第三章

文艺复兴美学与中国明代美学

但丁美学中的人文主义萌芽

意大利的佛罗伦萨是一座时常能唤起人们美好遐想的城市。

在贯穿全城的阿尔诺河上有一座古桥，记录着一个昔日的美好传说。这座饱经沧桑的老桥建于古罗马时期。它是阿尔诺河上唯一的廊桥，那时的桥面和桥廊都是木料所搭。历史上曾几次受到洪水侵袭，只剩下两个大理石桥墩。现在这座造型典雅的三拱廊桥是1345年重建而成。在第二次世界大战中，阿尔诺河上的十座古桥中的其他九座都被纳粹军队炸毁了，唯独老桥安然无恙。正是在这里曾经演绎过另一个版本的“廊桥遗梦”，而它的主人公正是被世人所仰慕的伟大诗人但丁。

那是一个春光明媚的上午，阳光洒在阿尔诺河上，波光闪闪，把河上的廊桥和桥畔的行人映衬得更加光彩夺目。贝特丽丝，一位容貌清秀、美丽高贵的少女在侍女的陪伴下向廊桥走来。此时，9岁的少年但丁正随父亲参加友人聚会，也正好走上廊桥，两人在桥上不期而遇。但丁凝视着少女，既惊喜又怅然；而少女却手持鲜花，双目直视前方，径直从但丁身边走过，仿佛没有看见但丁。但她的眼里放射出的异样的光芒和脸上泛起的潮红却透露出少女情动的信息。这一眼就开始了但丁的初恋，并且对她的爱始终不渝。

9年后，当但丁第二次见到她时，她嫁给了一位银行家，25岁就夭亡了，把美丽和哀伤留给了但丁。虽然但丁在30岁时与一个名叫杰玛的女子结婚，并生有4个孩子，但是终生难忘的仍然是这个年轻、美丽而富贵的女子。

岁月流逝，这份爱慕在但丁炙热的情感中化作一位上帝派来人间的拯救他灵魂的天使，一种完美和理想生命的化身。然而，越是爱，越是品尝着无望，越是无望，越是寄托愿望于遥不可及的爱。这样的哀伤和思念之情催生了《新生》——这部他早年的诗作又为他晚年创作《神曲》做了情感和素材的准备。而这一切都源于那次在廊桥的偶然的邂逅。

《神曲》成为继《荷马史诗》后最伟大的作品。在《神曲》中，但丁把贝特丽丝描绘成集真善美于一身、引导他进入天堂的女神，以此来寄托他对贝特丽丝的美好情感。但丁说过他写《神曲》的目的是“要使生活在这一世界的人们摆脱悲惨的遭遇，把他们引到幸福的境地”。

1265年8月，但丁出生在一个走向没落的贵族家庭，父亲早亡，家境日衰，其母重视教育，把但丁送到著名学者拉丁尼那里学习拉丁文，攻读古典文学；他特别崇拜古罗马的一位重要诗人维吉尔，把维吉尔当作自己的精神导师。

圣·奥古斯丁的思想对他影响尤大。1300年，但丁当选为佛罗伦萨六大行政官之一，他代表资产阶级政党，反对教皇干涉内政，反对贵族阶级把持政权；1302年代表封建教皇的势力得势，但丁被放逐，终生不得回佛罗伦萨；后来，但丁在威尼斯染重病，1321年死于意大利东北部亚得里亚海海滨城市腊万纳。

正如恩格斯在《共产党宣言》意大利文版序言中所指出：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开始，是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”

但丁美学思想的特点在于它的过渡性——既有中世纪美学的深刻印迹，又有新时代的美学观念。他认为：“上帝统治宇宙，权力无所不达。”上帝是美的本源，神学理性是判别美丑的标准和尺度。《神曲》是描写人类精神艰难的心路历程，对善良或邪恶的人的不同处置，或下地狱，或留净界，或升天堂，判别标准都是依照正宗的神学伦理原则。

