚里士多德之后的美学理论更加完整的美学家；文德尔班也肯定他是西方古代美学史上“第一次对形而上学美学的尝试”。普洛丁既是一个终结又是一个开端——就希腊人而言是一个终结，就基督教世界而言则是一个开端。

《诗艺》与《论崇高》

贺拉斯（公元前65年～公元前8年）是古罗马的诗人和评论家。贺拉斯的父亲原来是奴隶，但是在贺拉斯出生以前获得了自由，他意志坚定，宁愿自己忍受生活的痛苦，而让贺拉斯去读书，使得贺拉斯在罗马受到了当时最好的教育，不仅获得知识上的训练，而且在品德上也得到了砥砺。18岁那年，贺拉斯到雅典求学，在柏拉图学园所在地阿卡德美的园林中寻求真理，专修希腊语言文学和希腊哲学。

公元前44年，贺拉斯参加了反抗恺撒的军队，最后战败而从战场上逃走。他趁奥古斯都大赦之机回到了罗马。但是，他在国内的财产都被没收了。从此，他从战场走向了诗坛。

他的诗歌气势雄伟，流行于当时的诗坛，受到当时罗马著名诗人维吉尔和瓦利乌斯的赏识，介绍给奥古斯都的主要政治顾问麦克那斯。当贺拉斯的《讽刺诗集》出版不久，麦克那斯赠给贺拉斯一所庄园。从此后，贺拉斯就作为麦克那斯庇护的文学团体的一名成员，安度宁静安逸的田园生活，生活优裕起来的他就和维吉尔、李维一样，用自己的作品来歌颂那个时代，成为当政者的歌手，一个“匍匐在奥古斯都跟前的正直的人”。

在公元前20年左右，贺拉斯成为当时罗马帝国最伟大的诗人。

» 为诗人们制订的法典

在古罗马由于受亚历山大里亚的影响，开始出现了长久统治西方的崇拜古典的风气。罗马人把古希腊人的成就看作是不可逾越的高峰。希腊人强调艺术是摹仿自然，罗马人也接受了这个现实主义的基本原则，强调摹仿希腊人。但是，不免有“取法乎上，仅得其中”之嫌。

另一方面，古罗马帝国无比庞大，由于现实需要影响，最艰巨的任务是维持统一的政权。这就迫使他们从事军事、交通、水利、建筑之类的实际工作。他们没有余力，也没有需要，在哲学和文艺方面独自开辟一个新天地。因为罗马帝国和古希腊一样，几乎同样的社会成分构成，顺理成章地接受古希腊的古典遗产就能满足现实的需要了。

希腊文艺落到罗马人手里，文雅化了，精致化了，但是也肤浅化了，甚至于公式化了。但是，贺拉斯确是拉丁古典理想的奠基者，对文艺复兴和新古典主义时代起到深刻的影响。

罗马诗人大半都是从摹仿希腊古典诗歌入手的。贺拉斯认为诗有教益和娱乐两种功能。他认为：“诗人的目的在于给人以教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。”

贺拉斯的最大贡献是《诗艺》。《诗艺》本是给罗马贵族皮索父子的一封论诗的诗体信。内容分成三个部分：第一部分泛论诗的题材、布局、风格、语言和音律以及其他技巧问题；第二部分讨论诗的种类，主要讲戏剧体诗，特别是悲剧；第三部分讨论诗人的天才和艺术以及批判和修改的重要性。

《诗艺》对后来发生的最重大影响在于古典主义的建立，它指出了古希腊文学是艺术的典范，从而奠定了古典主义美学理论的基础。贺拉斯说：“神把天才，把完美的表达能力赐给了希腊人。”而诗人用诗篇来传达神旨，给人指出生活的道路。因此，贺拉斯语重心长地对皮索父子说：“你们须勤学希腊典范，日夜不坠。”这句劝告也成为日后新古典主义运动中一个鲜明的口号。

那么，我们要向希腊人学习什么呢？贺拉斯认为，诗所必不可少的品质就是合适（decorum）或者说是得体。也就是说，一切都要做到恰如其分，叫人感到它的完美，没有什么不当之处。

在这里，我们看到贺拉斯和古希腊人一样，强调艺术对自然的摹仿。这种摹仿要抓住事物的本质，也就是要得体，强调整一性。既要有形式美，又要有思想美。形式的得体在于具有整一性；作品要得体，首先要求首尾一致，成为一个有机整体，这个提法在亚里士多德那里我们也看到了。

就贺拉斯的《诗艺》说来，概括起来，合适主要包括以下几个方面：

第一，一部作品应当是有机统一的整体；不论做什么，至少要做到统一、一致。

第二，性格描写要合式。性格的合适分两种情况，一是遵循传统（定型化），一是独创（类型化）。前者指选取传统题材时必须依照传统上已“定型”的性格，如必须把曹操描写成奸诈，黛玉是凄美；后者指选取现实题材时必须依照现实生活中人物的年龄、身世、身份、地位、职业和民族等类型特点去描写，并保持首尾一致。他说：“如果你想观众静听终场，鼓掌叫好，你就必须根据每个年龄的特征，把随着年龄变化的性格写得妥贴得体……不要把老年人写成青年人，也不要把小孩子写成老年人。”

