第五章

18世纪启蒙主义美学

启蒙主义美学的兴起

启蒙运动是近代思想革命的一个高峰。它大约于1680年发生在英国，以后很快地传到北欧大多数国家，并且在美洲也发生了影响。但是启蒙运动的最高表现是在法国，它真正重要的阶段是在18世纪。历史上很少有别的运动像启蒙运动那样对人的思想和行动发生如此深刻的影响。

卡西尔说：“启蒙运动继文艺复兴运动之后兴起，并且继承了它的精神财富。”而文艺复兴的本质是热爱人和自然，把宗教放在从属的地位。人文主义者一般认为人性是善良的，人文主义者努力要恢复的是希腊和罗马的古代文化。人类，正如莎士比亚在《哈姆雷特》中那段对人类的经典称颂：“宇宙的精华！万物的灵长！”启蒙运动的内容和影响都大大超过了文艺复兴运动。

18世纪是欧洲历史上一个风云变幻的时代，各种新思想、新意识不断涌现。以法国学者为代表的启蒙思想家，自觉地以理性为武器，批判一切、评价一切。他们深信理性是至高无上的，无论是政治还是上帝，都要由它来解释和判断。他们相信理性是引导人们去发现和确立真理的独创性理智力量，它能使人穿透一切迷雾，认识一切未知领域，并使人类过去的一切秘密都将不再隐没于黑暗之中。

在哲学上，笛卡儿的“我思故我在”为理性主义吹响了号角，笛卡儿认为认识世界和取得知识的唯一方法是数学推理；“知识就是力量”是人们肯定自身理性能力的旗帜，培根则提出了从特殊到一般、从具体到抽象的归纳法；而霍布斯说：“我们既没有神的观念，也没有灵魂的观念。”

启蒙运动之发生，也与自然科学的发展有着密切的关系。在17～18世纪，自然科学有了突飞猛进的发展，为启蒙思想提供了锐利武器，因为启蒙思想家在许多方面是从新兴的自然科学中寻找理论根据和思想方法的。在牛顿的启发下，启蒙思想家们力图发现支配人事和社会的永恒法则，正如康德所说：“人是自然界的立法者。”

» 什么是启蒙运动

启蒙运动何以能对人的思想和行动发生如此深刻的影响？这一切都与一个词相联系，即理性。“当18世纪想用一个词来表述这种力量的特征时，就称之为‘理性’。‘理性’成了18世纪的汇聚点和中心，它表达了该世纪所取得的一切成就。”

狄德罗在《百科全书》的“理性”一条中指出，理性除了其他含义外，有两种含义是与宗教信仰相对而言的，一是指“人类认识真理的能力”，一是指“人类的精神不靠信仰的光亮的帮助而能够自然达到一系列真理”。启蒙学者所谓的理性就是在这两种含义上使用的。在他们看来，理性是一种“自然的光亮”，他们的使命就是要用这种理性之光去启迪人类，去照亮中世纪宗教神学幕布下的黑暗和愚昧。

正如恩格斯在《社会主义从空想到科学的发展》中所说：“宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到了最无情的批判；一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。思维着的悟性成了衡量一切的唯一尺度。那时，如黑格尔所说的，是世界用头立地的时代。以往的一切社会形式和国家形式、一切传统观念，都被当作不合理的东西扔到垃圾堆里去了；到现在为止，世界所遵循的只是一些成见；过去的一切只值得怜悯和鄙视。只是现在阳光才照射出来，理性的王国才开始出现。从今以后，迷信、偏私、特权和压迫，必将为永恒的真理，为永恒的正义，为基于自然的平等和不可剥夺的人权所排挤。”

正如托马斯·汉金斯在《科学与启蒙运动》中写道：任何一个相信具有利用其理性改正以往错误的人，都会在启蒙运动中找到价值；启蒙运动所宣传的天赋人权、三权分立、自由、平等、民主和法制的思想，推动了资产阶级的革命和改革，成为近代资本主义社会的立国之本。

» 启蒙运动的影响

启蒙运动还影响到德国、西班牙、意大利、奥地利等几乎全欧所有地区，甚至还横渡大洋，传到了美洲。

启蒙时代的欧洲是法国的欧洲，启蒙运动的中心在法国，法国启蒙运动的领袖则是伏尔泰。他的思想对18世纪的欧洲产生了巨大影响，所以，后来的人这样说：“18世纪是伏尔泰的世纪。”

在美学方面，这个时期的英国美学著作和文艺实践也成为法德等国美学思想发展的推动力。英国经验主义美学是德国古典美学的先驱。

英国经验主义美学把对审美主体的研究放在重要地位，随之就有对审美经验相关的感觉、想象、情感、意志等问题的研究，这些方面成为经验主义美学家关注的主要问题，这个时期美学家的兴趣是艺术欣赏的主体，它努力去获得有关主体内部状态的知识，并试图用经验主义的手段去描述和解释这种状态，关注的不是美的本质是什么，美的对象的性质是什么，而是关心主体的心理体验和审美主体吸收、认知艺术作品的一切心理过程。这个时期的英国经验论美学所获得的美学成果就是“内在感官说”和“审美趣味论”，有的学者把18世纪称为“趣味的世纪”。

法国在17世纪领导了新古典主义运动。正如爱尔维修说：“一个民族的政体的风俗习惯方面所起的变化必然引起他们的审美趣味的变化。”法国新古典主义的原型只是拉丁古典主义。高乃依和拉辛在悲剧方面的成就就在于排场的宏伟，形式技巧的完美和语言的精练，这些都是继承了拉丁古典主义的优秀品质。

在理论方面，布瓦洛的《诗艺》尽管与贺拉斯的《诗艺》时隔千年，但是给人的感觉就是如出一辙。正如马克思谈到法国资产阶级革命时候所指出的那样：穿着古罗马的这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。18世纪的启蒙运动者们对新古典主义文艺的体裁种类（史诗、悲剧、喜剧等），题材（大半用古代英雄人物的伟大事迹），语言形式（谨严的亚历山大格）和传统的规则（如三一律），有时感觉到拘束，要求其结合现实生活，有较大的自由。

他们还是赞同新古典主义者所提倡的普遍人性：“审美趣味的基本规则在一切时代都是相同的，因为它们来自人类精神中的一些不变属性。”但是，达兰贝尔的话也可以反映出启蒙运动者们对于“规则”的态度：“诗人是这样的一个人，人们要求他戴上脚镣，步子还要走得很优美，应该允许他有时轻微地摇摆一下。”

德国正如我们上面提到的那样，在启蒙运动中，也表现出在理论方面的特长。德国启蒙运动是从一个新古典主义运动开始的。德国启蒙运动时期的文艺思想在抽象思考和抽象讨论上的倾向显著。出现了戈特舍德的《批判诗学》和鲍姆加登的《美学》；在内容上，因为现实状况与法国不同，所以复古倾向显著。

卢梭提出美与审美力学说

让·雅克·卢梭（1712年～1778年），他的思想标志着浪漫主义的诞生。

卢梭自己说：“上帝在创造我之后，把造我的模子打碎了。”卢梭的自负不是一种盲目的骄傲。他，由一个无人管教的孩子走上光荣之路，一个流浪汉成了思想家，一个染上恶习的学徒成为了严肃的伦理家。

卢梭的高祖原是法国新教徒，因躲避宗教迫害于16世纪中期来到瑞士。

“祖父留下的财产本来就很微薄，由15个子女平分，分到我父亲名下的那一份简直就等于零了，全家就靠他当钟表匠来糊口。我父亲在这一行里倒真是个能手。我母亲是贝纳尔牧师的女儿，家境比较富裕；她聪明美丽，我父亲得以和她结婚，很费了一番苦心。”

他的母亲在他出生后就去世了，他的父亲有读书的癖好。他出生在日内瓦，但是他一生的大部分时间是在法国度过的。卢梭一度因为受迫害而到英国居住，不久又回到法国。他家境贫寒，没有受过系统的教育，当过学徒、杂役、家庭书记、教师、流浪音乐家等。18世纪30年代，与华伦夫人同居期间，生活才稍稍稳定，安心读书、思考问题、写作。

18世纪40年代，卢梭在社会和生活的道路上艰难地踯躅，尝遍人间的辛酸。卢梭一辈子都是在流浪。他寄人篱下却没有失去个性的独立。他的自信、幻想、多愁善感，是他成功的源泉。1749年，他的《科学与艺术》使他一举成名。1755年，发表《论人类不平等的起源和基础》，1761年发表小说《新爱洛绮丝》。1762年，《社会契约论》和《爱弥儿》出版。晚年时最有名的著作是《忏悔录》。