《神曲》的布局和结构具有象征性，而象征是中世纪美学表现的最基本原则。“象征”是两事物之间个别特征的相近、类似、相同，这形成了象征在内容方面的特点是“只及一点，不及其余”。中世纪基督教充分利用象征手法宣扬教义，以增加教义的神圣性和神秘性，形成了其艺术表现传统和审美习俗。

诗人借助基督教救赎观念和地狱、炼狱、天堂三界的神学教义结构全诗。但丁认为，人生有两种幸福：“今生的幸福在于个人行善；永生的幸福在于蒙受神恩。”“此生的幸福以人间天国为象征，永生的幸福以天上王国为象征。此生幸福须在哲学（包括一切人类知识）的指导下，通过道德与知识的实践而达到。永生的幸福须在启示的指导下，通过神学之德（信德、望德、爱德）的实践而达到。”

在《神曲》中，但丁精心安排了两个人物作为自己的导师，一为象征理性、知识的维吉尔，一为象征信仰、虔敬的贝特丽丝。地狱、炼狱和天堂分别对应着“人间天国”和“天上王国”。象征理性的维吉尔只能在“人间天国”里充当诗人的引路者，象征信仰的贝特丽丝才有资格带领诗人进入“天上王国”。这说明，但丁还是将信仰置于理性之上的。

作为新旧交替时期的诗人，但丁不可能不接受中世纪文化的洗礼。虽然但丁的立意是属于中世纪的，但是另一方面《神曲》中表现出的深刻批判精神和新思想的萌芽，则使诗人成为文艺复兴新时期既将到来的预言者。

鲍桑葵指出，对于《神曲》而言，中心兴趣在于灵魂们的命运，尤其是诗人的灵魂的命运。再没有任何作品更富于普遍性，再没有任何作品更富于个性了，甚至再没有任何作品更富于作者个人的悲欢恩怨色彩了。它是我们尝试探索的一个长期的运动的高潮。

整个中世纪，诗人们都是在有意识地避开自己，而他是第一个探索自己灵魂的人。主观的感受在这里有其充分客观的真实和伟大。例如，但丁在政治上主张“消除一切社会弊病，由帝国管理世界，由教会培育灵魂”。像后来的人文主义者一样，但丁崇拜古希腊罗马文化、人文主义精神，强调艺术模仿自然，尊崇人的个人情感和个性自由，以及对自由意志的强调。他是寻求自由而来的；自由是一件宝物，有不惜牺牲性命而去寻求的呢。“研究哲学的大概都要知道：自然取法乎神智和神意。艺术取法乎自然，好比学生之于老师。所以你可以说：艺术是上帝的孙儿。”

但丁是中世纪的最后一位诗人，也是新时代的第一位诗人，他已经在轻叩文艺复兴之门。

达·芬奇的画论

一个女人，身着华丽的连衣裙，梳着时髦的贵族发型，一绺绺鬈发散在双肩，体态丰满，两颊绯红，纤指曼妙，玉手如兰，那神奇而专注的目光，那柔润而微红的面颊，那由内心牵动着的双唇，那含蓄、模棱两可的微笑所流露出的讥讽与挑衅，拷问着人类的理性，成为一个难解的历史悬谜：她到底是谁？向谁微笑？为何如此微笑？这就是法国著名的卢浮宫三件宝之一的《蒙娜丽莎》。《蒙娜丽莎》出自意大利文艺复兴时期的达·芬奇之手。

列奥纳多·达·芬奇（1452年～1519年），这个被恩格斯称为“巨人中的巨人”，是意大利文艺复兴时期——一个产生巨人的时代——最负盛名的艺术大师。以博学多才著称，在数学、力学、光学、解剖学、植物学、动物学、人体生物学、天文学、地质学、气象学以及机械设计、建筑工程、水利工程等方面都有不少创见和发明。他随身带的笔记手稿已发现有7000多页，可惜没有完整的著作发表。

达·芬奇于1452年生于佛罗伦萨郊区芬奇镇。达·芬奇幼年的生活非常坎坷，他的母亲被丈夫遗弃后生下达·芬奇，母子二人生活非常贫困，村人都说他是私生子，因此并无冠上父姓，其名字在意大利文中是“芬奇村的列奥纳多”之意。