第三，选择题材和语言表述要合适，即作者应当选择本人能够胜任和驾驭的题材，只有这样才能游刃有余，以便使文辞流畅、条理分明。这就要求精益求精，创造出完美的作品。正如他自己举例所说：“如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上覆盖着各色羽毛，下面长出了一条又黑又丑的鱼尾巴。朋友们，如果你们有缘看到这幅图画，能不捧腹大笑吗？”“如果为了追求变化多彩而改动自然中本是融贯整一的题材，那就会像在树林里画条海豚、在海浪里画条野猪，令人感到不自然。”

第四，情节展开的方式要恰当。适合在舞台上演出的情节就在舞台上演出，将形象直接呈现在观众面前；否则，便不在舞台上演出，让演员在观众面前“叙述”。为了便于情节的展开，一出戏最好分五幕，剧情冲突应自然而然，尽量避免求助神力来收拾或结局，歌队在幕与幕之间所唱的诗歌必须能够推动情节，并和情节配合得恰到好处。

第五，诗格、韵律和字词句的安排要考究、要小心、要巧妙，绚烂的词藻要适得其所，家喻户晓的字句要有新意。在安排字句的时候要考究，要小心，如果你安排得巧妙，家喻户晓的字便会取得新意，表达就能尽善尽美。总之，表达当尽善尽美。

通过以上分析，我们看到，正如贺拉斯自己所说：“从生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言。”

《诗艺》对于西方文艺影响之大，仅次于亚里士多德的《诗学》，有时甚至超过了它。因为他奠定了古典主义的理想，把古典主义作品中最好的品质和经验教训总结出来，用最简短而隽永的语言把他的总结铭刻在四百几十行的短诗里，替后来欧洲文艺指出一条调子虽不高却平易近人、通达可行的道路。

《诗艺》正如贺拉斯自己所说：“值得涂上松脂，放在柏木锦匣里珍藏起来。”

» 古罗马审美理想的最高体现——崇高

除《诗艺》以外，古罗马时代的文艺理论著作对后代影响最大的就是《论崇高》。朗吉努斯在《论崇高》中，第一次明确地将“崇高”作为一个审美范畴提出来，而且取代“美”为最高的范畴提出来。

公元10世纪，西方学者发现一本名为“PeriHupsous”（希腊语原意是指高或者是上升至某种高度。）的古罗马著作抄本，内容是论崇高、雄伟的问题，于是把它译成“论崇高”。它叙述了与古希腊以来和谐、静穆的美完全不同的另一种美——崇高。这本书的作者就是朗吉努斯。

朗吉努斯（公元213年～273年）被称为自亚里士多德以来的最伟大的文艺批评家。出生在幼发拉底河西岸的帕尔米拉城。曾任帕尔米拉摄政王吉诺比亚的谏议大臣。公元273年，古罗马消灭了帕尔米拉争取独立的民族运动。朗吉努斯被处死。

公元1世纪的罗马帝国，罗马文学已经走向衰退。他慨叹道：“当今这个时代固然颇有些天才，他们极有说服力和政治才能，聪明而又多能，尤其富于文学的感染力，可是为什么真正崇高的和极其伟大的天才，除了绝少的例外，如今却没有出现呢？举世茫茫，众生芸芸，唯独无伟大的文学。”

“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到包罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞赛者，所以它一开始便在我们的心灵中植下一种不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。所以，对于人类的观照和思想所及的范围，整个宇宙也不够宽广，我们的思想也往往超过周围的界限。”

他说：“在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。我们自己点燃的爝火虽然永远保持它明亮的光辉，我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光，尽管它们常常是黯然无光的；我们也不会认为它比埃特纳火山口更值得赞叹，火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘，有时候还流下大地所产生的净火的河流。关于这一切，我只须说，有用的和必需的东西在人看来并非难得，唯有非常的事物才往往引起我们的惊叹。”

在西方美学史上，崇高范畴的最早提出，是和文章的风格联系在一起的。塔塔凯维兹认为：“崇高概念形成于古代修辞学……崇高风格被认为是三种修辞风格中最高级的一种。”

朗吉努斯所讲的“崇高”，其含义比近代以来的崇高概念更为广泛，其中包括“伟大”、“庄严”、“雄伟”、“壮丽”、“尊严”、“高雅”、“古雅”、“遒劲”、“风雅”等。基本来看，朗吉努斯所认为的崇高风格应该具有以下特征：高雅、深沉、不同凡响的意味，激昂、磅礴、如火如荼的热情，旷达、豪放、宛若浩海的气概，刚劲、雄健、炮击弩发的劲势，以及高超、绝妙、光芒四射的文采。他反对的是因标新立异而产生的浮夸、幼稚、矫情，具体包括：无病呻吟、言不由衷的“浮夸”，琐碎无聊、想入非非的“幼稚”，误用感情、矫揉造作的“矫情”。

总之，朗吉努斯认为，真正的崇高的风格能使人充满昂扬、豪迈、豁达、振奋之情，崇高的风格是文艺作品之所以经久不衰的内在特质。

朗吉努斯认为崇高风格有五个真正的源泉，它们是：“第一而且首要的是具有庄严伟大的思想。第二是具有慷慨激昂的热情。这两个崇高因素主要是依赖天赋。其余三者则来自技巧。第三是构想辞格的藻饰，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。第四是使用高雅的措词，这又可以分为用词的选择，像喻的词采和声喻的词采。第五个崇高因素包括上述四者，就是尊严和高雅的结构。”首要的是要有庄严伟大的思想。一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若电光一闪，照彻长空，显出雄辩家的全部威力。