卢梭不但是一个思想家，也是一个文学家和音乐家。他是一个有爱情魔力的人。他为他永不满足的爱情所克服。他作品中饱满的热情赚得了贵妇们的热泪。1745年，苔莱丝·勒瓦塞成为卢梭的情妇，当时她是一个23岁的女仆，她同卢梭同居了33年，直至卢梭过世。而且直到最后的弥留之际，卢梭还说自己是世界上最孤独的人。

虽然在生前，他认识很多名人并得到他们的帮助，包括百科全书派的很多人，还有休谟等人，但是他没有得到人们的友谊，可能是因为“他的性格，他的人生观，他衡量价值的尺度，他的本能反应等等，都同启蒙时代加以赞许的东西大相径庭”的原因，但是正如他自己曾言称的那样，后人一定会为他塑像，而且“作为让·雅克·卢梭的朋友，将不是空虚的荣誉”。法国大革命期间，卢梭被安葬于巴黎先贤祠。

《社会契约论》（The Social Contract）也许是卢梭最重要的著作，其开头写道：“人生而自由，却无往而不在枷锁之中。”

卢梭的名字与启蒙运动是以一种奇特的方式联系起来的。在启蒙运动中，理性成为时代的唯一原则和精神。启蒙思想家为理性、文明所取得的辉煌成就而自豪，并相信“理性的王国”即将到来。但是，正如赫尔岑所指出的那样：“当伏尔泰还在为文明跟愚昧无知作战时，卢梭却已经痛斥这种人为的文明了。”

卢梭认为，人类心灵的破败与艺术、科学的进步成正比，他劝告人们返回自然，认为科学与艺术不是敦风化俗而是伤风败俗。一个健全的社会是不需要装饰的。艺术不是产生于需要，而是产生于奢侈。卢梭强调，艺术与科学的进步并没有给人类带来好处。他认为知识的积累加强了政府的统治而压制了个人的自由，物质文明的发展事实上破坏了真挚的友谊，取而代之的是嫉妒、畏惧和怀疑。

卢梭认为，对人类来说，仅有理性是不够的，因为理性不是道德的充足基础，不能从根本上保证人类为善，理性虽然有助于人认识事物，建构后天的观念或知识，却无助于人类德性的完善。“理性欺骗我们太多了”。“与其用理性的光芒，倒不如按照我的良知所授的旨意去予以解决”。在我们的灵魂深处生来就有一种正义和道德的原则，这就是良心。良心就是我们心灵深处关于正义和道德的先天原则。“按良心去做，就等于服从自然，就用不着害怕迷失方向”。可见，不同于关注科学、理性、文明与进步的启蒙思想家，卢梭更关注人类的精神生活与道德完善。

他还以清教徒一样的态度批判了戏剧。卢梭认为是戏剧动摇了整个社会制度，无耻地破坏了作为整个制度基础的一切神圣关系，使令人尊敬的东西成为笑柄，从而使美德丧失、趣味败坏、心灵腐化、风尚解体、信仰崩溃。戏剧不是什么道德学校，而是社会风气和道德水准下降的罪恶渊薮。他引述普鲁塔克讲的一个故事：一个雅典老人在剧院中找不到座位，却遭到满场雅典青年的怪声嘲笑。斯巴达使者见到这一情景，立即起身把老人迎上贵宾席。在卢梭看来，设有剧院的雅典放逐许多伟人，处死苏格拉底，都是在剧院中准备的，这直接导致了雅典的衰落。其次，他还认为观众在剧院里，都忘记了自己的朋友、邻居、亲戚，只一心迷醉于荒诞不经的故事。特别是那些女观众，太太和小姐们在包厢里尽可能展示她们的风姿，就好像在商店的橱窗里等待买主；如果舞台曾经有过什么道德教化，那么一到更衣室就被迅速遗忘了。他还从戏剧的内容，剧场的费用，演员的道德，戏剧的效果等方面进行了批判。剧院中的道德气氛是虚假的，是对剧院外的道德生活的最大亵渎。

卢梭思想的起点恰好是启蒙运动的终点。卡西勒如是评价他：“卢梭是启蒙运动的真正产儿，尽管他攻击了启蒙运动而且取得了胜利，卢梭并没有推翻启蒙运动，他只不过是移动了一下启蒙运动的重心。”

» 感伤的自然主义

卢梭没有系统的美学思想，但是卢梭是感伤主义的代表和“浪漫主义之父”。所谓“浪漫主义”，就是强调以自我的情感、个性和自由，而不是以理性作为评判事物的标准。

罗素指出，卢梭是“浪漫主义运动之父，是从人的情感来推断人类范围以外的事实这派思想体系的创造者”。更重要的是他为浪漫主义运动奠定了哲学基础。卢梭说：“没有信仰的哲学是错误的，因为它误用了它所培养的理智，而且把它能够理解的真理也抛弃了；上帝存在的问题并不是理性所能解决的。信与不信，任我们自由选择。”

卢梭发出“回归自然”的呐喊，他认为自然曾使人幸福而善良；但文明社会却使人堕落而悲苦，在自然状态（动物所处的状态和人类文明及社会出现以前的状态）下，人本质上是好的，是“高贵的野蛮人”。卢梭劝告人们返回自然，追怀太古时代的纯朴，他为人类远离自然而遗憾。他指出人的全部习惯都只是一种强制、束缚和服从，人从生到死都处于奴役之中，他一出生就被裹在襁褓之中，死后则被钉于棺木内，只要当他保留着人的面孔活在世上，他就总为文明教育所羁绊。

卢梭认定：“出自造物主之手的东西，都是好的，而一到了人手里，就全变坏了。”文明人毫无怨言地带着他们的枷锁，野蛮人则决不向枷锁低头，他宁愿在风暴中享受自由，不愿在安宁中受奴役。他热诚地呼喊：还是回我们的茅屋去住吧，住在茅屋里比住在这里的皇宫舒服得多！他所指的“自然”，不仅是纯朴的自然界，更重要的是自然的情感、自然的天性。卢梭把自然状态这个概念作为一个标准和规范来使用。卢梭只是以纯朴的自然状态作为一种理想的参照物来批判邪恶的文明社会。

他发出了挽救人类自然情感的呼喊。那探究人类情感的、质朴而不朽的教育思想著作《爱弥儿》曾经使康德激动不已。他断然宣称：“我决定在我的一生中选择感情这个东西。”卢梭致力于个性的张扬与解放，对自然情感的歌颂，对大自然的美的细腻观察和优美描写，以及他耽于幻想、充满感伤之情的文风，在其后几乎所有重要的浪漫主义作品中都留下了深刻印迹。

从卢梭开始，理想和现实的矛盾一直是浪漫主义文学的主题之一。他强调人类情感中所固有的直觉、自发性、本能、热情、意志和欲望等创造作用。而这些正是长期以来被古典主义和启蒙运动的主潮所忽视或低估的。

在《爱弥儿》一书中，他认为：“一切真正美的典型存在于大自然之中。”这种美来自造物主，也就是来自上帝。他认为人类应该追求的是这种真正的自然美。当然，按照卢梭的想法，这种美也包括符合自然和人类本性的道德美。他反对追求那种违背自然的“臆想的美”，所谓臆想的美是指完全由人兴之所至和凭权威来断定的美。

为了追求真正的美，他提出了审美力这个概念。审美力就是对大多数人喜欢或不喜欢的事物进行判断的能力。他认为审美力是人的一种天赋感受力。审美力因人而异。一定的社会环境可以培养审美力。

卢梭把自然美作为审美的标准：“假如美的性质和对美的爱好是由大自然刻印在我的心灵深处的，那么只要这形象没有被扭曲，我将始终拿它做准绳。”但是他还认为审美的标准是有地方性的，许多事物的美或不美，要以一个地方的风土人情和政治制度为转移；而且有时候还因人的年龄、性别和性格的不同而不同，在这方面，我们对审美的原理是无可争论的。

正如卢梭自己在1782年出版的自传《忏悔录》中所说，不管末日审判的号角什么时候吹响，我都敢拿着这本书走到至高无上的审判者面前，果敢地大声说：“请看！这就是我所做过的，这就是我所想过的，我当时就是那样的人。不论善和恶，我都同样坦率地写了出来……万能的上帝啊！我的内心完全暴露出来了，和你亲自看到的完全一样，请你把那无数的众生叫到我跟前来！让他们听听我的忏悔，让他们为我的种种堕落而叹息，让他们为我的种种恶行而羞愧。然后，让他们每一个人在您的宝座前面，同样真诚地披露自己的心灵，看看有谁敢对您说：‘我比这个人好！’”

狄德罗现实主义美学的胜利

德尼·狄德罗（1713年～1784年）是“百科全书派”的精神领袖，《百科全书》的主编和组织者，18世纪法国启蒙哲学的杰出代表，而且是重要的文学家、出色的艺术批评家和美学理论家，他为戏剧、绘画和美学建立了完整的理论体系。