» 天才少年

上天有时将美丽、优雅、才能赋予一人之身，他之所为，无不超群绝寰，显示出他的天才而非人间之力。

少年的他，天资聪颖，仪表俊美，举止优雅，对事物充满好奇和认真研究的可贵品质。天资引领年轻的他注定创造出一个又一个奇迹。

他曾提出一些数学难题让其教师无法解答。

他能作词作曲，而且能即席伴奏演唱。

他臂力过人，能徒手轻易折弯一个马蹄铁。

他能画一个逼真的盾牌，而其父亲看后，逼真到让他父亲恐慌而逃，那时，他还是个14岁的孩子。从而被称为小画家。

他能通过观察千只鸡蛋而练习画蛋，提高自己的绘画基本功。

达·芬奇曾以军事工程师、建筑师、画家、雕刻家和音乐师的身份为米兰公爵工作了17年之久。

理想和对梦想的忠诚使他没有停止自己的探索脚步，他一生都在为梦想而奋斗，创造奇迹。

他还曾研究过人的眼球，设计光学仪器。

51岁的他盼望着像鸟儿一样扇动起飞翔的翅膀，但用手臂和双腿驾驭的飞行器片刻间就摔碎了飞行的梦想。

他曾试图雕塑世界上最大的骑士青铜雕像，而重达10吨的金属溶液和千百次破碎的模具不得不让他把骑士改成步行的姿势。在他死后100年，西班牙人继续尝试这一技法，才建立起一座马上骑士的纪念碑。

他曾做出“太阳是不动的”结论，早在哥白尼之前就否定了地球中心说，并幻想过去利用太阳能。

他曾根据自己的解剖试验画出有史以来第一幅有关动脉硬化的解剖图。

达·芬奇1485年设计的降落伞草图，日后，被一个英国男子用它制成了降落伞。

达·芬奇为土耳其横跨两大洲的伊斯坦布尔市绘制了一幅美妙绝伦的拱形桥设计草图，500年后，设计师根据这个草图，把它架设在挪威首都奥斯陆，成功地证明了达·芬奇设计该桥的原理是可行的。这座桥叫作“蒙娜丽莎桥”。

他仅用12幅完整的作品就奠定了最伟大的画家的地位。

1519年5月2日达·芬奇去世于安伯瓦兹。

达·芬奇的生命是一条没有走完的道路，路上撒满了未完成作品的零章碎页。他留给后人12幅绘画作品和7000多页手稿、设计图。《论绘画》是后人从达·芬奇18本笔记中抽取出来编撰而成的，有人称它是整个艺术史上最珍贵的文献。

科学史家丹皮尔这样评论道：“如果他当初发表他的著作的话，科学本来一定会一下就跳到一百年以后的局面的。”达·芬奇无论是在艺术领域，还是在自然科学领域，都取得了惊人的成就。他的眼光与科学知识水平超越了他的时代。

» 绘画是一种科学

一位达·芬奇的传记作者对《最后的晚餐》是这样评价的：“科学和艺术成了婚，哲学又在这种完美的结合上留下了亲吻。”

达·芬奇说：“正确的理解来自以可靠的准则为依据的理性，而正确的准则又是可靠的经验，亦即一切科学与艺术之母的女儿。”而我们的一切知识来源于我们的感觉。这构成了达·芬奇全部美学思想的哲学基础。

他是个经验论者。一切科学都是通过我们感官经验的结果。罗素解释说：“所谓经验主义即这样一种学说：我们的全部知识（逻辑和数学或许除外）都是由经验来的。”

达·芬奇指出：“一切可见的事物一概由自然生养。”达·芬奇认为绘画是自然界一切可见事物的模仿者，是“自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的，我们应当称它为自然的孙儿”。绘画可以让人在一瞥间同时见到一幅和谐匀称的景象，如同自然本身一般。

因为绘画依靠视觉，所以它的成果极其容易传给世界上一切时代的人。眼睛能把整个世界的美尽收眼底。达·芬奇继承了古希腊的“艺术就是对自然的摹仿”的现实主义学说，认为假如你不是一个能用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家。