朗吉努斯直接指出：“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”他指出：“一个真正的演讲家绝不应有卑鄙龌龊的心灵。因为，一个终生墨守着狭隘的奴从的思想和习惯的人，决不可能说出令人称赏和永垂不朽的言词。是的，雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。”这种伟大的心灵的首要决定因素是“庄严伟大的思想”。这种崇高的思想是一种天才或灵感，它较之其余的因素更为重要。

《论崇高》主张和天才相联系的是慷慨激昂的热情。崇高的意境和热烈的感情对于预防辞格引起怀疑大有帮助，妙不可言。热情而且崇高的话更接近我们的心灵。他说：“文章，它既是语言的谐律，而这种语言是天赋予人的，不但能达到人的耳朵，而且能打动人的心灵，激发了各式各样的词藻、思想、行为、美饰、曲调，这一切都是我们生而具有的或培养而成的。同时，凭借其声音的混合与变化，把说者的感情灌输到旁听者的心中，引起听众的同感，而且凭借词句的组织，建立起了一个雄伟的结构——凭借这些方法，它不仅能把我们迷住，往往立刻驱使我们向往一切壮丽的、尊严的、崇高的事物和它们所包罗的万象，从而完全支配着我们的心情吗？”只有作者自身具备了慷慨激昂的感情，通过一定的作品的形式传达出来，这样就能引起欣赏者的情感，因为这是以情动人，使听众着迷于其中，共同引向对壮丽、尊严、崇高事物的向往。他否定了那种卑微的和崇高相背的热情，如怜悯、烦恼、恐惧等，这些感情在崇高的风格里是不需要的，所以，他特别推崇恰到好处的真情。“我大胆地说：有助于风格之雄浑者，莫过于恰到好处的真情。它仿佛呼出迷狂的气息和神圣的灵感，而感发了你的语言。”

朗吉努斯认为，思想和激情这两个崇高因素是依赖天赋的。而崇高，哪怕不是始终一贯，则有赖于崇高天才。他所说的这种慷慨激昂的热情是一种崇高的、豪迈的激情，只有依赖于天才才能产生这种感染人的激情。崇高的风格，可以说，有五个真正的源泉，而天赋的文艺才能仿佛是这五者的共同基础，没有它就一事无成。崇高的天才，较其余的因素更为重要。

“天才不仅在于能说服听众，且亦在于使人心荡神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，天才不仅在于能说服听众，且亦在于使人心荡神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”他认为只有天才的崇高风格才能达到这个境界。

除了思想和热情之外，崇高的形成，还要借助藻饰、措辞和结构。这些是技巧的因素。辞格乃是是崇高风格的自然盟友，反过来又从这个盟友取得惊人的助力。选择恰当和壮丽的辞藻可以有惊人的效果，既能吸引又能感染听众，而这时所有雄辩家和散文家的主要目的，因为它本身能使风格雄浑、绚丽、古雅、庄严、劲健、有力，授给它一种魅力，有若最美的铜像上的古色古香，仿佛赋予这些作品一颗能解语的心灵……真心，华丽的词藻就是思想的光辉。但是词藻的雄伟不是在任何场合都合适的：一个琐屑的问题用富丽堂皇的词藻来装饰，不啻给幼稚的小孩带上悲剧的面具。朗吉努斯强调，修辞技巧最主要的就是“自然”。他指出：“技巧唯有在似乎是自然时才臻于完美，而自然唯有在含有不露痕迹的技巧时才得到成功。”

至于结构，他说：“在使文章达到崇高的诸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的结构。正如人体，没有一个部分可以离开其他部分而独自有其价值的。同样，假如雄伟的成分彼此分离，崇高感也就烟消云散了……在一切事物里总有某些成分是其本质所固有的，所以，在我们看来，崇高的原因之一在于能够选择最适当的本质成分，而使之组成一个有机的整体。”

朗吉努斯的《论崇高》是西方美学发展史上的一部很重要的论著。它在古希腊罗马和文艺复兴美学之间，起到了承前启后的作用。

《论崇高》直到1674年由法国新古典主义者布瓦洛翻译出版以后才引起人们的高度重视，成为美学家和文艺家们案头必备之书。“朗吉努斯的所谓‘崇高’，不是演说家的所谓‘崇高修辞’，他指的是文章中的异常成分，奇特成分，惊人成分，能使一篇文章高昂、沉迷、感化。崇高的‘风格’需要高贵的语言；但崇高本身，则可能存在于单一的思想、一个语象、一个语片……宇宙万物主宰以一句话创造了光明；这就是崇高的‘风格’。上帝说：要有光就有了光。这是出奇的表达……这是真正的崇高，它本身就有些神性。”（布瓦洛）

“《论崇高》同亚里士多德的《诗学》一起奠定了把文学艺术看作是人的精神和审美活动的结果这种看法的基础。”《论崇高》之所以在湮没千年后，成了新古典主义者的圣经，就因为它在当时的古典主义艺术的土壤中，播下了浪漫主义的种子。