他的最大成就是编著《百科全书》。此书概括了18世纪启蒙运动的精神。《百科全书》有28卷，从1751年出版第一卷到1772年发行最后一卷，前后经历了21年的时间。狄德罗为它倾注了毕生的精力，这是他一生中最杰出的贡献。

1713年10月5日，狄德罗生于法国朗格尔一个有名的制刀师傅家庭。在那里，经营刀剪业是一种光荣。从13世纪起，许多刀剪匠定居于此，每家都有自己的商标。他家道小康，童年曾受过耶稣会学校教育，15岁毕业，志愿为神父。

他父亲虔诚于宗教，亲自送他到巴黎，进路易大帝学校就读。但是到了巴黎之后，他的求知欲大开，几乎无所不读、无所不究。19岁得学位，即弃神学，改学法，由于拒绝做神父，他父亲大怒，从此不再接济他。为生活所迫，他当过家庭教师、起草布道程、翻译文稿，又从事写作，他都甘愿为之，因此他也结交了不少朋友。

当时狄德罗的生活，像他在《拉摩的侄儿》中所写的那样：“他过一天算一天，忧愁或快活，随境遇而安。他早晨起来的时候，第一件事是要知道在哪儿吃早饭；午饭后他便想想到什么地方去吃晚饭。夜晚也给他带来不安，他或者步行回到他所住的顶楼……或者他就转到酒店里去，在那里用一片面包、一瓶啤酒来等候天亮。”拉摩的侄儿是他自己的化身。

1743年，他同美丽的麻布织工A.尚皮昂结婚，翌年有一女。再过三年之后，又与一位交际花毕西尤结识，成为红颜知己，为她撰写论文，主张“热情能使智慧升华”，颇受时人赞誉。

他兴趣广泛，博览各种科学和哲学书籍，尤其是培根和霍布斯的论著，口袋里经常装有荷马和维吉尔的作品。生活在孟德斯鸠、伏尔泰和卢梭等极有影响的人的社会中，他获得了大家一致同意的绰号“哲学家”，如果有人说，“我遇到了哲学家”，那就指的是狄德罗，不会发生误会的。

1746年他33岁时，遇见一书店老板，请他翻译英国出版的百科全书，同时希望他就当时法国的需要，酌予增删，他答应了，但着手译书时就发现很多错误，因此他改变原意而正式编撰一部新的百科全书，与各科的作家共同从事。邀请当时在科学界已负盛名的青年数学家达朗贝尔担任副主编。孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭、孔多塞、魁奈等都为《百科全书》写过大量的词条。毕丰、孔狄亚克和爱尔维修等人也是这项工作的坚定支持者。狄德罗本人一共为《百科全书》撰写了1139个词条。

不过在编撰期间，遭遇到极多的阻力，由于当时的法国政府和教会都不开明，检查很严，屡遭停刊。终于在1765年完成，狄德罗的名气大噪。俄皇后叶卡捷琳娜二世1763年就与他通信，邀请他赴俄。1773年他终于赴俄，被奉为为俄皇室的上宾，住了七个月回法。

1784年7月30日，狄德罗吃过晚饭后，坐在桌边，用肘撑着桌子就溘然长逝了。直至临终前不久，他还同朋友们谈论科学和哲学。他女儿听到他讲的最后一句话是：“迈向哲学的第一步，就是怀疑。”

正如恩格斯认为的那样，狄德罗是为了对真理和正义的热诚，而献出了整个生命的人。

还有一个趣闻是关于这位哲学家的，那就是狄德罗效应。200年后，美国哈佛大学经济学家朱丽叶·施罗尔在《过度消费的美国人》一书中，提出了一个新概念——“狄德罗效应”，又称“配套效应”，取材于哲学家狄德罗的故事。

有一天，朋友送他一件质地精良、做工考究的睡袍，狄德罗非常喜欢。可他穿着华贵的睡袍在书房走来走去时，总觉得家具不是破旧不堪，就是风格不对，地毯的针脚也粗得吓人。于是，为了与睡袍配套，旧的东西先后更新，书房终于跟上了睡袍的档次，可他却觉得很不舒服，因为“自己居然被一件睡袍胁迫了”，就把这种感觉写成一篇文章叫《与旧睡袍别离之后的烦恼》。这就是“狄德罗效应”。

狄德罗的哲学观是唯物主义的。狄德罗认为世界统一于物质。物质世界是普遍联系的，自然界是一个整体，如果现象不是相互联系着，就根本没有哲学。

在认识论上，狄德罗坚持感官是观念的来源、感觉是对外部世界的反映。狄德罗强调认识的先决条件是承认客观世界的存在和对我们的作用。“我们就是赋有感受性和记忆的乐器。我们的感官就是键盘，我们周围的自然弹它，它自己也常常弹自己；依照我们判断，这就是一架与你我具有同样结构的钢琴中所发生的一切。”他把贝克莱的主观唯心主义比作一架发疯的钢琴，因为它不要人弹奏会自己响，在一个发疯的时刻，有感觉的钢琴曾以为自己是世界上存在的唯一的钢琴，宇宙的全部和谐都发生在它身上。

唯心主义哲学家“只意识到自己的存在，以及那些在他们自己的内部相继出现的感觉，而不承认别的东西：这种狂妄的体系，在我看来，只有瞎子那里才能产生得出来；这种体系，说来真是人心和哲学的耻辱，虽然荒谬绝伦，可是最难驳斥。”狄德罗哲学代表了18世纪唯物主义哲学的最高水平。

狄德罗基于其唯物主义观点，对18世纪的欧洲流行的主观主义、相对主义、神秘主义美学观进行了清算。提出“美在关系说”。

美在关系是狄德罗整个美学理论、艺术实践的精髓，贯穿其审美本质理论、审美欣赏理论、审美创作理论之中。狄德罗说：“对关系的感觉创造了美这个字眼。随着关系和人的思想的变化，人们创造出‘好看的，美丽的，迷人的，伟大的，崇高的，绝伦的’，以及诸如此类与物质与精神有关的无数字眼。”所谓“关系”指的就是万物皆有的一种品质。联系到他的唯物主义，也即指处于运动和变化过程中的万事万物内部各要素之间以及与外部环境的客观必然联系。但是，并非事物的任何关系都美。

美的“关系”是指由感官知觉到事物的一定形式的实在关系。只有美的形式显现于外并通过主体感官悟性所注意到的实在“关系”才是美的本质。狄德罗给美下的定义：“我把凡是本身含有某种因素能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫作外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。”狄德罗认为美的本质是：“它存在，一切物体就美，它常在或不常在——如果它有可能这样的话，物体就美得多些或少些，它不在，物体就不再美了。”

狄德罗用高乃依的悲剧《贺拉斯》那句广为熟知的话“让他死”来说明这个问题。当一个人对这出戏一无所知，不了解这三个字有什么关系时，便看不出是美还是丑。当他了解到这是一个人在被问及另一个人应该如何进行战斗时所作的答复，这句话就显得有些悲壮而苍凉。当他更进一步地被告知被问的那个人是一位罗马老人，在回答他女儿的问话，他要让唯一剩下的小儿子去同杀死他两个哥哥的三个敌人为祖国荣誉而生死决斗。这样“让他死”这句话随着环境和关系的逐步揭露而更美，终于显得崇高而伟大了。

» 现实主义美学

狄德罗将“真”作为美的基础，要求艺术家按照事物的本来面目揭示出其内在联系及必然规律，他说：“艺术中的美和哲学中的真都根据同一个基础，真是什么？真就是我们的判断与事物的一致。摹仿性艺术的美是什么？这种美就是所描绘的形象与事物的一致。”这样，狄德罗在一定程度上克服了当时盛行于欧洲的以物体外在形式作为美感根源的形式主义美学倾向。

狄德罗认为艺术作品既要揭示事物的各部分因果联系及其发生发展的内在规律，又要融入艺术家的意趣和匠心，表现艺术家的风格和主观理想，做到情理交织、物我融合。“对于他（诗人），重要的一点是做到奇异而不失为逼真”。因而，狄德罗认为自然的美是第一性的，艺术形象的美是第二性的。

文艺应当说真话，真实地反映客观现实，文艺的力量就在于真实。艺术家应当服从自然，服从真实。他向艺术家提出：切勿让旧习惯和偏见把你淹没，让你的趣味和天才指导你，把自然和真实表现给我们看。

狄德罗的自然就是客观的物质世界，不仅是自然界，还包括全部的社会生活。关于文艺创作的标准问题，他从文艺模仿自然的立场出发，极力强调文艺的真实性。他认为，文艺的规则和标准不应当是人为的、主观的，文艺应当全面、真实地反映现实。只有真实才是文艺优劣美丑的最高标准。