他提出了著名的“镜子比喻”，认为镜子为画家之师。画家的头脑应该像一面镜子，经常把所反映的事物的色彩搬进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。但是画家应该研究普遍的自然，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种办法，他的心就像一面镜子，真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二个自然。而这个反映的是必然性是自然界的指导者和抚育者。必然性是自然界的主题和发明者，既是控制力，又是永恒的规律。所以，画家与自然竞赛，并胜过自然。

达·芬奇的美学思想概括起来就是美是和谐的固定形式。达·芬奇说：“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上，各特征必须同时作用，才能产生使观者如醉如痴的和谐比例。”而人体比例是最神圣的比例。

在论及绘画艺术的性质与美学特征时，达·芬奇认为绘画比诗歌更具有直观的真实性，比音乐更富有形象性、客观性和视觉感受的真实性；比雕塑更富有色彩；总之，绘画是一门最富有创造性的、最自由的艺术。这样，达·芬奇就总结出了绘画的美学特征：自然性、真实性、直观性、客观性、永久性、创造的自由性。而绘画里最重要的问题，就是每一个人物的动作都应当表现其精神状态，例如欲望、嘲笑、愤怒、怜悯等在绘画里人物的动作在种种情形下都应当表现内心的意图。

为了能够创造出更为真实的第二自然，在绘画技巧上，达·芬奇非常重视自然科学在绘画中的作用，达·芬奇研究透视学、色彩学、解剖学、比例学和构图学等科学。用这些科学的理论来指导自己的绘画。例如，他曾亲自解剖过30多具尸体。他认为透视学是绘画的缰辔和舵轮。达·芬奇还提出创造性的色透视法，打破了欧洲两千余年来绘画以轮廓线为主体的传统。

达·芬奇在绘画理论和创作上取得的成就，结束了“绘画是工艺”的时代，开创了“绘画是以科学为基础的艺术”的时代。所以达·芬奇说：“绘画，实际上是科学和大自然的合法女儿。”

达·芬奇是意大利文艺复兴时期第一位画家，也是整个欧洲文艺复兴时期最杰出的代表人物之一。他是思想深邃、学识渊博、多才多艺的艺术大师、科学巨匠、文艺理论家、大哲学家、诗人、音乐家、工程师和发明家。

他在几乎每个领域都做出了巨大的贡献。后代的学者称他是“文艺复兴时代最完美的代表”，是“第一流的学者”，是一位“旷世奇才”。所有的，以及更多的赞誉他都当之无愧。

达·芬奇所写的《绘画论》是文艺复兴时期艺术美学理论的经典著作。达·芬奇把人文主义的自然观同科学的形式主义美学完美地结合起来，和米开朗琪罗和拉斐尔等艺术家一起把艺术推向了西方造型艺术继古希腊之后的第二次高峰，预示着文艺复兴的到来。

王夫之论诗

王夫之（1619～1692年），字而农，号姜斋，中年别号卖姜翁、壶子、一壶道人等。晚年隐居于衡阳金兰乡（今曲兰乡）之石船山附近，自号船山老农、船山遗老、船山病叟等，学者称为船山先生。湖南衡阳人，中国明末清初启蒙学者、唯物主义哲学家。

王夫之出生于一个书香世家，父亲、叔父、兄长都是饱学之士，他自幼受家学熏陶，从小聪慧过人。4岁入私塾读书，7岁读完了《十三经》，被视为“神童”。14岁考中秀才，自16岁时开始学习“韵学韵语，阅读今人所作诗不下万首”。1642年，24岁的王夫之与大哥在武昌考中举人。