老庄倡导天然之美

中国哲学史、中国美学史应该从老子开始。

老子是道家学派的创始人，同时也是道家美学思想的奠基者。他对中国古代美学的发展做出了独特的贡献。

作为影响中国文化两千多年的老子，他的生平史载不多，老子活动的时期为公元前6世纪左右。据司马迁《史记》记载，老子姓李，名耳，字聃，楚国苦县历乡曲仁里人，据史家考证，苦县历乡曲仁里即现在河南省鹿邑县太清宫镇。老子曾任周守藏室之史，后又为柱下史，通晓古今之变。

“老子修道德，其学以自隐无名为务。居周久之，见周之衰，乃遂去。至关，关令尹喜曰：子将隐矣，疆为我著术。于是老子乃著书上下篇，言道德之意五千余言而去，莫知其所终。”老子修道德，其学以自隐无名尹喜的请求，著书五千余言，言道德之意，这就是后为务。因见周朝衰落，就骑青牛离去，在函谷关应关令世流传的《道德经》，又名《老子》，字数虽不多，却句句经典，后世对它的注释、论著汗牛充栋。司马迁在总结道家思想时说：“其实易行，其辞难知，其术以虚无为本，以因循为用。”《道德经》的作者之所以被称为“老子”，大概首先是因为他年老，长寿。司马迁曰：“盖老子百有六十余岁或言三百余岁，以因修道而养寿也。”

老子思想中没有独立的美学体系，老子的哲学和美学是完全融为一体的，或者说其审美观只是其哲学理论的延伸。从老子哲学可以推知老子的审美观，老子认为美本于道，以道为美。美是老子所追求的最高境界，并将其与作为最高实体的“道”有机地结合起来，达到了对人性自然本真状态的理想追求。

老子在中国哲学史上最早提出“道”这个概念，“道”不仅是道家哲学的最高范畴，而且成了以后整个中国哲学的最高范畴。

“道”是老子哲学和美学思想的最高和核心范畴。无论是道家之“道”，还是儒家之“道”，都是在形而上即超越于具体事物之上的意义上讲的。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”

关于“道”，老子曾作过多种解释，大致有三方面的涵义：道为无形无象的“无”；道是普遍法则；道为混成之物。

老子的道是宇宙本体：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“万物负阴而抱阳，冲气以为和。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”

道是无形无象的：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微；此三者不可致诘，故混而为一。其下不昧；绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”因此，老子说：“道可道也，非恒道也；名可名也，非恒名也。”“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”

道既不是万物之一物，那么，它的规定性就只能从“与物反”的角度，从与万物相对的方面给出。“反者，道之动”。《老子》的“道”是从与感性万物相反，通过对感性万物的否弃获得的。“道”就被规定为“无状之状、无象之象”，“寂兮寥兮”，“视之不见”，“听之不闻”，“搏之不得”的；物质层面的东西是变幻无常的，“道”是“独立而不改，周行而不殆”的永恒之物；经验层面上要用知、欲、为去对待，那么“道”就只能用愚、寡欲、无为去对待。

老子多次以水为例子来说明“道”：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之也。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。”老子看来，水有“不争”的善德，而“天下莫能与之争”。效法水就是效法“自然”的一种表现。“自然”的关键不在于“是什么”而在于“不是”什么。

老子认为“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一而以为天下正。”这个“一”就是“道”，可以理解为是一种整体美。

“道法自然”是老子美学所提出的一个基本命题。在老子看来，最自然的即是最美的，最高的审美标准和审美境界就是要合乎自然之道，体现自然无为。

“自然”一词最先出现在《老子》中，是《老子》首创的概念。“自然”的观念是老子哲学的基本精神。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”具有两层含义，一是现实淳朴的自然界，一是自然而然的审美状态。既然“道”无从解释，那么作为“道”性之“自然”也是无法解释的。自然，其端兆不可得而见也，其意趣不可得而睹也。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无称之言，穷极之辞也。

老子追求的是一种“复归于朴”的状态：“见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧”的自然纯朴状态的美。反对违背淳朴自然的虚饰华美之美，而主张返璞归真的自然而然之美。“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴。”老子所醉心的理想社会是：“子独不知至德之世乎……当是时也，民结绳而用之，甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来。”

对于美，老子也持为学日益、为道日损的态度：“天下皆知美之为美，斯恶已；天下皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随，恒也。”老子强调人与自然的和谐，反对过分的感官享受。他说：“五色使人目盲，五音使人耳聋，五味使人口爽；驰骋田猎使人心发狂，难得之货使人行妨，是以圣人，为腹不为目。故去彼取此。”庄子继承和发展了老子和道家思想。《史记》说：“其学无所不窥，然其要本归于老子之言……明老子之术……故其著书十余万言，大抵率寓言也……其言汪洋自恣以适己，故自王公大人不能器之。”

庄子，名周（约公元前369年～前286年），宋国人，今河南商丘东北，与梁惠王、齐宣王同时代。战国时期哲学家。代表作《庄子》，这本书又被称为《南华经》，阐发了道家思想的精髓，对后世产生了深远影响。