在狄德罗看来，只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美。狄德罗认为，生活是文艺的源泉。他指出，只有通过亲自观察才能对生活实践形成真正的概念。艺术家应该走出自己狭小的圈子，摆脱旧的文艺规则和审美趣味。深入生活，观察、体验社会各阶层的各式各样的人物，研究人生的幸福与苦难，把丰富生动的现实生活真实地描绘出来。他说：你要想认识真理，就得深入生活，去熟悉各种不同的社会情况，试住到乡下去，住到茅棚里去。访问左邻右舍，最好是瞧一瞧他们的床铺饮食、房屋等等。这样你就会了解到那些奉承你的人设法瞒过你的东西。

在新的历史条件下，狄德罗重申了文艺模仿自然这一观点，指出文艺的真实性这个标准问题，提出了自己唯物主义的现实主义美学。狄德罗更接近法国新古典主义，但是又向前推进了一步。

形象思维规律的提出者维柯

维柯（1668年～1744年），意大利历史学家、法学家、语言学家、社会学家、美学家。维柯既是一个虔诚的天主教徒，又是一个卓越的自由思想者。

维柯1668年6月23日出生在意大利的一个小城邦那不勒斯，并且终生生活在那里。父亲是书商，生活很穷困。维柯7岁时，不幸从楼顶摔到楼底，头盖骨折断，影响了一生的身体状况，精神也深受影响。幼年时受过天主教会的小学教育，大部分时间靠努力自学。维柯曾当过私塾教师，上过罗马公学。他的专长是法学。维柯从小就喜欢研究罗马法和拉丁文学。

1686年到1695年，他担任了贵族罗卡侯爵的子女的家庭教师。侯爵家里丰富的藏书使其在学术上有很大进展。维柯在结束家庭教师生活以后，又去旁听了那不勒斯大学课程。1699年任那不勒斯大学的修辞学教授。1735年他得西班牙皇帝查理三世的恩惠，被任为那不勒斯城邦王室的历史编纂。1744年1月23日逝世。

他的主要著作是《新科学》（1725年），全名是《关于各民族的共同性的新科学的一些原则》，据说由于自费出版这本书，为了支付印刷费，他连仅有的一只戒指都卖掉了。维柯一生一直处在贫困之中。老年家境不顺，他的一个爱女多病，儿子又是一个放浪之人。正如其自己所说：“噩运会在我死后还继续追捕我。”

维柯是西方认真研究社会科学的第一人，所以把他的研究对象叫作“新科学”。

《新科学》所要解决的问题是人类如何从野蛮的动物状态逐渐发展成为过着社会生活的文明人。全书分5卷：（1）原则的奠定，（2）诗性的智慧，（3）发现真正的荷马，（4）世界各民族所经历的历史过程，（5）各民族复兴时人类各种典章制度的复现，附全书结论。维柯的基本出发点是共同人性论。他认为各民族在起源和处境方面尽管各不相同，在社会发展上却都必须表现出某些基本一致性或规律。《新科学》所探求的正是这些规律。维柯是理解了并告诉我们什么是人类文化的第一人。他不自觉地确立了文化观念。

» 原则的奠定

维柯接受了古埃及人对于历史三个时期的划分，即神的时代、英雄的时代和人的时代。最初是神的时代，神和人在地球上杂居在一起。那时，人还是一些凶猛残酷的野兽，不会说话和思考，都凭着本能过活，到处寻找食物和性交伴侣，没有婚姻制度，也没有宗教或任何社会制度。人的体格特别发达，所以叫作“巨人”。

据说有一个时期全世界都发生过大洪水，如希伯来人的《圣经》（《创世记》）和中国人的《书经》（《禹贡》）所说的；在世界洪水消退以后，地球上积蓄的水蒸气有时造成雷鸣电闪，巨人们在深山野林里初次碰上雷电，不胜惊惧，以为天上有像人一样发怒咆哮的神，借雷电来向人发出警告。于是就兴起凭天象去预测吉凶的占卜术，于是有了信仰天神（最初是雷神）和天意或天命的宗教和掌占卜天意的司祭或巫师。这信仰天神的宗教是人类社会的第一个起源。然后男女感到面对着神公开杂交的羞耻，男的就带女的住到岩洞里或山寨里，逐渐有了婚姻制和婚姻典礼及家庭制。正式婚姻典礼便是人类社会的第二个起源。

在原始时代，人死后和动物一样，并不收尸埋葬，任其抛在地面风吹雨打而腐烂，造成环境的污浊；后来感到对不起死者，于是兴起了埋葬死者的典礼，于是有了灵魂不朽的观念。这便是人类社会的第三个起源。这种神的时代也有朝代。古希腊罗马都有十二天神，维柯认为他们代表着社会发展的十二个阶段，例如谷神标志着农业时代，海神标志着航海事业的开始。古代各种神话大半都是围绕着诸天神而流传下来的，形成了后来文艺的土壤。原始人起初和动物一样是哑口的，只有些姿势和符号来表达自己的意愿，例如用三茎草来表示三年。在发现神而恐惧的时候，人就张开口，起初的字音是谐声的、惊叹的、单音的。这就是“象形的语言”或“神的语言”。

英雄的时代在神的时代后期便已开始。“每个民族都有它的雷神”，“每个民族也都有它的海格立斯，天神的儿子”。海格立斯便是原始民族中英雄主义的起源。他是一个多才多艺的大力士，人类社会一切征服自然的技能都源于他，古希腊在荷马时代便已转到英雄时代。荷马是一个英雄型诗人。

荷马所歌颂的是两种英雄，一种是《伊利昂纪》中的阿喀琉斯，代表希腊英雄时代所奉为理想的勇士，另一种是《奥德修纪》中的奥德修斯，代表希腊英雄时代晚期所奉为理想的谋士。当时全民族都是诗人，荷马只是其中的一个典型，《荷马史诗》并不是某一个诗人或某一时代的产品，而是全体希腊人在长时期中的集体创作。英雄时代的语言也叫作英雄的语言。由于抽象思维不发达，词汇中很少有抽象表示概念的字，绝大部分是以物拟人，有具体形象属于隐语的字。表达方式也不是说而是唱。例如他们不说“我发怒”而是唱“我的热血在沸腾”，不说“地干旱”，而是唱“地渴了”。政体是贵族（即英雄）统治，他们的意志和暴力就是法律。这时社会已分成家长或宗法主和平民两个阶级。平民起初处在“被保护者”或家奴的地位，不能分享占卜、正式婚姻和政治的权利。他们因此日益不满，起来斗争，终于战胜贵族而享有主权，平民的民主政体便代替了贵族的专制政体。维柯用罗马史和罗马法典的具体事例来证明贵族与平民的斗争总是以平民的胜利而结束，于是就进入了人的时代和文明社会。

» 形象思维

在《新科学》中，由于维柯把语言、神话、古史和社会典章制度、政治和经济，都看成“诗的智慧”的产品，所以全书各卷都涉及文艺和美学方面的一些基本问题。特别值得注意的是，维柯对于人类心理功能由形象思维逐渐发展到抽象思维，即由诗的时代发展到哲学的时代的看法，他把原始民族叫作“人类的儿童”，他说：“人最初只有感受而无知觉，接着用一种受惊不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。”

“哲学把心灵从感官拖出来，而诗的功能却把整个心灵沉浸在感官里；哲学飞升到普遍性，而诗却必须深深地沉没到个别具体事物里去。”原始民族只会形象思维而不会抽象思维，所以原始文化，包括宗教、神话、历史乃至各种典章文物和语言文字无一不是形象思维的产品，因而都带有诗的性质。

关于形象思维，维柯发现了两条基本规律，头一条就是以己度物的隐喻：“由于人心的不明确性，每逢它落到无知里，人就把他自己看成衡量一切事物的尺度。”这就是凭自己的切身经验来衡量自己所不知的外物。例如，不知磁石吸铁而说磁石爱铁，就是凭人与人相吸引、相亲近是由于爱这种切身经验。

维柯就用这个原则来说明语言的起源：“在一切语言里，大部分涉及无生命事物的表现方式都是从人体及其各部分以及人的感觉和情欲方面借来的隐喻，例如用‘首’指‘顶’或‘初’，用‘眼’指放阳光进来的‘窗孔’，用‘心’指‘中央’之类。天或海‘微笑’，风‘吹’，波浪‘轻声细语’，受重压的物体‘呻吟’。在这些例子里人把自己变成整个世界了。”不难看出，这是后来德国美学家们的“移情说”的萌芽，和中国诗论中的“比”“兴”也可互相印证。在谈到形象思维和语言的关系时，维柯特别举中国文字为象形文字的突出的例证，因为埃及的象形文字已成了历史遗迹，只有中国的象形文字至今还在运用。