1638年，19岁的王夫之来到长沙岳麓书院读书。王夫之在这里饱览藏书，专注学问，与师友们“聚首论文，相得甚欢”。他关心动荡的时局，与好友组织“行社”、“匡社”，慨然有匡时救明之志。清军入关后，他上书明朝湖北巡抚，力主联合农民军共同抵抗清军。1647年，清军攻陷衡阳，王夫之的二兄、叔父、父亲均于仓皇逃难中蒙难。次年、他与好友管嗣裘等在衡山举兵抗清，败奔南明，后被永历政权任为行人司行人。为弹劾权奸，险遭残害，经农民军领袖高一功仗义营救，始得脱险。逃归湖南，隐伏耶姜山。1652年，李定国率大西农民军收复衡阳，又派人招请王夫之，他“进退萦回”，终于未去。从此，隐伏湘南一带，过了3年流亡生活。曾改姓名扮作瑶人，寄居荒山破庙中，后移居常宁西庄源，以教书为生。伏处深山，常常是“严寒一敝麻衣，一褴袄而已，厨无隔夕之粟”。刻苦研究，勤恳著述，历40年“守发以终”（始终未发），拒不入仕清朝，最后以明遗臣终生。

51岁时他自题堂联：“六经责我开生面，七尺从天乞活埋”，其治学以“六经责我开生面”为宗旨，力图“尽废古今虚妙之说而返之实”，反映出他的学风和志趣。71岁时他自题墓石：“抱刘越石之孤忠”、“希张横渠之正学”，表白他的政治抱负和学风。

“其学无所不窥，于六经皆有发明，洞庭之南，天地之气，圣贤学脉，仅此一线耳。”王夫之学识极其渊博，举凡经学、小学、子学、史学、文学、政法、伦理等各门学术，造诣无不精深，天文、历数、医理、兵法乃至卜筮、星象亦旁涉兼通，且留心当时传入的“西学”。他的著述存世的约有73种，401卷。所著后人编为《船山遗书》。

章炳麟称：“明末三大儒，曰顾宁人（顾炎武）、黄太冲（黄宗羲）、王而农（王夫之），皆以遗献自树其学。”

谭嗣同称王夫之：“五百年来学者，真通天下之故者，船山一人而已。”

王夫之在哲学上总结和发展了中国传统的唯物主义，认为“尽天地之间，无不是气，即无不是理也”，以为“气”是物质实体，而“理”则是客观规律，王夫之坚持“理依于气”的气本论。指出：“盖言心言性、言天言理，俱必在气上说，若无气处，则俱无也。”他强调“天下唯器而已矣”，“无其器则无其道”，“尽器则道在其中”，从“道器”关系建立其历史进化论。得出了“据器而道存，离器而道毁”的结论。《周易》中说：形而上者谓之道，形而下者谓之器。道、器由此而来，王夫之认为：器也，变通以成象。道也，圣人之义所藏也。形而上是当然之道，形而下则是一类事物的具体形态。他的观点最重要的是，当然之道必依附于具体事物。即道应依附于器。

在知、行关系上，强调行是知的基础，反对陆王“以知为行”和禅学家“知有是事便休”的论点，得出了“行可兼知、而知不可兼行”的重要结论。人性论上，王夫之反对程朱学派“存理去欲”的观点。他认为物质生活欲求是“人之大共”、“有欲斯有理”。“私欲之中，天理所寓”，认为人既要“珍生”又要“贵义”。

王夫之善诗文，工词曲，论诗多独到之见。

王夫之的诗学美学说是中国古典诗学美学的总结。中国古典美学融汇了“儒、释、道”三家美学思想，提出了一系列如“文与道、情与理、景与情、意与势、形与神、虚与实、通与变”等审美概念，使艺术表现达到“美与善”、“情、景、理”、“人与自然”的浑而合一的完美境界。

王夫之诗学思想的核心就是“内极才情，外周物理”。王夫之认为，对于作家来说，最重要的就是要“内极才情，外周物理”，要经过作者主观的艺术创造，去反映客观事物的本质和规律。

王夫之区分了大家和小家，认为能达到内极才情，外周物理的就是大家，这也是王夫之提出的关于诗歌创作的基本原则或理想，是伟大诗人所能企及的最高境界。

“意不逮辞，气不充体，于事理情志全无干涉，依样相仍，就中而组织之，如廛居栉此，三间五架，门庑厨厕，仅取容身，茅茨金碧，华俭小异，而大体实同，拙匠窭人仿造，即不相远：此谓小家。李、杜则内极才情，外周物理，言必有意，意必由衷；或雕或率，或丽或清，或放或敛，兼该驰聘，唯意所适，而神气随御以行，如未央、建章，千门万户，玲珑轩豁，无所窒碍：此谓大家。”