据《庄子》记载，庄子住在贫民区，生活穷苦，靠打草鞋过活。有一次他向监河侯借粟，监河侯没有满足他的要求。还有一次，他穿着有补丁的布衣和破鞋去访问魏王，魏王问他何以如此潦倒，庄子说：我是穷，不是潦倒，是所谓生不逢时。他把自己比作落在荆棘丛里的猿猴，“处热不便，未足以逞其能也”，说自己“今处昏上乱相之间”，没有办法。

庄子认为“道”是一切美的根源。庄子认为道的根本特征在于自然无为，并不有意识地追求什么目的，却自然而然地成就了一切目的。人类生活也应当一切纯任自然，这样就能超于一切利害得失的考虑之上，解除人生的一切痛苦，达到一种绝对自由的境界。这种与“道”合一的绝对自由境界，在庄子看来就是唯一的真正的美。“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之。”

庄子美学是一种以“道”为本的人格理想美学，是一种自然无为的飘逸出世的美学。张岱年说：“中国哲人的文章与谈论，常常第一句讲宇宙，第二句便讲人生。更不止此，中国思想家多认为人生的准则即是宇宙之根本，宇宙之根本便是道德的标准；关于宇宙的根本原理，也即是关于人生的根本原理。所以常常一句话，既讲宇宙，亦谈人生。”

庄子思想发源于对人的精神自由（逍遥）的追求。“逍遥”一词虽然最早见于《诗经》中“二矛重乔，河上乎逍遥”之句，但作为哲学概念使用，却始于《庄子》，它的内涵也不同于《诗经》中的“逍遥”。从《逍遥游》来看，“逍遥”在这里是指超凡脱俗、不为身外之物所累的心理状态和精神境界，近乎我们今天所说的“绝对自由”。追求“逍遥”是庄子人生哲学的主要内容，也是整个庄子思想的核心。

庄子追求的就是逍遥，一种自由超脱的人生境界，是一种“无待”之境，是独与天地精神往来的生命状态。《逍遥游》说，大鹏、小鸠和列子等都有所待，所以都称不上绝对的自由，真正获得自由的“至人”是无所待的，这样的至人超脱于是非、名利、生死之外，进入“天地与我并生，万物与我为一”的神秘境界，追求的是“与天地精神往来而不敖倪于万物”的精神。

他描写的凌驾于天地万物之上而无待逍遥的“圣人”寄托了他对自由人生的向往。《逍遥游》中描写道：“乘天地之气，御六气之辨，以游无穷……乘云气，御飞龙，而游乎四海之外……游乎尘垢之外。”这都是他心中理想形象的生命状态：自在而逍遥的状态。其放荡旷达之心，最为突出的体现就是，他妻子死了，他不悲伤，反而鼓盆而歌。这昭示的是庄子对生死的深彻解悟与超脱。

庄子认为，美存在于天地之中，即存在于大自然之中。他说：彼民有常性，织而衣，耕而食，是谓同德；一而不党，命曰天放。故至德之士，其德填填，其视颠颠，当是时也，山无溪遂，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉！庄子认为，先民在自然怀抱中耕织衣食，与花草树木并生共存，与飞禽走兽和谐相处，大自然赋予人生命活动的自由，完全不知道有什么世俗之争、君子小人之别，这才真正符合人之自然本性，见出自然之美。而圣人以仁义理智毁灭了无为之道、淳朴之风，也就损害了大自然的和谐朴素之美。要保持自然美，就不要人为地用仁义理智去干扰和违背自然规律，而要以自然规律即所谓“道”为法则，为行为规范。圣人如果经过“去甚、去奢、去泰”之“为”就可达到“不为”之目的；如果能“执大象”，执“无象之象”，“则天下自往归之”，即到达“无为”之境，从而“天下皆归于无为矣”。

庄子高扬自然之道，提出“天地之美”。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”这种美与万物的自然本性相通，广而无边，深不可测，故称之“大美”。天地自然直接体现了道的根本特性，因此它是“大美”的事物。

“天地之美”的本质就在于它体现了“道”的自然无为的根本特性，“无为而无不为”是“天地之美”的根本原因。庄子主张顺物之性，尊重个性发展，反对人为的束缚，“天下有常然。常然者，曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩，附离不以胶漆，约束不以索”。这就是说，天下万物各有常分，应顺物之性，任其天然发展。

庄子《养生主》篇说：“泽雉十步一啄，百步一饮，不蕲畜乎樊中，神虽王，不善也。”《马蹄》篇说：“马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒，龁草饮水，翘足而陆，此写之真性也。虽有义台路寝，无所用之。”庄子的意思是说，无论是泽雉，还是马，它们任于真性，旷放不羁，俯仰于天地之间，逍遥自得之场，不祈求“畜乎樊中”，不祈求“义台路寝”，真有怡然自得之乐。

庄子以自然为自由。庄子强调用自然的原则反对人为，得出了他关于物性自由的著名论断：“牛马四足，是谓天，落马首，穿牛鼻人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。”万物按其自性成长就是自由，如果加上人力的钳制，那就是对其自由本质的悖逆。像鲦鱼的从容出游、骏马的龁草饮水，翘足而陆，草木在春雨时节的怒生，这些形形色色的生存方式，一方面是其自由之乐的显现，另一方面也是其本真之性的率然流露。他认为自然的一切都是美好的，人为的一切都是不好的。