形象思维的第三条规律便是用具体人物形象来代表同类人物特性的类概念，亦即典型人物性格。“原始人仿佛是些人类的儿童，由于还不会形成关于事物的通过理解的类概念，就有一种自然的需要，要创造出诗的人物性格，这就是形成想象性的类概念或普遍性，把它作为一种范型或理想的肖像，以后遇到和它相似的一切个别人物，就把它们统摄到这个想象的类概念里去。”维柯举的例子有儿童把一切年长的男人都叫“爸”，一切年长的女人都叫“妈”。埃及人把发明家都叫赫尔墨斯，希腊把一切勇士都叫阿喀琉斯，把一切谋士都叫奥德修斯（这正如中国人把一切巧匠都叫作鲁班，一切神医都叫作华佗，把一切富于智谋的人都叫作诸葛孔明一样）。

维柯本人也是一个诗人，《新科学》是探讨人类社会文化起源和发展的一种大胆的尝试。维柯不但开创了社会科学，也开创了和社会科学密切相关的近代社会学、人类学、语言学，乃至文艺心理学。

克罗齐的《美学，作为表现的科学和一般语言学》就是继承维柯思想而加以发挥的。

美学学科的正式创立

亚历山大·戈特利布·鲍姆加登（1714年～1762年），德国哲学家、美学家，被称为“美学之父”。主要著作有《关于诗的哲学沉思录》、《美学》、《形而上学》等。

鲍姆加登1714年6月17日出生于柏林。他的父亲是当时卫戍部队的布道牧师，他是7个孩子中的第五个，其兄是神学家。其父生活淡泊，操守严谨，学识渊博，勤于职守，在任上颇受尊敬。当他8岁的时候，其父母就先后去世了。父亲留给儿子的除了大量的藏书以外，就是清贫和一条严格的戒律：在他去世以后，不许他们接受任何形式的奖学金和一切社会救济（例如资助贫困学生的免费午餐），显示出一位以普度众生为己任的神职人员所能显示的对职业的最高忠诚。他还嘱咐儿子们去哈勒学习神学，哈勒是当时普鲁士统治下的德国的神学中心和学术中心。

少年的鲍姆加登通过兄弟们的资助就读于柏林的中学。“从我开始学习古典人文学科以来，我的进步始终是在我的极为睿智的启蒙老师，令人敬仰的柏林文科高中的副校长、著名的克里斯特高的激励下取得的，提起他，我不能不产生最深挚的感激之情，正是从那时起，我几乎不能一日无诗。”因为当时的学术经典文献都是拉丁文或者是希腊文，不懂拉丁文就莫谈学术。当时的德国的文科中学便是教授拉丁文与希腊文的专门学校。

1727年，作为一名优秀文科毕业生，他遵从父亲的遗愿来到了位于东萨勒河畔的名城哈勒，成为著名神学家兼教育家弗兰克的关门弟子。他先在哈勒德孤儿院苦修三年，然后于1730年考进哈勒大学，继续学习神学。

鲍姆加登在1735年发表的博士论文《关于诗的若干前提的哲学沉思录》中就首次提出建立美学学科的建议。正如他自己所说：“我永不完全抛弃诗，我对诗是估价甚高的，不仅为了纯粹的欣赏，还因为它有用。”这本书是献给资助自己完成学业的长兄纳塔奈勒的。至1750年他特地从希腊文中找出了“Aesthetica”来命名他的研究感性认识的一部专著。至此，美学作为西方一门近代人文科学诞生。当然，鲍姆加登的意义不仅在于命名和提出建议，而且为美学学科的建立付出了毕生精力。

获得博士学位的他留校任教。1739年，25岁的他被任命为奥得河畔的法兰克福的大学教授，鲍姆加登应聘法兰克福大学的教授是用拉丁文的骈体来宣讲的，让时人惊羡不已。可见其对拉丁文的精通。而且他的著作都是用拉丁文出版的。由于他在哈勒的授课深受学生们的欢迎，学生们纷纷上书挽留，他只得延迟到1740年才去上任。

1742年他开始在大学里讲授“美学”这门新课，在1750年和1758年正式出版《美学》第一卷和第二卷。在《美学》中他实现了学位论文中的建议，驳斥了十种反对设立美学学科的意见，初步规定了这门学科的对象、内容和任务，确定了它在哲学科学中的地位，使美学成为一门独立的学科。

1750年常被看作美学成为正式学科的年代，鲍姆加登也由此获得了“美学之父”的称号。正如克罗齐所说：“这是巨人的步伐，是的，是鲍姆加登取得了这门新科学之父——不是义父而是亲父——称号。”

《美学》第一卷刚出版，1751年，37岁的鲍姆加登由于健康状况恶化，不得不卧床休养。在几乎丧失工作能力的情况下，他坚持在1758年出版了《美学》第二卷。这本书没有按照构想写完，1762年5月26日，他怀着未竟的愿望和深深的遗憾，在久病11年之后与世长辞，年仅48岁。

他以悲怆而崇高的话来结束其《美学》第二卷的短序：“亲爱的读者，如果你是强者，你会注意我、认识我，最后会爱我，你从我和他人那里懂得命运。病魔来回折磨我足有8个年头，看来无法医治。必须及早地习惯于很好思维。如今，我要做些什么，的确，我不知道作为一个男人是否这样做。”他的一生俨然像圣徒一样。

» 美学学科的创立

美学的英语是aesthetics或esthetics；德文是asthetik；拉丁文是“aesthetica”，这个词原来不存在，是鲍姆加登为了与原来的拉丁词sensus（英文的sense，感觉的）相区别而从希腊文创造的，直译就是“感性学”。因为感性可以分为外在的和内在的，前者作为一种自我感知产生于“我”的身体而与所有的感官相关，后者则仅仅产生于“我”的心灵，故而“感性学”这个词包含两层意思。它包含的第二层意思：它来自心灵；它是内在的；它是不明确的。鲍姆加登正是在这个意义上使用的，它不是经验的感觉或知觉，而是对这种经验的感觉的超越。美学就是感性认识和感性表现的科学（作为认识能力下的逻辑学、认识论之下的理论、美的思维的艺术、类理性的艺术）。鲍姆加登自己用德文解释道：Aesthetica是“美的科学”。汉语中的美学来自日本，日本人用汉名“美学”对译德文asthetik，并在1907年以前传入中国。

鲍姆加登指出，美学（美的艺术的理论，低级知识的理论，用美的方式去思维的艺术，类比推理的艺术）研究感性知识的科学。他要到人的主观认识中寻找美的根源。这预示了近代西方美学的新方向。鲍姆加登把莱布尼茨-沃尔夫派的命题“美是感官认识到的完善”修定为“美是感性认识本身的完善”。鲍姆加登“是最先克服了‘感觉论’和‘唯理论’之间的对立，并对‘理性’和‘感受性’做出新的富有成效的综合的思想家之一”。

鲍姆加登认为：“美学的对象就是感性认识的完善，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。作为感性认识的美学，目的是达到感性认识的完善。而完善这一概念，是鲍姆加登从沃尔夫那里继承而来，在鲍姆加登这里，完善既有理性认识的内容，又有感性认识的内容。意味着整体对部分的逻辑关系即多样性的统一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美学的目的是感性认识本身的完善”。

要达到感性认识的完善，须有三个条件：思想内容的和谐、次序和安排的一致和表达的完美。他的感性认识包括情感、直觉、想象、记忆。艺术作品中的内容的真实、鲜明、丰富、可信、生动，是一件“美”的艺术作品的最重要标准。

鲍姆加登提出审美的真实性。鲍姆加登认为科学和艺术都追求真，但两者追求真的方式却是不一样的。“诗人理解道德的真理，和哲学家所用的方式不同；一个牧人看日月蚀，也和天文学家所用的眼光不同。”科学的求真要求用完善的理性，通过个别事物具体的、生动的、表象的舍弃，抽象出具有高度概括力的一般概念；而审美的求真则正好和前者相反，它是运用“低级的感性认识”，尽量把握事物的完善，在这个过程中尽可能地少让质料的完善蒙受损失，并在为了达到有趣味的表现而加以琢磨的过程中，尽可能少地磨掉真所具有的质料的完善。

卡西尔说：“鲍姆加登美学的目的就是要给心灵的低级能力以合法地位，而不是要压制和消灭它们。”鲍姆加登认为审美经验中同样包含着普遍的真理性，即“审美的真”。这种真实，不是通过理性的逻辑思维所能达到的，而是通过具体的形象感觉形成的。

美学家不直接追求需要用理智才能把握的真，而是在对具体的感性形象的体验中领悟这种普遍性。认为并非所有的假在审美领域内也是假的。假（丑）的事物如果符合“感性认识的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合这一标准，就是假（丑）的。真或假在这里似乎与事物本身的性质无关，而只关系到感性认知的方式。甚至有些假例如文艺作品中的虚构，在审美领域里可能比现实生活中的事实更真、更美。他认为能激起最强烈的情感的就是最有诗意的。