“才情”，即灵心巧手、文心笔妙。“内极才情”是诗人心灵手巧的充分展现，是即物达情、文心独运的艺术表现力或创造力的高超发挥。“理”是天地万物运动、变化、发展的规律。物理，即万物之理、人情物理或人伦物理。“外周物理”意味着与物通理，理随物显，呈现神理，得写神之妙。

王夫之认为佳作以物象呈现物理或神理。他说“字中句外，得写神之妙”，认为古之为诗者“以一性一情周人伦物理之变而得其妙”。神理就是“神化之理，散为万殊而为文，丽于事物而为礼”，亦即“通天地万物之理而用其神化”。“神”，不仅在天地万物，也在人。王夫之说，人为得万物神气之秀而最灵者，“神之有其理，在天为道，凝于人为性”。

在先秦时期，就已产生了“诗言志”和“缘情”的争论。所谓“诗言志，歌永言，声依永，律和声”成了儒家诗论的标志性表述。后来，《毛诗序》又提出“发乎情，止乎礼义”。在魏晋时期，陆机在《文赋》中重提“诗缘情而绮靡”，确认诗的本质属性产生于人的情感。“情”与“礼”的争论发展到宋、元转化成“情”、“理”之争。严羽所谓诗“不涉理路，不落言筌”对诗歌理论影响很深。后来，李贽倡导“童心”说，公安三袁有“性灵”说。

王夫之能博采众家所长，成一家之言。他说：“曲写心灵，动人兴观群怨。”他指出，诗歌既要表现情，又要表现理。而这种理，不是道学家的道德教训；这种情不是公安派等流弊所在的俗艳轻浮之情。王夫之指出，主张言志、载道的主理派偏重于诗的教化作用而又忽视了诗的审美价值，而主张诗缘情、摅性灵的主情派往往偏于诗的审美独立性，而忽视诗歌中情理互渗的特征。“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派于《易》、《书》、《礼》、《春秋》去，彼不能代诗而言性之情，诗亦不能代彼也。”

王夫之指出，诗歌和音乐一样，都是人的“心之元声”的体现。他指出：“诗以道情，道之为言路。诗之所至，情无不至。情之所至，诗以之至。”他提出诗歌应该是人的真实情感的流露，是对唐代白居易的“诗根情”的继承和发展。他划分了“浪子之情”与“诗情”的界限。他说：“经生之理，不关诗理，犹浪子之情，无当诗情。”王夫之说：“诗言志，非言意也。诗达情，非达欲也。”他认为理与情是和谐统一的，诗理应寓于形象之中。

王夫之承接了刘勰在《文心雕龙》里“登山则情满于山，观海则意溢于海”的说法，丰富了传统的“情景说”，形成了以情景相生、情景交融、情景合一为纲领的情景说。王夫之对中国古代的情景说作了全面而系统的总结，其情景说也体现了中国古代美学和古代艺术的基本精神。

他认为情景二者“虽有在心、在物之分”，但在任何真正美的艺术的创造中，景生情、情生景，二者是相辅相成、不可分裂的。精于诗艺者，就在于善于使二者达到妙合无垠、浑然一体的境界。他说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。”二者相比较，王夫之认为“情中景”更难写。

王夫之认为情景是不可分离的，说：“情景虽有在心在物之分，而景生情、情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”王夫之生动地指出“情、景”内在统一，便可以构成审美意象。“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。高达夫则不然，如山家村筵席，一荤一素。”而且是情景同时产生的，“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。

真正美的艺术创作，自觉做到与追求“情、景、意”的统一，应该“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。一片风景就是一幅心灵的图画，一种情感就是一片风景的化身；真正的艺术世界，是景化了的情感世界，是情化了的景的世界。这其实就是王夫之所说的“化境”。“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句、参化工之妙。”

船山墓庐上的石刻对联，可谓对其一生盖棺论定：“前朝干净土，高节大罗山。世臣乔木千年屋，南国儒林第一人。”