在庄子眼中，自然是富有情感的生命体，它可以和人的情感对应往来。他感悟人与自然的交融浑化。著名的“庄周梦蝶”和“濠梁观鱼”的寓言，表明了庄子在与自然万物“神与物游”的过程。所以，“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！”不知何者为庄，何者为蝶，交融互化，浑然为一；“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”以物之心度物之情，感受天地万物的喜怒哀乐。

道家美学是建立在自然之道基础上，以真与美的一致为最高的审美理想和艺术追求的。庄子提出的“法天贵真”的美学思想就继承并深入发展了老子的真与美相统一的自然主义审美观。老子以“贵真”为特色的自然主义审美观，开创了中国美学史上注重真与美相统一的道家美学传统，对中国古代艺术和审美观产生了重大的影响，使尚自然纯朴、贵真美实情、主写真去伪成为了中国古代文学艺术和审美活动中所普遍竭力追求的最高审美理想。

在审美方式上，《老子》中提出“涤除玄览”，要排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静，这样才能观照宇宙万物的变化及其本原，才能体悟到“道”之“大美”。

“涤除玄览，能无疵乎？”涤是洗垢、扫除尘埃，涤除是洗净心灵的意思。“玄览”原为“玄鉴”，指明澈洁净的心镜，“涤除玄览，能无疵乎”即指经常洗涤心镜，清除杂念，摒弃成见，保持澄明清澈，无纤无尘，以朗照万物，体悟玄机。“览”字即古“鉴”字。古人用盆装上水，当作镜子，以照面孔，称它为鉴。《庄子·天道篇》也直接把圣人之心比作“鉴”，“圣人之心静乎，天地之鉴，万物之镜也。”

老子提出“玄览”观的目的在于得“道”。老子要求“营魄抱一”、“专气致柔”，就是追求一种形神合一、凝神静气、虚静无为的精神状态，核心是“虚静”。“虚”，虚无。老庄认为，道的本性就是“虚无”，正因为虚无，才能产生天地万物。“静”，老子说：“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”“复其性命之本真，故曰复命。”虚静，合而言之就是指心境清除了人欲与外界干扰，合于自然之道的空明宁静的状态。因为“心有欲者，物过而目不见，声至而耳不闻。”至“虚静”无为、顺任自然的心态，也就可以“玄览”万物了，所以老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”王弼注云：“以虚静观其反复，凡有起于虚，动起于静，故万物虽并动作，卒复归虚静，是物之极笃也。”

“虚静”则是“道”的本体存在的一种形态，即“道冲”（冲即虚空）。庄子认为“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本，而道德之至”。“虚静恬淡，寂寞无为”是万物之本，是生命底蕴的本原状态，同时也是美之本。“素朴”是一切纯任自然之义，是“虚静恬淡，寂寞无为”的表现。庄子及其学派认为自然天成、无欲无为是天下之大美，恰好从最根本的意义上素朴而深刻地抓住了美之为美的实质。

庄子全面地继承了老子的主张，提出了著名的“心斋”、“坐忘”式的“虚静”观点，他在《庄子·天道》中说：“水静犹明，而况乎精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”“言以虚静推于天地，通于万物。”认为心虚静如天地之镜，方能“通于万物”。圣人之心不存欲、智、成见，虚静如镜，就能朗照万物而不受任何牵累。“虚”：“夫心有敬者，物过而目不见，声至而耳不闻也”；“静”：“毋先物动，以观其则，动则失位，静乃自得”。韩非说：“虚则知实之情，静则知动之正。”“虚”、“静”是体道的途径，因而也是治国、处世、养身、致知的态度和方法。

《庄子·人间世》中有一段孔子和他的学生颜回的对话：“回曰：‘敢问心斋。’仲尼曰：‘若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。’”许慎《说文》：“斋，戒洁也。”道存在于虚之中，而虚就是心斋——心的斋戒。做到了虚其心，就得到了道，既然心斋即虚，虚即得道，则得道之心称之为心斋也。《庚桑楚》说：“贵、富、显、严、名、利六者，勃志也；容、动、色、理、气、意六者，谬心也；恶、欲、喜、怒、哀、乐六者，累德也；去、就、取、与、知、能六者，塞道也。此四六者不荡心中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”“心斋要求心中‘无知无欲’，达到‘虚壹而静’的情况。在这种情况下，‘精气’就集中起来。这就是所谓‘唯道集虚’”，神静而虚，即心斋也。”

《庄子·大宗师》云：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此为坐忘。”“坐忘”就是通过凝神静坐，排除七情六欲，泯除“有己”“有待”之念，忘掉了一切，进入了物我两忘的境界。心志虚一清静，不为外物所累，不为利欲所动，就能无为无我，就能忘却现实的一切，从而消释现实带来的重负，达到精神上与天地玄同，与自然为一。

通过心斋和坐忘，才能达到虚静，而“虚静”是审美体验的极境，因而也就是审美创造的前提。只有虚静其怀，才能观美。“虚静”之于艺术创造的重要性还表现在它与“神思”的关系上。艺术创造依仗神思，而神思又只有在虚静中方可求得。

孔子提出“尽善尽美”