正如吉尔伯特在《美学史》中所说，鲍姆加登把各种尚未展开的认识汇集起来，精心拟定了一种体系；这种体系能够从理性上证明不完全的哲学家和文艺批评家的种种“蹩见”，而且，它还能够为一百年之后它的至高点——即康德的《判断力批判》指出方向。鲍姆加登的这种体系，不仅仅为后来研究美的理性构成奠定了基础。可以这样说（事实上，人们已不止一次地这样说过），德国美学为德国民族文学的繁荣时代——德国诗歌和戏剧的伟大时代开辟了道路。

《古代艺术史》的出版

《古代艺术史》作者温克尔曼1717年12月9日出生在勃兰登堡的施滕达尔的一个贫苦鞋匠家里。少年的温克尔曼学习勤奋，酷爱读书。对古典文学和历史等非常感兴趣。他先后到柏林和萨尔茨韦德尔上所谓的大学预科，准备进大学的高级中学。

1738年，他由人介绍进入哈勒大学学习神学，但是他却把精力和兴趣投入到自己喜欢的古希腊文学和艺术中去。虽然他学习的是神学，但他是一个多神教者。多神教的思想方式贯穿于温克尔曼的活动和著作中。

他曾一度想做一名医生，为此他还到耶拿大学上医学课。因为没有机会，他只好在柏林附近的一个城市马格德堡当一名家庭教师。1743年～1748年，他受聘担任一个小城市的地方中学副校长。他试图扩大学生的视野，引导学生涉猎各方面的知识，引起家长们的不满而被免职，但是他自己却读了很多书：读两遍拜尔的《历史的批判字典》，三遍荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》。

1748年，他应萨克森选帝侯国的凡·比瑙公爵的邀请给他做图书资料员，帮助其收集资料来写神圣罗马帝国史。居住在德里斯顿附近的内滕特尼茨，德里斯顿不但有精美的建筑，汇集了古希腊罗马雕刻的部分原作及其复制品，而且还有文艺复兴时期意大利等国绘画大师提香、韦罗内塞、科雷乔、拉斐尔、荷尔拜因等人的杰作。

同年，他结识了德国画家和新古典主义代表人物奥塞尔，这对温克尔曼以后艺术理论的形成产生了重要的影响。奥塞尔欣赏的是意大利文艺复兴式的单纯、素朴、宁静、伟大的风格，坚决反对涡卷形装饰和贝壳装饰以及离奇古怪的艺术趣味。其后，这个人对歌德也产生了重要的影响。正如歌德所说，如果不是结识了奥塞尔，温克尔曼将不得不在到处被遗弃的古代遗迹中长久地徘徊。

1755年，温克尔曼发表处女作《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》。这本书里，他认为希腊人对自然界的了解高于现代人，现代人应该模仿希腊人。他高扬了古希腊艺术精神，成为后来欧洲在艺术教育等方面推崇希腊的宣言书。这本书陆续被翻译成很多译本。同年11月，得到萨克森选帝侯兼波兰国王奥古斯都三世的资助，年薪200塔勒的银币。温克尔曼赴罗马进行考察研究。

在罗马他接受枢密主教帕西欧涅的邀请，成了罗马教会拥有30万册藏书的梵蒂冈图书馆的馆长。因此他改信天主教，他自己说：我迷恋知识，为了这个缘故我接受了这个条件。在广泛接触罗马的艺术之后，他说：“与罗马相比之下，什么都是零了！以前我认为我已经学到了不少东西，但来到这里才发觉我一无所知。这里有才能卓著的人，天分极高的人和具有崇高品格的完美的人，这些人是由希腊艺术培育起来的。我相信罗马是世界的高等学府，而且事实上我已经受到它的考验和熏陶。”

他游览了那不勒斯、佛罗伦萨、庞贝等名城。在此期间，他经过七年呕心沥血的潜心研究，于1764年把古代艺术史作为希腊精神的表现来论述的《古代艺术史》出版了。由此掀起了一股崇拜希腊的浪潮。

这本书文笔流畅自然，对艺术品的评论精当细致，观察入微，无论是把艺术史作为一门单独学科来研究，还是将考古学当作一门人文学科来对待，这部书都是首创。它在艺术史与艺术考古学上的贡献是无与伦比的。

歌德回忆说：他的才学在德国早为人所热烈地称道，当时一切杂志都一致赞赏他，他发表的新见解，传播于学术界和社会间。很快，这本书轰动了欧洲。他拒绝了菲特烈大帝年薪1000塔勒的邀请，继续留在他留恋的意大利。

1768年，他在回德国的途中，在维也纳受到了奥地利皇后马里亚·德利莎的接待并且皇后授予他勋章。当年的6月7日，他在返回意大利的途中，在亚得里海的里亚斯德港遇到歹徒，身受数刀。他接受了临终圣餐，而且去看望了杀他的罪犯并且宽恕了他。此后几小时便永别了他所热爱的意大利，被葬在里亚斯德的天主教教堂墓地，在此，凶犯为他立了一座纪念碑。

歌德说：温克尔曼与哥伦布相同，他未曾发现新世界，但他预示了新时代的来临。在对艺术和古典学术的任何研究中，谁都会想起温克尔曼来。他是艺术上绕不过的丰碑。如果没有温克尔曼，德国的新文艺复兴也许是不可能的。

温克尔曼认为：“我们越是认识到作品是制作者的生活的表现，我们就越是接近最完备的艺术理论。”作为近代意义的“艺术史”最早开始于温克尔曼1764年的巨著《古代艺术史》。

温克尔曼认为艺术是有自己的历史和兴衰的，艺术的这种特征还符合和植根于各民族的历史和文化条件。他说：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰退，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽可能地根据流传下来的古代作品来说明。”温克尔曼是第一个把艺术当作一个存在于时空中的有机整体而非孤立作品来研究的人。具体到古希腊艺术，他说：“希腊人在艺术中取得优越性的原因和基础，应部分地归结为气候的影响，部分地归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式，而希腊人对艺术家的尊重以及他们在日常生活中广泛地传播和使用艺术品，也同样是重要的原因。”他认为希腊气候条件好：“那里风光明丽，四季如春，最利于造就闲人。”政治上的自由使艺术和艺术家本身都受到尊重，这一切使得希腊艺术家们为永恒而创作，他们的荣誉和幸福不受粗暴傲慢者的恣意行为的影响，他们的作品不是为迎合那些用谄媚和卑躬屈膝的手段跻身于评判团的人的庸俗趣味和不正确的眼力而创作的。

温克尔曼以希腊艺术为实例揭示出美的一般本质。在《古代艺术史》中，温克尔曼基于理性的准则，将希腊艺术分为四个阶段。从远古风格到崇高风格再至典雅风格，这是艺术从低级到高级的发展。最后是仿古风格。他认为希腊艺术的美就是神性美的化身。所谓的神性美，也就是鲍桑葵所指出的，温克尔曼是把美的形式和美的观念等同起来。

温克尔曼坚持了西方传统的摹仿说。他说：“使我们变得伟大，甚至不可企及的唯一途径乃是古代。”反之，“对自然的最精心的研究当然不足以获得关于美的完善的观念”。他认为只有希腊的艺术才体现了美的完善的观念。必须摹仿古希腊的艺术作品，从这个最丰富的源泉汲取灵感。古希腊艺术乃是人类所创造的不可逾越的美的最高范本。

温克尔曼把希腊艺术作为理想美的化身，具有一般的意义，是衡量各时期艺术的准则。

希腊艺术的普遍和主要的特点就是高贵的单纯和静穆的伟大。这也是温克尔曼的审美理想：“希腊杰作有一种普遍的突出的标志，这就是无论在姿态上和表情上，都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止的一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大而镇静的心灵。”“静”意味着什么？“静”是一种无损的安然。“静”是一种自持的自在，唯静者才能克制和守持。“静”是一种无碍的纯一。唯静者才能坚守单纯自体。

温克尔曼最早虚构了一个“历史乌托邦”：古希腊是一个人性得到完满自足发展的审美乌托邦。从温克尔曼开始，德国许多思想家都对古希腊生活心醉神迷，魂萦梦绕。在德国文化界中，受温克尔曼的对希腊艺术的推崇“高贵的单纯和静穆的伟大”影响，歌德、席勒与施莱格尔兄弟，全都醉心于希腊的文化和艺术。

“在希腊人身上才重新找到永恒的自然”。雅典是浪漫主义文学家和艺术家最心驰神往的圣地。他们借助希腊古典艺术，表达了他们对理想人性的渴求与期待：无论是诺瓦利斯寻找的梦中蓝花；还是荷尔德林在踏遍异国后的还乡，还是施莱格尔兄弟办的重要杂志《雅典娜神殿》，都表达了这种精神思乡情绪。

18世纪荷兰画家和解剖学家佩特鲁·坎波尔写道：“世上没有一个人不认为，阿波罗或维纳斯的头拥有超越一切的美，也没有一个人不认为这些头颅之美是世间最美的男女的头颅所无法比拟的。”对于18世纪的哲学家黑格尔来说，希腊雕像“绝不仅仅是外在的、偶然的形式，而是真正的美的理念的感性显现……因为它的存在，人们找到了面部构造的体现方式，通过这种构造，人的内在精神得到了完美的表现”。黑格尔做出这种判断是基于如下一种事实：希腊人有笔挺隆起的鼻梁，在头像的侧面轮廓中，这道鼻梁从人的思维中心（前额）一直到脸的中部，形成了一条连续的轮廓线，因此使得观看者的视觉注意力都集中在了脸的上半部分，而不是集中在注重感官享受的下半部分。

温克尔曼在分析这个阿波罗雕像时指出，古希腊传说中的太阳神阿波罗之所以被认为是神灵中最优美的神，是由于男性青年美的最高标准特别体现在阿波罗身上。如同在这座雕塑中，“成年的力量与优美的青春期的温柔形式结合在一起”。因为我们能够清楚地看到，“众神最美的阿波罗像上的这些肌肉温柔得像熔化了的玻璃，微微鼓起波澜”。在这里，我们需要补充的是，温克尔曼是个同性恋者，歌德在《温克尔曼以及他的世纪》中说：“我们发现温克尔曼经常与一些漂亮的年轻男孩子保持着亲密的关系……”他和一个德国男青年有深情。

温克尔曼强调艺术家要亲自考察和观赏艺术品。他提出评论雕塑的两项要求：“每一座雕像的描述都应包括两部分：一部分是涉及理想的，一部分是涉及艺术的。”我们再看看他是如何分析这个艺术品的：“我把一切都置诸脑后，并且抖擞精神肃然立定，以便更适应于观赏它。我的胸膛似乎在随着崇敬而扩张着，就像那些昏昏然若有神灵附体的人一样，我在想象中来到了……这些阿波罗所居留过的圣地，因为我觉得，就像皮革马利翁所创造的美人那样，这个形象正在取得活动能力。”

雕像的身长高于一般人的身长。整个姿态显示着他的雄伟气魄。幸福之乡的永恒的春天弥漫着他飒爽的英姿，给他那威风凛凛的身躯增添了一层温柔的光彩。他那焕发的目光显示出得意非凡的心情，仿佛在注视着远远超出胜利界限的苍穹。双唇流露出鄙视的神气。余怒胀大了他的鼻孔，一直波及到骄傲的额头。但是，这额头显露出从容不迫的气概，它依然纹丝不动。阿波罗的双目温柔多情，就好似渴慕拥抱他的缪斯的眼睛。

勃兰兑斯如此评价温克尔曼：“莱辛的工作是温克尔曼工作的继续。他凭借超人的批判能力，以温克尔曼的艺术理论为基础，勾画了艺术和诗歌科学的第一个设想。”

不朽名著《拉奥孔》

戈特霍尔特·艾弗赖姆·莱辛（1729年～1781年），作家和文学评论家。

莱辛出生于德国萨克森州的一个名叫卡门茨的小镇上。他的父亲是当地一位有名望的牧师。莱辛先是在卡门茨的文法学校学习拉丁文，12岁时进入迈森最著名的贵族学校，开始严格的希腊文、拉丁文、英文和法文以及宗教、哲学、数学等方面的训练。

1746年6月，经父亲同意，莱辛从圣·阿佛拉公爵学校提前毕业。校长对他有过这样的评价：“他是一匹需要双份草料的马。别人觉得非常繁难的功课，对他来说却像空气一样轻松。我们实在不能再教给他什么了。”这年9月，18岁的莱辛获得莱比锡大学奖学金。9月20日他正式到该校报到，研读神学。入学不久，莱辛对于神学的兴趣就被诸如化学、植物学、考古学、语言学乃至医学等等学科冲淡了。他给母亲写信说：“我坐在书本前，只感到自己的存在，很少想到别的。请允许我的坦白，我也很少想到上帝。我的唯一快慰是勤奋……我逐渐认识到，书籍固然可以给我以知识，使我成为学者，但不能把我培养成一个人……有一段时间我把书本扔在一边，为了去结识更有用的事物和思考更有意义的事情。”

在莱比锡大学，他结识了许多学术界的知名人物。其中集自然科学家、作家、翻译家和诗学批评家于一身的克斯特纳对莱辛当时以及后来的影响最大。莱辛被他介绍给了当时在德国最著名的诺伊贝尔剧社。

诺伊贝尔剧社的演出，莱辛几乎每场必看。宁愿啃一块干面包，也不愿放弃一次观看演出的机会。他的第一部喜剧《青年学者》也由这个剧社上演，而且获得相当的成功。莱辛在莱比锡的生活情形传到了卡门茨。他的父母亲认为这是一种堕落，便编造了一个母亲病重的谎言，让他回到卡门茨住了几个月。后来他虽然又得到父亲的同意回到莱比锡改修医学，但他真正的兴趣已转向戏剧。

1748年，诺伊贝尔剧社因为经济拮据而解散。他的大学生活也随着剧社的解散而宣告“剧终”。与诺伊贝尔剧社的交往，使莱辛渐渐脱离了日后成为一名牧师或神学家的轨迹，而走上了最终成为德国不朽的戏剧家、美学家和哲学家的道路。1748年11月，莱辛来到柏林，开始了他的戏剧家与美学家的生涯。他的父母以他“不务正业”为由而终止了对他的经济资助，这使得莱辛从此成为德国文学史上第一个依靠写作维持生活的职业作家。随后他创办和编辑过戏剧评论杂志，写作和发表了大量的文学评论、寓言和剧本，编辑出版了自己的包括诗体寓言在内的六卷本《文集》（1753年～1755年）。有的学者认为，德国自从有了莱辛，才算有了真正属于自己民族的寓言。他还翻译了《狄德罗先生的戏剧》等外国作品，还给一位普鲁士将军当过秘书。1759年，他又出版了自己的散文体寓言和寓言论文《寓言三卷·附录关于此类文体的几篇论文》。

1766年他完成了著名的美学著作《拉奥孔，或称论画与诗的界限》。1767年，他受聘担任汉堡民族剧院艺术顾问，并创办了一份专门评论上演剧目和表演艺术的小报。他为全年的52场演出撰写了104篇评论，这就是后来结集出版的，到今天已经成为欧洲戏剧批评经典名著的《汉堡剧评》。

» 莱辛住过的小屋

曾经是那么漫长的颠沛流离的日子，让莱辛真正尝到了生活的辛苦。“我白天黑夜都在写啊写！”他自嘲地说，长期以来他就像一只站在屋顶上的鸟，刚刚准备栖息一会儿，便又听到了什么召唤他往前方飞翔的声音。

从1770年4月开始，莱辛来到沃尔夫比特尔的一个古老的图书馆——奥古斯特公爵图书馆任管理员，直到生命的最后一天。1781年2月15日，他因为脑溢血而离开人世。弥留之际，他的朋友们正在念书给他听，他躺在朋友的怀抱里，恬静地、缓缓地阖上了双眼。

在时间的河流上，有一种高贵的、诗意的、文化的虔诚与教养的传统在流淌。即使在今天的德国，莱辛依然是一个巨大的存在。在柏林的国家剧院门前，这正是杜鹃花盛开的人间4月天。一群美丽的少女将一束束杜鹃花环轻轻地敬献在莱辛塑像的座基上。然后她们就站在莱辛的身边开始了自由的朗诵。她们朗诵的是莱辛的诗篇，还是别的什么，并不为人知晓。

可以用莱辛自己的话来评价他：“撇开他提供的确切结论不说，仅就他的渊深和卓越的思想方法而论，他足以成为对于他的时代与他的国家最具深远的价值与影响的一个存在者。”

» 人神冲突的悲剧

拉奥孔大理石群雕，高约184厘米，阿格桑德罗斯等创作于约公元前1世纪，现收藏于罗马梵蒂冈美术馆。1506年1月4日，意大利人佛列底斯在罗马提图斯皇宫遗址的废墟上种植葡萄时，挖出一座群雕像，后为罗马教皇尤利乌斯二世购藏于梵蒂冈伯尔维多宫。教皇总建筑师桑加罗鉴定认为是提图斯皇宫杰出的藏品《拉奥孔》。作者是罗得岛的雕塑家，阿格桑德罗斯和他的儿子波利多罗斯、阿塔诺多罗斯。三位雕刻家于公元前50年左右完成这件作品。这是一组忠实地再现自然并善于进行美的加工的典范之作，被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一。群雕取材于希腊神话特洛伊战争的故事。