孔子（公元前551年～前479年），名丘，字仲尼，春秋末期鲁国陬邑人，今山东曲阜市东南。中国古代著名的思想家、哲学家、教育家、儒家学派创始人。

司马迁的《史记》为他作有《孔子世家》。司马迁说：“天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者，折中于夫子，可谓至圣矣！”

按《史记》所记，孔子生年一般为鲁襄公二十二年。按《谷梁传》所记“十月庚子孔子圣矣”。

孔子的远祖是宋国贵族，殷王室的后裔。父亲名纥，字叔，又称叔梁纥，是一名以勇力著称的武士。叔梁纥先娶施氏，连生9个孩子，都是千金；再娶一妾，其妾生男，病足，复娶颜徵在，生孔子。盖其父以其乡之尼丘山为纪念，又孔子家中行二，故因之名孔丘，字仲尼。

孔丘父早丧，由其母抚养成人。因孤儿寡母不容于家族，孔子的幼年极为艰辛。他说过：“吾少也贱，故多能鄙事。”年轻时曾做过“委吏”（管理仓廪）与“乘田”（管放牧牛羊）。

孔子儿时，从不做无聊的游戏，常常模仿大人演礼习仪，学习古法。《史记》说：“孔子为儿嬉戏，设俎豆，陈礼容。”即指其事。虽然生活贫苦，孔子十五岁即“志于学”。曾说：“三人行，必有吾师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。”

孔子19岁娶宋人亓官氏之女为妻，一年后亓官氏生子，鲁昭公派人送鲤鱼表示祝贺，孔子感到十分荣幸，给儿子取名为鲤，字伯鱼。

他精通六艺，曾为官，却不得志。50岁后周游列国，宣扬其政治理想，却不得重用。其间广收学生，相传弟子先后有3000人，其中著名的有72人。教育上首倡有教无类及因材施教，首开私人讲学风气的先河，故后人尊为“万世师表”及“至圣先师”，历代帝王更加封为“大成至圣文宣王”。

当时，鲁国内乱，孔子离鲁至齐。齐景公向孔子问政，孔子说：“君君，臣臣，父父，子子。”又说：“政在节财。”孔子在齐不得志，遂又返鲁。孔子不满当时鲁国政不在君而在大夫、“陪臣执国命”的状况，不愿出仕。孔子自述道：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，与我如浮云。”孔子带领门徒学生周游列国十多年，没有实现其政治抱负，但是，孔子63岁时，依然这样形容自己：“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”

孔子晚年“退而修诗书礼乐，弟子弥众”。编订了古代的文化典籍《诗》、《书》等几部书，还根据鲁国的历史材料编成《春秋》一书。南宋时，朱熹将《论语》以及《礼记》中的《大学》、《中庸》两篇与被称为“亚圣”的孟子的《孟子》一书合在一起撰写了《四书集注》，是谓四书。四书与《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》五部经典合称“四书五经”，是儒家学说之核心经典。

公元前479年，孔子卒，73岁，葬于鲁城北泗水之上。子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”这是孔子自己一生的总结。

孔子的美学思想就是来源于他的整个思想的核心——“仁”。孔子从多方面解释了“仁”。

颜渊问仁。子曰：“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由人乎哉？”颜渊曰：“请问其目。”子曰：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”

“天下归仁”是孔子的最高社会理想。孔子认为，如果人人都能克服私欲，实行礼制，则天下就都能达到“仁”的境界。“礼”即“周礼”。“周礼”是西周以来确定的一套典章、制度、规矩、仪节。做一个符合“仁”的原则的人，在视、听、言、动各个方面都要符合礼的规定。

个人修养方面的仁：子张问仁于孔子。孔子曰：“能行五者于天下，为仁矣。”请益之，曰：“恭、宽、信、敏、惠：恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”孔子认为，能实现恭、宽、信、敏、惠五种品德，就是实现了仁。具体说就是，庄重就不会受人侮辱，宽厚就得民心，诚信就会受人倚仗，勤敏就会工作效率高，慈惠就能够使唤人。

他说：“为仁由己，而由人乎哉？”还有：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁致矣。”仁离我们很远吗？孔子最称道的个人品德莫过于“杀身成仁”，“志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁”。当生命和仁德不可能兼有时，宁可放弃生命，也要成全仁德。正如曾子所说：“仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？士不可以不弘毅，任重而道远。”“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”

孔子认为，一个人能否成为有仁德的人，关键在于个人是否能够努力提高修养。君子求诸己，小人求诸人。孔子关于仁德修养的要求：要有仁德修养的愿望，又善于从近处着手，从小事做起，就可以达到至仁的目标，因此，孔子称道颜回：“贤哉回也。一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！”

“仁”指人与人的关系。“仁者爱人”就是这种关系的体现。所谓“爱人”，在消极方面要“己所不欲，勿施于人”，在积极方面要“己欲立而立人，己欲达而达人”。孔子曾对曾参说“吾道一以贯之”，认为自己的学说有一个贯穿始终的基本观念。据曾参的解释，“夫子之道，忠恕而已矣”。所谓“忠”，指尽己之力以为人，所谓“恕”，指推己之心以及人。