传说希腊阿耳戈英雄珀琉斯和爱琴海海神涅柔斯的女儿西蒂斯在珀利翁山举行婚礼，大摆宴席。他们邀请了奥林匹斯山上的诸神参加喜筵，不知是有意还是无心，唯独没有邀请掌管争执的女神厄里斯。这位女神恼羞成怒，决定在这次喜筵上制造不和。于是，她不请自来，并悄悄在筵席上放了一个金苹果，上面镌刻着“属于最美者”几个字。天后赫拉、智慧女神雅典娜、爱与美之神阿佛洛狄忒，都自以为最美，应得金苹果，获得“最美者”称号。她们争执不下，闹到众神之父宙斯那里，但宙斯碍于情面，不愿偏袒任何一方，就要她们去找特洛伊的王子帕里斯评判。三位女神为了获得金苹果，都各自私许帕里斯以某种好处：赫拉许给他以广袤国土和掌握富饶财宝的权力，雅典娜许以文武全才和胜利的荣誉，阿佛洛狄忒则许他成为世界上最美艳女子的丈夫。年青的帕里斯在富贵、荣誉和美女之间选择了后者，便把金苹果判给爱与美之神。为此，赫拉和雅典娜怀恨帕里斯，连带也憎恨整个特洛伊人。后来阿佛洛狄忒为了履行诺言，帮助帕里斯拐走了斯巴达国王墨涅俄斯的王后——绝世美女海伦，后来，特洛伊王子帕里斯奉命出使希腊，在斯巴达国王那里做客，他在爱与美之神阿佛洛狄忒的帮助下，趁着墨涅俄斯外出之际，诱走海伦，还带走了很多财宝。此事激起了希腊各部族的公愤，墨涅俄斯发誓说，宁死也要夺回海伦，报仇雪恨。为此，组成了希腊联军，墨涅俄斯的哥哥阿枷门农为联军统帅，攻打特洛伊城。双方大战10年，许多英雄战死在沙场。甚至连奥林匹斯山的众神也分成两个阵营，有些支持希腊人，有些帮助特洛伊人。阿基里斯是希腊联军里最英勇善战的骁将，也是《荷马史诗》里的主要人物之一。

在第十年，最后希腊联军采用足智多谋的奥德修斯的“木马计”。他们用木头造了一匹巨大的马，奥德赛率领一批精干的兵士藏在了木马的肚子里，然后将木马运到特洛伊城下。在双方激战中，希腊人假装战败，纷纷撤退，留下了这匹木马。特洛伊人想把木马拖进城去。这时，特洛伊城阿波罗神庙的祭司拉奥孔劝阻众人。他告诫特洛伊人这匹木马是不祥之物，很可能是希腊人的诡计。但特洛伊人出于好奇，还是把木马拖入城中。夜间，当特洛伊人好梦正酣、毫无戒备的时候，奥德赛等人从木马中钻了出来，打开城门引大军进城，里应外合才攻陷了特洛伊。希腊人获得了胜利。希腊人进城后，大肆杀戮，帕里斯王子也被杀死，特洛伊的妇女、儿童全部沦为奴隶。特洛伊城被掠夺一空，烧成了一片灰烬。战争结束后，希腊将士带着大量战利品回到希腊，墨涅俄斯抢回了美貌的海伦重返故土。因为拉奥孔警告同胞千万不要中希腊人设下的木马计谋，得罪了希腊保护神雅典娜。雅典娜为了惩罚拉奥孔，立即派两条巨蟒从田奈多斯岛直奔特洛伊，首先咬死了拉奥孔的两个儿子，然后又缠绕着拉奥孔，用毒液浸透他的肉体。群雕表现的就是这一人与神冲突的悲剧。

雕像中，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。歌德认为，人类对自己和别人的痛苦会产生畏惧、恐怖和怜悯三种感觉。一件雕塑能表现其中之一，就已是难能可贵了，而《拉奥孔》却同时把三种感觉表现出来。父亲临近死亡的搏斗，使人恐怖；大儿子看来还有希望逃脱，令人担心、畏惧的是他能否逃脱；小儿子即将气绝，让人不能不为此而感到同情和惋惜。这段故事是罗马诗人维吉尔的《伊尼特》第二卷里最有名的一段：

（两条大蟒蛇）

一直就奔向拉奥孔；首先把他两个孩子的

弱小身体缠住，一条蛇缠住一个。

而且一口一口地撕吃他们的四肢，

当拉奥孔自己拿着兵器跑来营救，

它们又缠住他，拦腰缠了两道，

又用鳞背把他的颈项捆了两道，

它们的头和颈在空中昂然高举。

拉奥孔想用双手拉开它们的束缚，

但他的头巾已浸透毒液和淤血，

这时他向着天发出可怕的哀号。

莱辛在《拉奥孔：论画与诗的界限》一书中，通过特洛伊太阳神庙祭司拉奥孔父子三人被蛇缠住咬死的故事在古代造型艺术和诗歌中的不同处理——“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”探讨画与诗的界限问题。

古希腊诗人西蒙尼得斯认为“画是无言的诗，诗是能言的画”。拉丁诗人贺拉斯在《诗艺》里说：“画如此，诗亦然。”这种强调诗画摹仿自然一律性的诗画一致说在17～18世纪成为新古典主义文艺理论一个典型特征。

莱辛认为，拉奥孔之所以在诗歌中大声呼号，而在雕塑中只是“轻微的叹息”，是因为“美是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑”，“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”，“试想像拉奥孔张口大叫，看看印象如何……面孔各部免不了呈现很难看的狞恶的挛曲，姑且不用说，只是张着的大口，在图画中是一个黑点，在雕刻中是一个空洞，就要产生极不愉快的印象了”。因此，拉奥孔的哀伤要冲淡为愁惨，愤怒要冲淡为严峻。莱辛还认为，在诗歌中拉奥孔可以穿着衣服，蟒蛇可以在他的腰上绕两道，在他的颈上也绕两道，但在雕塑中拉奥孔是裸体的，蟒蛇不能遮盖他的躯干，因为诗歌可以以此来强化恐怖，表现体面：“一件衣裳对于诗人并不能隐藏什么，我们的想象能看穿底细。无论史诗中的拉奥孔是穿着衣或裸体，他的痛苦表现于周身各部，我们可以想象到。”至于雕像却须把苦痛所引起的四肢筋肉挛曲很生动地摆在眼前，穿着衣，一切就遮盖起来了。

《拉奥孔》关于诗与画界限的划分是从文艺摹仿自然这个基本信条出发的。莱辛就“自然”这个笼统的概念进行了分析，指出自然有静态与动态之分，由于所用媒介不同，诗只宜于描写动态而画宜于描绘静态。莱辛就是要划定诗和画的界限，挑战诗画一致说，提出诗画异质说。

莱辛认为诗与画的差异主要有以下两点：首先是题材方面：造型艺术只能描绘静态的物体，而诗人描写的对象则是动作。画只描绘在空间中并列的物体，局限于可以眼见的事物，只宜用美的事物，即可以引起快感的那一类可以眼见的事物。“在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度运用这一顷刻。”莱辛说，凡是一纵即逝的东西，一旦通过艺术固定下来就会给人留下可怕的视觉印象，所以就不应该在那一顷刻中表现出来。而且在造型艺术中，艺术品是同时展示给观赏者的，只存在欣赏过程中的体验与想象；诗则叙述在时间上先后承续的动作，不受眼见的局限，可以写丑，写喜剧性的、悲剧性的、可厌恶的和崇高的事物；莱辛说：“毫无必要像画家那样把他的描绘集中到某一顷刻。他可以随心所欲地就他的每个情节从头说起，通过中间所有的变化曲折一直到结局。”在诗中，读者则是随着阅读逐步展开还原过程。莱辛认为：“诗是更为宽广的艺术，它可以达到绘画所永远达不到的那种美。”

其次，媒介方面，莱辛提出绘画所用的符号是在空间中存在的、自然的；而诗所用的符号却是在时间中存在的、人为的。因而，“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”画使用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，只宜于描绘在空间中并列的物体。由于造型艺术媒介材料的限制，莱辛要求艺术家为了美而牺牲了表情。诗使用语言的“人为的符号”，它们在时间上是先后承续的，适宜叙述在时间中先后承续的动作情节。

《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中的一切论点都偏重说明诗的优越。用莱辛自己的话说：“生活高出图画多么远，诗人在这里也高出画家多么远。”

《拉奥孔》这部未完成的著作被誉为“现实主义美学里程碑”和“启蒙运动思想武器”。俄国杰出的美学家和文学家车尔尼雪夫斯基说：“自从亚里士多德以来，谁也没有像莱辛那样正确和深刻地理解了诗的本质。”因为莱辛把人生看作诗的唯一基本题材和唯一主要的内容。