孔子的美学思想是以伦理道德为基础的。“仁”是孔子美学的基础和灵魂。

孔子认为：“里仁为美。”以“仁”为邻，才是美。从“里仁为美”的定义出发，孔子进一步提出了自己的美育理想：“尽善尽美”。“尽善尽美”是孔子的审美理想。孔子认为美与德、善是一致的，是密切联系不可分割的。《论语·八佾》云：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”孔子在此所说的“善”是以“仁”为内涵的。《韶》与《武》是两首古曲。美是形式，善是内容。

《论语》说：子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：“不图为乐之至于斯也。”他认为，《韶》乐尽善尽美，达到了美与善的高度统一。《韶》乐是“美舜自以德禅于尧；又尽善，谓太平也”。《武》乐是“美武王以此功定天下；未尽善，谓未致太平也”。即舜以德禅让而得天下，并且达到了“太平”，这是儒家理想的太平盛世，所以说是“尽善”，反映在《韶》乐上就达到了美善的高度统一；武王伐纣，以征诛得天下，并且武王没有达到“太平”，所以《武》乐在“善”的方面比《韶》乐稍逊一筹，未达到“尽善”。

孔子在鉴赏自然美的方面，往往以君子的道德品质来比喻，就是所谓的“君子比德”。

《大戴礼·劝学》记载了一则子贡与孔子赞美水的对话，子贡曰：“君子见大川必观何也？”孔子曰：“夫水者，君子比德焉。偏与之而无私，似德；所及者生，所不及者死，似仁；其流行卑下，倨勾皆循其理，似义；其赴百仞之溪不疑，似勇；浅者流行，深渊不测，似智；弱约危通，似察；受恶不让，似贞；苞裹不清以入，鲜洁以出，似善化；主量必平，似正；盈不求概，似厉；折必以东西，似意。是以见大川必观焉。”这里以“似德”、“似仁”等都是用“君子”的道德品质来相比。自然事物被比拟为“君子”的道德品质，使其人格化。

孔子说：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。”再如：“君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。”又似：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”这里说水的活泼流动类似智者、君子之德类风，松柏傲霜类似人的坚强不屈，都是这种比德的审美观点。孔子说：“夫玉者，君子比德也。”

“仁”也是孔子评价礼、欣赏乐的一个重要审美标准。孔子讲：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”“礼云礼云，玉帛云乎哉，乐云乐云，钟鼓云乎哉。”这是说，如果没有“仁”的内在情感，再清越热喧的钟鼓，再温润绚丽的玉帛也是无价值的。孔子所谓的理想社会应该是：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，泳而归。”

“中庸之道”是礼和乐所根据的原则，也是欣赏事物美不美的一个标准。

孔子所谓中庸，意即适中、适度、中平、中常，核心思想是“无过、不及”。是君子修“仁”的尺度。子曰：“师也过，商也不及。”曰：“然则师愈与？”子曰：“过犹不及。”

孔子的中庸，其“中”强调的是凡事要掌握恰当的分寸，其“庸”强调的是凡事要甘于平淡无奇。朱熹说：“中、庸只是一个道理，以其不偏不倚，故谓之中；以其不差异可常行，故谓之庸。”二程说：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”

《中庸》说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“和”是先秦极为重要的概念，其中心义是“和谐”。

“中和之美”构成了孔子的审美准则，“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”。乐而不至于淫，哀而不至于伤，这就达到了“中和”。孔子说哀乐都不可太过。孔子又说：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”孔子的“放”就是禁绝“郑声”，理由是“郑声淫”。“淫”这里兼有过分和淫靡之义，有“过于花哨”，“靡靡之音”的意味。

孔子说，质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。质就是实质，指事物的本质。文就是文采，华饰。文与质的关系就是内容和形式的关系。孔子主张“文质彬彬”，他既不赞成“质胜文”，也不主张“文胜质。”

孔子提倡礼乐之治。他说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”

诗可以鼓舞人的志气，使人感发兴起，这叫“兴于诗”。礼仪使人能在社会上站得住，这叫“立于礼”。所谓“成于乐”，“乐以治性，故能成性，成性亦修身也”。就是说乐是“诗”、“礼”的统一。孔子的美学核心思想就是要达到美和善的统一。

《论语·阳货》有这样一段话：“子曰：小子何莫学乎诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”“诗”泛指一切艺术。孔子对诗的作用的分析，实际上可以概括为对一切艺术作用的分析。

根据朱熹等人的注释，诗，可以兴，所谓“兴”，即“引譬连类”和“感发志意”的意思。“譬”即“譬喻”，“类”指的是社会的伦理道德原则，其核心是“仁”。就是使人感发兴起，即兴起、激励人的意志。

所谓“观”，是“观风俗之盛衰”，是“考见得失”，观察出各国风俗上的和政治上的得失。

“诗可以群”。诗歌可以使感情和谐。孔子主张“群”是人区别于动物的本质特征，所谓“君子群而不党”。“群居相切磋”，在社会生活中，通过诗（艺术）的相互交流使群体更趋和谐。

“诗可以怨”是指对上者的不满，发泄出来写成讽刺的诗，孔子要求：怨，即“刺上政”，但应该“怨而不怒”，要“止于礼”。

由孔子所起始的儒家思想，对随后的中国社会各个方面所产生的影响是任何其他学说所无法比拟的。